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| 編輯推薦： |
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《汉堡剧评》是一部重要的戏剧理论著作，是一部见解精深、具有普遍意义的关于戏剧艺术的系统专著，是作者对剧院的实践进行批评和探讨的成果，是对德国民族戏剧发展的原则早的描述，在欧洲美学发展史上占有重要地位。这部著作曾经启发了歌德、席勒、布莱希特等，影响深远。《汉堡剧评》论题广泛，除德国戏剧与文学，涉及英国、意大利、西班牙文学，也涉及古希腊和古罗马文学。
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| 內容簡介： |
《汉堡剧评》是哥特霍特·莱辛1767—1769年所作戏剧评论的合集。这些短文深刻而精辟，是文艺评论的范本，不限于批评剧本创作、演员表演或观众品味，还尤其表明了莱辛对戏剧本身、戏剧的哲学意义和社会功能的观点。他批判了法国新古典主义剧作家的教条主义，认为他们曲解了亚里士多德的《诗学》，并结合自己的实践经验，重新阐释《诗学》，提出了自己对“美”的见解，对诗人和剧作家的创作提出了新的要求。莱辛的思想对席勒和歌德产生了深远影响，可以说莱辛是德国启蒙运动的先驱。另外，在《汉堡剧评》中，《拉奥孔》的核心问题——诗与雕像的关系——有了某种回响：“表演艺术介于造形艺术与诗艺之间”。所以说，若想完整理解莱辛的美学观点，《汉堡剧评》是不可不读的。
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
本书涉及的剧目，很多已经被时间的河流冲刷侵蚀，无人再演，绝迹于舞台，然而剧评本身仍是相关领域具有理论指导意义的经典。莱辛的观点放在今日仍不过时，他指出的错误，时下的剧作家和演员仍然在犯；他提出的理想，戏剧艺术发展至今，似乎仍未全部达成。
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| 關於作者： |
莱辛（1729—1781），德国戏剧家、文艺批评家和美学家。其美学著作主要有《拉奥孔》《汉堡剧评》《新文学通信》等。他的美学思想集中表现在《拉奥孔》中对画与诗的界限及两者与美的关系的论述上，表现在《汉堡剧评》中市民剧的创立上，体现出浓烈的启蒙气息。
译者简介：
王艺，西方哲学专业，主要研究方向为德国古典哲学、美学、18世纪德国文学和戏剧理论。
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| 目錄：
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第一卷
?预告篇
?第一篇 1767年5月1日
?评《奥林多与索芙罗尼亚》——论悲剧总体与基督教悲剧
?第二篇 1767年5月5日
?论基督教悲剧——评艾克霍夫的表演——论剧中的道德教诲
?第三篇 1767年5月8日
?论道德教诲的表演
?第四篇 1767年5月12日
?论演员的手势——评亨塞尔夫人的表演
?第五篇 1767年5月15日
?评剧中人物克洛林达——论演员的热情——评《往昔的胜利》
?第六篇 1767年5月19日
?论《奥林多与索芙罗尼亚》的致辞
?第七篇 1767年5月22日
?论克罗奈克的取材与成就——论奎因——论英国剧作的开场白与收场白
