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| 編輯推薦： |
收录法国当代思想家雅克·朗西埃11篇经典电影评论文章，被誉为电影评论的理想之作。
深入分析爱森斯坦、茂瑙、弗里兹·朗、安东尼·曼、尼古拉斯·雷、布列松、罗西里尼、戈达尔、克里斯·马克等电影大师经典作品，跨越百年影史，兼具学术性与可读性，揭示电影诗学独特张力。
“电影小馆”丛书最新力作，由《电影手册》前主编付东策划选目，就多个基础角度讨论电影的本相和作用，有助建立一个对电影和文化的系统认知和思维方法。既是迷影人士的收藏必读，也是电影专业学习者、美学研究者的优质参考读物，适配多类影像艺术爱好者。
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| 內容簡介： |
朗的《M就是凶手》里，小姑娘和盯上她的凶手站在商店橱窗前；茂瑙的《伪君子》里，一个黑色身影缓步下楼；爱森斯坦的《总路线》里，集体农庄女工撕下自己的裙子；罗西里尼的《罗马，不设防的城市》里，一名女性冲向子弹： 这些经典影像成为电影的象征，却也掩盖了电影的悖论。
两种诗学之间的冲突构成了电影的灵魂。雅克·朗西埃分析了冲突的各种形式。从让·爱泼斯坦的梦想到让-吕克·戈达尔幻灭的百科全书，从与戏剧的告别到与电视的相遇，追踪勇闯西部的詹姆斯·斯图尔特或深入概念之境的吉尔·德勒兹，雅克·朗西埃展示了电影寓言为何总是一个被阻挠的寓言，并因而模糊了记录与虚构的界限。电影，这一19世纪之梦，向我们诉说着20世纪的历史。
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| 關於作者： |
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雅克·朗西埃是法国当代著名思想家，其论述主要涉及政治、美学、电影等。著有《审美无意识》《贝拉·塔尔：之后的时间》《历史的形象》《电影的偏差》等大量著作。
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| 目錄：
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楔子：被阻挠的寓言
可见的寓言——从戏剧时代到电视时代
爱森斯坦的疯狂
无声的伪君子
从一场追捕到另一场：两个时代中的弗里茨·朗
儿童导演
古典叙事，浪漫叙事
一些事情必须做：安东尼·曼的诗学
不在场的镜头：尼古拉斯·雷的诗学
假使有电影现代性
从一类影像到另一类？德勒兹与电影时代
下坠的身体：罗西里尼的物理
《中国姑娘》的红：戈达尔的政治
电影的寓言，一个世纪的故事
纪录虚构：马克与记忆的虚构
没有寓意的寓言：戈达尔、电影、历史
引用影片索引
文章出处
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| 內容試閱：
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很长时间，一个镜头萦绕着我：在尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》开篇，越狱的鲍伊进入加油站，看到眼前站着一具从来不曾见识过的身体——一个穿着机修工的连体工作服，非男非女，既不是成人也不是孩童的人，与其所在空间完全契合，与占据空间的人完全疏离，美得特别，无法归入电影角色在册之美中的任何一类。就仿佛突然间，一个无所相似的人，也即一个真实的人开始存在于电影，成为一段绝无仅有的爱情的显因。鲍伊对基奇的一见钟情完全就像我们对于电影发明一具身体的法力的爱。而且，比起《不良少女莫妮卡》中哈里特·安德森撩人的胸脯与眼眸，凯茜·奥唐内低垂的双目与假小子的身体更适合象征新浪潮所推崇的作者电影执拗的、标识性的独立性。因此，很长时间，我便想着写一写这个一闪而过的镜头，它之于电影，就像是花季少女出现在巴尔贝克海滩上之于文学：一个前所未有的个性（individuation）被构建出来，一个爱情对象，之所以它会被爱恋，是因为它摆脱了欲望客体可辨的性别特质。