?第八篇 1767年5月26日
?评《美拉尼德》——评卢文夫人的表演——评《朱莉》
?第九篇 1767年5月29日
?评剧中人物西格蒙德——评《朱莉》的精彩场景——评《三块钱》
?第十篇 1767年6月2日
?评《意外障碍》——论德图什——评《新阿涅丝》——评《塞米拉密斯》
?第十一篇 1767年6月5日
?论剧中的鬼魂
?第十二篇 1767年6月9日
?比较莎士比亚与伏尔泰——评《已婚哲学家》——评《咖啡馆》——关于《咖啡馆》在英国和意大利的改编
?第十三篇 1767年6月12日
?评《乡村诗人》——评《讷言美人》——评剧中人物夏洛特——评亨塞尔夫人在《萨拉·桑普森小姐》中的表演
?第十四篇 1767年6月16日
?论市民悲剧——评《赌徒》——评《情人、作家与仆人》《俏妈妈》《律师帕特林》——评《自由主义者》——评《财宝》
?第十五篇 1767年6月19日
?评《扎伊尔》——关于伏尔泰与《扎伊尔》的英语译本
?第十六篇 1767年6月23日
?论英国演员——关于《扎伊尔》的意大利语译本——论德意志人与意大利人品味的区别——关于杜姆对《扎伊尔》的批评
?第十七篇 1767年6月26日
?评《西德尼》——评《他出身世家否？》——评《击鼓幽灵》——评《德谟克利特》
?……
第二卷
附录
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| 內容試閱：
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《汉堡剧评》是莱辛于1767—1769年担任汉堡民族剧团戏剧顾问时写下的戏剧评论合集，分上下两卷，共104篇。形式为每周两篇，为读者和观众提供剧团所演剧目在文本、表演、翻译等方面的批评。莱辛敏锐的感受、精妙的文句、广博的学识，以及背后的哲学思想，即散见于对这些剧作的批评之中。后来，随着剧团运营陷入困局，莱辛的兴趣逐渐向亚里士多德的《诗学》转移。他以相当的篇幅探讨了他所认为的堪为戏剧创作准绳的相关原则，并结合了对法国戏剧，尤其是对高乃依和伏尔泰的批判。因此，《汉堡剧评》不只是一份戏剧评论刊物，而且承载了莱辛本人的创作理念与美学思想。
在具体介绍《汉堡剧评》之前，有必要先对德意志戏剧的发展史和它在莱辛其时的状况作一梳理。
按照戏剧史家的普遍观点，欧洲戏剧脱胎于教会的带有戏剧性质的仪式与圣经故事表演。而德意志戏剧在欧洲主要民族的戏剧中，是最晚摆脱这个雏形的。在16世纪之前，除了宗教性的表演，德意志几无戏剧可言。到了16世纪，源自古典的人道主义戏剧艰难而缓慢地成长。但这些以拉丁语写就的剧作很难在民众中植根。所谓的本土戏剧无非是土生土长、有一定情节编排、以民间笑话为主要内容的“狂欢节表演”。这类戏剧语言粗浅，形式简单，难有诗艺可言。而来自英国的巡回剧团和来自欧洲大陆的文艺复兴拉丁语作品，亦未给这里的戏剧创作者带来值得一提的营养。
时至17世纪，情况仍未有多少改善。在这个高乃依大受法国人尊敬的时代，德意志演员的社会地位依然低下。他们结成巡回剧团，四处漂泊，仰仗村镇长官的鼻息，才能获得于当地演出的许可。他们的演出内容无非是止于即兴演出、内容俚俗的喜剧，还有语言粗陋、缺乏原创性的“英雄大戏”——这种戏剧以丑角为中心，借着古代英雄或宫廷的故事，上演各种插科打诨的戏码。为该时期带来一丝进步曙光的是演员约翰奈斯·费尔腾（Johannes Velten）。他出身官员家庭，受过良好教育，尤为欣赏莫里哀的剧作。在成为演员和执掌剧团的二十余年当中，他对法国和意大利戏剧多有呈演。而相形之下，此时的德意志戏剧不论是形式的完善程度、剧本的文学水平，还是演出所达到的效果，都远远落后于欧洲的主要民族。