然而，有一天，我不得不清醒地认识到：这个镜头不存在。鲍伊和观众远在车库片段之前就结识了基奇。然而，记得这个镜头那么久，涉及的不仅仅是记忆的美化。而且我不怎么意外地发现另一位评论者也犯了同样的错误。这个找不到的镜头对于接受这具身体留下的印象而言是必要的。因为这具奇特身体的显现，带着这种前所未有的美，确实通过电影术发生了。仅是显现，并非某一特定的现象学向我们灌输画面的显灵奇迹。一次显现由许多次显现与消失、许多次的加减构成。而且电影并非1960年代美学家们所鼓吹的视觉现实艺术。一如书中海滩上的粉腮少女诞生于一团隐喻的织体，基奇一无所似的身体要在我们面前立住也需要不止一层电影比喻。
首先需要一个提喻。一开始，只有引擎声和黑夜中的两盏车灯。在影片据以改编的爱德华·安德森（Edward Anderson）的原著小说中，基奇开车经过，没有找到要接的伤者鲍伊，后者沉浸在自己的内心独白中。影片中，鲍伊从藏身的广告牌背后缓缓走出。伴随着一条不知从哪儿冒出的狗，他走向黑夜中的亮光。强光照亮挡风玻璃和后视镜，反把一张似乎被帽子一直盖到眼睛的脸留在了阴影中，只能看到亮度不均的两颊。看起来，这个身体的确定点是牢牢抓住方向盘的双手。银幕左侧背对我们的小伙问道：“有麻烦？”“可能吧。”一个僵直的声音回答，语义双关的接头暗号，相应的冷淡语气中还杂入了其他成分，略带不逊，仿佛暗地耸了耸肩：“可能吧。也可能是别的什么。又有什么区别呢。”
几个正反打镜头，黑夜中的两人交流了“可能”的不同事态的信息。小伙绕到轿车另一侧，从副驾驶门上车。只是在这时，姑娘的脸才完全出现在光线下——我们能看到，小伙还看不到。阴影重新笼罩并排而坐的两具身体。轿车一出发就到了目的地。阴影中背对观众的女司机有活要干，她把小伙打发进棚屋去和同伙会合。
悖论的是，要让这一闪而过的显现成立，必须让特征次第出现，要首先让嗓音、脸颊、双手脱离与之关联的身体，像猫的微笑或罗德里格的三十面帆一样浮现在黑夜中。电影必须阻挠机械复制天然的写实主义。因此电影与它所改编的小说之间是一种特殊的减法。小说中，基奇是这样出现在最终抵达目的地的鲍伊面前的：“他瞥见商店透明门帘后站着的女孩。褐色头发，身材娇小，小巧的胸部高而尖，绷起蓝衬衫的布面。” 这是欲望客体一个惯常的、逼真的意象。不能因此就批评小说家品味平庸。爱德华·安德森将粗野的越狱青年的目光锁定在这具正在展露的女性身体的常规画面上无疑合情合理。小说家点染出一幅大萧条期间美国内地普通梦想的画面，对此，尼古拉斯·雷估计也没有什么好反对的，他自己就曾因与罗斯福新政中农业政策相关的大型文化项目走遍美国内地。但电影虚构需要另一具欲望的身体。尼古拉斯·雷在片名字幕之前两人头并头的画面中便宣布了这一点：“这两人从来没有被真正介绍给我们所生活的世界。”这也意味着无法将他们介绍为——对于我们，对于他们彼此——美国内地的欲望主体或客体。因此没有透明的商店之门。尼古拉斯·雷一开始就将两种意象分开了。惯常的欲望客体，一个胸部前耸的女性侧影退到了后面，高踞在鲍伊用以藏身的广告牌上。年轻人则踏入未知地带，向着这具目前还仅是反光的脸颊、握紧方向盘的手和僵直声音的支离破碎的身体前进。
在直升机全景拍摄的三个匪徒的逃亡与鲍伊和基奇相遇的近景这两类镜头的间隔中，一些本质的事情发生了。沉入这一间隔的，是现实主义小说在社会成见与个体的细腻感知之间建起的那种紧密关联。在逃跑的客观主义与夜间对视的主观主义之间，在广告牌上的人体与轿车里的半张脸庞之间，尼古拉斯·雷舍弃了鲍伊被“介绍”给他的世界，以及基奇也得以毫无问题地进入这一世界所由的文学形式，这一形式可以称为文学电影主义。爱德华·安德森的小说把文章做在处于客观叙事与内心独白之间并从这两方面攫取元素的未决地带，做在以同等厚度汲取世界的事件与主人公感知、自我与社会成见的意识流。这一内与外、独白与成见紧密结合的形式适用于文学，是文学用于补偿其媒介有限的可感能力、以共同经验的血肉丰富虚构故事之文字的手段之一。它在私密情感的语言和公共道路上明亮招牌的语言之间建立了连续性，使得个体命运的故事显现在社会画卷的共同画布之上。但电影虚构必须逆文学电影主义而建。电影必须在它所表现的身体中加入陌异感，在它所聚拢的身体之间加入距离。必须令这具在夜间相遇的身体完全陌异于鲍伊的“意识”，无法纳入他的感知流。同时，这一身体也必须游走在我们的辨认能力之外，起初仅有那些反光与冷漠的声音，以逐渐建构起亲密但不熟悉的纯粹爱情关系。