18世纪，德意志戏剧迎来了最初的重大革新。这场革新来自一位杰出的女性，演员、剧团经理弗雷德里珂·诺伊博尔（Friederike Neuber）。她自幼受到来自母亲的良好教育，20岁时，为逃离父亲的管教和拳脚，她在未来丈夫的协助下逃离家乡，加入巡回剧团，成为一名演员。借着出入德累斯顿、不伦瑞克、汉诺威等地的宫廷进行演出的机会，她见识了法国剧团的表演，深深着迷于这种以亚历山大体写就的诗剧——台词合辙押韵，每行十二个音节。凭着来自法国的榜样，以及本人出众的品位和才具，她以更高雅的诵词方式呈现角色，并参演了多部法国新古典主义戏剧，成为当时数一数二的演员。1727年，她与丈夫创立了自己的剧团，致力于德意志戏剧的改革，将多部法国经典悲剧，如《雷古鲁斯》《布鲁图斯》《熙德》等先后搬上了德意志的舞台。
诺伊博尔的改革愿景主要在于以下几个方面：以亚历山大体取代充斥着日常语言的散文体；按文人雅士的品位改进表演方式，去除其中平民的、粗鄙的元素；以及试图为戏剧的情节编排建立创作上的规则。促使并协助她推行这场改革的一位重要人物，是当时的著名学者、戏剧理论家约翰·高特舍特（Johann Gottsched）。二人结识于1727年。在当时，高特舍特占据着德意志文艺界相当程度的话语权。他奉法国新古典主义戏剧为圭臬，强调严格的合规则性——规则主要在于三一律——并遵循他所谓的“亚里士多德原则”创作过剧作。对德意志本土此前的戏剧作品，高特舍特持严厉的否定态度。这种态度所导致的标志性事件，是诺伊博尔于1737年通过她的剧团进行的一场象征性的表演：在舞台上，戏剧“法官”对代表着小丑类角色的德意志喜剧传统丑角香肠汉斯（Hanswurst）进行了“审判”。后者被判有罪，并被革除出剧团。通过这场表演，诺伊博尔和高特舍特将来自法国并模仿法国、严格遵守三一律及所谓“亚里士多德原则”、意味着良好品位的剧作，与本土的、俚俗的、不合这些规则的剧作彻底对立起来。
诺伊博尔对德意志戏剧的另一大贡献，在于剧团的规范化运营。在她之前，社会地位低微的德意志演员往往受教育程度极低，他们收入不稳定，过着放荡不羁的生活。诺伊博尔为剧团演员建立了工资制度，租住固定居所。她还对他们进行表演和文化方面的培训，以提升他们的演技和品位。在她的关怀和影响下，一批优秀的演员和戏剧从业者逐渐成长起来，德意志戏剧自此走上正轨。而莱辛对戏剧的兴趣也可以说与她有关。彼时在莱比锡大学学习神学的莱辛深深着迷于在莱比锡剧院驻演的诺伊博尔剧团。他最早的剧作，完成于1747年的《青年学者》（Der junge Gelehrte），就是由诺伊博尔排演的。
不过，由诺伊博尔和高特舍特主导的戏剧改革过度尊崇法国戏剧，过分强调合规则性。这种倾向尤其体现在高特舍特身上。1741—1745年，高特舍特主编了六卷本《德意志舞台》（Deutsche Schaubühne）。这部戏剧集收录的，除了他本人、他的夫人以及几位与他观点相近的友人的德语剧作外，几乎尽是法国剧作的德语译本。于是，这场改革与德意志方兴未艾的市民文化、逐渐萌发的民族意识产生了可想而知的冲突在1759年2月16日发表的《新文学通信》（Briefen，die neueste Literatur betreffend）第十七封信中，莱辛向高特舍特吹响了论战的号角。针对“没有人否认，在相当大的程度上，德意志舞台最初的改善要归功于高特舍特教授”的说法，莱辛直率地讲道：