这第一步的省略将基奇的身体与鲍伊的意识流分开，也即将电影形象与文学电影主义分开，有了这一必要操作，才能有第二步的减省，将两名爱情伙伴从匪徒的窝点中隔离出来。棚屋中，基奇的父亲正为帮助三名匪徒而狮子大开口，这时门开了。基奇终于从头到脚出现了，带着假小子的神气，头发向后扎起，身着尖领中性连体工作服，手里捧着的两大包东西让所有绷紧胸衣面料的高耸胸脯灰飞烟灭。但迅速对准鲍伊目视的反打镜头还不足以构建两个年轻人之间的亲密关系。目视的交汇是一个过于粗俗的指示萌动的爱情的方式。因此基奇与鲍伊没在对视上花过多时间。特别是基奇，她总是有事要忙。因为这是她在父亲与叔叔的世界中完全在场并完全疏离的方式。而她不在场之在场立刻模糊了德勒兹在动作-影像（image-action）的功能性与情状-影像（image-affection）的表现力之间所建的完美对立。感觉的强度差别总是着落在小动作的运动中——调节暖炉、拉千斤顶、拆轮子、按摩伤者：一起做的动作，或是看着对方做的动作，这些动作各自的时间与举动，比炽烈的对视和身体的例行接近更能标志爱情在两个谁也不知爱情为何物的人之间诞生的事件。
但要成戏，还必须把这两个年轻人从不让他们如此亲密的人中间隔离出来。这就需要一个新操作，在小说的“电影”散文铺展开的同质感性域（sensorium）中，制造交错但互不相容的两个空间。整件事围绕一个小动作、一个暖炉冒烟问题的处理展开。小说根据现实主义逻辑，将这一情节构建为小伙感觉的一次自然是倾向性的变化：“女孩基奇的话音，沿着鲍伊的脊柱轻挠着。她蹲在煤油暖炉边，棕色法兰绒裙子紧紧裹住臀部，她正在向T.·迪普展示如何避免灯芯冒烟。” 从棚屋中的暖意，经由话音的轻挠，感觉的路径又一次指向欲望客体的惯常的形象表现：被身体凸起绷紧的衣料。因而两个年轻人的关系与三人越狱团伙遵循的是相同的可感逻辑。尼古拉斯·雷的处理则改变感知轨迹，打破了这一连续性。电影中主宰这一轨迹的是基奇，是这具贡献给有效小动作感知的身体。奇卡莫叔叔嘲笑她的时候，她的目视被事物的某一轻微失序所吸引：跟随这一目视，我们看到鲍伊在暖炉前徒劳地折腾。让暖炉运转是这个脸上沾了烟灰、威严的灰姑娘的事。于是下一个镜头中，她跪到了暖炉前，三个匪徒看着她，摄影机从左侧俯拍她。奇卡莫现在又嘲笑起鲍伊的无能，但我们没空关心这一点。因为下一个镜头既没了奇卡莫也没了T.·迪普。甚至就好像他们从来不在那里，就好像这个空间里从来就没有他们能待的位置。在换到右边、与地面齐平的摄影机前面只剩了鲍伊和基奇。甚至还没这么多，因为我们只看到鲍伊的后脑勺、一段肩膀，以及递出毛巾的手臂。他只说了声“给”。“谢谢”，屈膝在地的基奇俯视着他回答道，但她的视线并不直对观众。他们独处的这一瞬不超过五秒。下一个镜头中，摄影机再次远离，我们看到他们完全被另两人包围，随后摄影机又回到基奇身上，听到匪徒嘲笑殷勤的鲍伊的“脑子”，她反驳说：“我觉得他的脑子没问题。”
电影的场面调度打破了现实主义小说的叙事与语言连续体。在这个拥挤棚屋的单一空间中，场面调度设置了两个不相容的空间和两组不相容的关系。总时长不超过三十秒的六个镜头构建出这一悖于忠实改编之原作的不相容之共存，而影片的叙事结构只不过是它的展开。根据同一小动作逻辑，随后是避开警察巡逻与换车胎这两场戏继续强化开始的分离，构建两个年轻人的亲密关系。这时才到车库桥段。一个迅速的交叉渐隐，穿着连体工作服的年轻姑娘把醉醺醺的父亲送上了床，拖出千斤顶，让当过汽修店学徒的鲍伊得以一显身手。她坐在轿车翼子板上，一边看鲍伊修车，一边端详这号此处从未见过的人，鲍伊拧下车轮上的螺丝，同时讲述家里的凄惨往事。又或者她站起身来，摆弄方向盘，像一个爱说教的姐姐那样训斥年轻的梦想家，后者以为跟着那两个同伙混就可以重获清白，拥有自己的小车铺，他以为一个人可以同时想要刺激的生活和小生意的宁静。基奇以其所知俯视着鲍伊，那是一些儿也未见识过世界，但通过比较日常维系这一场所的规规矩矩的小动作和偶尔降临于此的混乱的歪门邪道琢磨出关于世界的一切——从调试起烟的暖炉到照料醉醺醺的父亲——的孩童的所知。此刻，这一所知主宰一切。但这恰只是因为它仍陷在孤僻童年的确定性里，其认识世界的代价是逃避世界，否认世界在准确完成的小动作与深思熟虑的话语的连绵中的出现。而且即使基奇能够对鲍伊重新融入社会的企望感同身受，但当前具身在她若有所思的强势身体内的知识向我们预兆着完全不同的东西：在这两个不变的孩子玩修车游戏的一小方黑夜之外没有什么好期待的。最后的镜头展现了一个纯粹的乌托邦时刻：修理结束，感情已生，基奇如梦游一般从车库里面走上前，和鲍伊一人一边拖开千斤顶。这一围绕千斤顶的纯粹幸福时刻超越了一切椰子树荫下的纯真爱情。但在其他人重新占据这一空间之前，在两个年轻人最后分开的手拉上之前，基奇讽刺的话音便已揭露了那腐蚀他们共同梦想的恶，那总是提前毁灭知道的儿童之默契幸福的不败之敌，即长大成人的幼稚欲望：“你以为自己现在是男人了，不是吗？”
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