“但我就是那个人。我坚决反对这个说法。我但愿高特舍特教授从未掺和过戏剧事务。他那所谓的改善，要么只涉及微不足道的东西，要么纯粹是恶化。
“……那么他做了什么呢？他懂一点儿法语，便着手进行翻译。他鼓动所有懂得韵脚和Oui Monsieur（法语意为“是的，先生”）的人开展翻译工作。按一位瑞士文艺批评家所言，他的《垂死的加图》是用浆糊和剪刀创作出来的……他咒骂即兴表演。他郑重其事地将丑角逐出剧院，而这件事本身才是有史以来最大的丑角戏。简言之，他不想改善我们旧日的戏剧，他想创造一个全新的出来。那么这个新戏剧是什么呢？是法国式戏剧。而他并未探究，这种法国化的戏剧是否符合德意志人的思维方式。”
关于何谓“德意志人的思维方式”，莱辛随后讲道：
“……我们的品位更多受到英国人而非法国人的影响。我们希望在我们的悲剧中看到和想到更多东西，多过谨小慎微的法国悲剧让我们看到和想到的那些。伟大、骇人与忧伤对我们造成的影响，要强于优雅、温情与爱恋。过度的单一要比过度的纠葛更令我们困倦。”
莱辛本人的戏剧实践，则可通过他这段时期最为成功的剧作《萨拉·桑普森小姐》（完成于1755年）见出端倪。这部剧作是德意志“市民悲剧”的先驱与代表作之一。不同于法国新古典主义悲剧以王公贵族为主角，这部剧作的主角出身资产阶级；不同于高特舍特所推崇的亚历山大体，这部剧以散文体写就；虽然情节并无支线，所有事件在一天内发生，但莱辛并未遵守“地点统一”的规定；相比于权力更迭、国家兴亡带来的震撼，莱辛更希望人物本身的遭遇唤起观众的同情。
与高特舍特的论战是很快见出结果的。在莱辛等人的驳斥下，高特舍特败下阵来。随着权威地位的失却，他成为迂腐学究的代名词。不过，让莱辛有机会通过批评具体的演出来详述其戏剧理论，则要等到1767年。
随着诺伊博尔和高特舍特的戏剧改革，以及由莱辛主导的对这场改革的扬弃，德意志民族戏剧已然做好了应运而生的准备。而汉堡，这座位于易北河畔、连通北海的自治城市，如莱辛本人所言，可能是最适合迎接它诞生的地方。
题材的选择对于悲剧作家来说就是这样重要。通过这种选择，纵然是最薄弱、最混乱的作品，也可以得到某种成功。我不明白，为什么好演员总是在这样的作品中最能发挥他们的长处。很少见到一部杰出作品表演得像写作那样成功，而中等作品却总是表演得好些。也许是因为演员在中等作品中能够较多地发挥其所长；也许是因为我们在中等作品中有较多的时间平心静气地注意他们的表演；也许是因为在中等作品中把一切精力都灌注到一个或两个突出的人物身上，而不是像一部完美的作品中那样，常常是每一个人物都要配备一位主要演员。倘不如此，一旦有一个角色演得不成功，便会使其余角色归于失败。
在《艾塞克思》里，可能是汇集了所有这些原因和其他更多的原因。作家既未着力描写伯爵，也未着力描写女王，因而无法通过行动把他们表现得更丰满些。艾塞克思的语言并不怎样骄傲，因而演员也无法在每一个姿态、每一个手势、每一个表情当中，把他表演得更为骄傲些。甚至表现他的骄傲，主要的还不是通过语言，而是通过其他的举动。他的语言常常是谨慎的，而一种骄傲的谨慎，只能目睹而无法耳闻。这样的角色，必然只能在表演中取得成功。配角的表演不能对他发生坏的影响：塞希尔和索利斯伯里表演得越低三下四，伯爵则越突出。至于说艾克霍夫把这个角色表演得如何成功，无需我借此机会来哕唆，即使是一个平常的演员，也不会完全糟蹋了这个角色。
关于伊丽莎白的角色不完全如此，但也不至于把她表演得彻底失败。伊丽莎白是温柔多于骄傲的，我很愿意相信一颗女人的心灵同时兼有二者。但是，一个女演员怎样能够把二者都表现得好，这是我无法理解的。从天性来说，我们不相信一个骄傲的女人会有许多柔情，一个温柔的女人，会有许多骄傲。我之所以说我们不相信，这是因为这两种特征是互相矛盾的。如果她同时兼备两种特征，那简直是一个奇迹。假若她只是具备一种主要特征，她是可以感受通过其他特征所表现出来的热情的，但是我们很难相信她会如此生动地感受这种热情，像她所说的那样。一个演员怎么能超出她的天性呢？倘若她的姿态是威严的，她的声音是饱满和雄壮的，她的目光是大胆的，她的动作是敏捷和坚毅的，她会把骄傲的段落表演得很成功。但是，温柔的段落又会怎样呢？相反，假若她的形象不那么威严，假如她的面容是温和的，她的眼神充满着谦逊的热情，她的声音充满着和谐的音调，而不是咄咄逼人的语势；假若在她的动作中，更多的是端庄和尊严，而不是力量和思想，她将会把温柔的段落表演得淋漓尽致。但是，也能把骄傲的段落表演得淋漓尽致吗？她不会糟蹋了这个角色，这是肯定的，她将把她表演得十分鲜明。从她身上，我们将看到一个被挫伤了感情的愤怒的情人，绝不会是一个充满大丈夫气概，给她的将军和情人一记耳光，并把他推出门去的伊丽莎白。我认为，假若女演员妄图同时惟妙惟肖地向我们表演伊丽莎白的双重特征，那就很难演成一个道道地地的伊丽莎白。倘有一半被表演得恰到好处，而又不完全忽视另一半，我们就能够而且也必须对此感到心满意足。
罗文夫人饰演的伊丽莎白这个角色是很受人欢迎的，但是如果将那种具有普遍意义的说明运用到她身上，那么我们耳闻目睹的将是一个温柔女人，而不是一个骄傲君主。她的修养，她的声音，她的谦逊的行动，都被表演得恰到好处。我相信，我们的娱乐是得到了满足的。因为如果～种特征掩盖另外一种特征是必要的，如果只能是要么情人掩盖女王，要么女王掩盖情人，那么我相信，宁可失于骄傲和女王，而不失于情人和柔情要有益得多。
我这样评论，绝不仅是由于顽固的欣赏趣味，我的目的也不在于恭维一个妇女，即使她把这个角色演得一点都不成功，也仍然不愧为她是这门艺术的一位大师。我了解一位艺术家，他允许我或者别人关于他只能说一次捧场的话，我认为这原因在于：他与一切虚荣感是无缘的，在他看来，艺术高于一切，他喜欢听人自由地、公开地评论自己；他觉得即使这些评论是错误的，也比无人评论为好。谁不理解这种捧场，就算是我认错了人，而我们研究他也是不值得的。真正的艺术家，在他尚未发现我们看到和感受到他的弱点之前，尽管我们关于他的完美性喋喋不休地说了许多话，他仍然不相信我们洞察和感受到了他的完美性。他心底里嘲笑每一个不着边际的赞赏，他只是暗自欣喜一种人的赞扬，他知道此人有心挑剔他的毛病。
我想要说的是，要援引证据说明，为什么女演员表现温柔的伊丽莎白比表现骄傲的伊丽莎白要好。她必须是骄傲的，这是已经确定的了，我们也听到她是这样的。问题只在于，她应该是温柔超过骄傲呢，还是骄傲超过温柔呢？如果有两个女演员等待选择，是选择以咄咄逼人的严肃、以可怕的报复性威严来表现一位被挫伤了感情的女王的人饰演伊丽莎白呢，还是选择以因爱情遭到拒绝而伤感，以宽恕尊贵的罪犯的欣然愿望，以对他的固执感到忧虑，对他的不幸感到同情来表现一个嫉妒的情人的人更合适呢？我认为后者更为合适。
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