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| 編輯推薦： |
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本书为北京电影学院教授林洪桐表演理论研究系列著作之一。书稿延续了作者的“表演生命学”理论，对各国表演艺术流派进行了理论性的梳理和分析，从理论和实践两方面对戏剧和银幕表演方法、表演理论都进行了透彻的研究和分析。其中包括对表演艺术本质论；三种演剧体系：斯派、布派、梅派以及表演艺术关系学等理论的深入阐释。 最后从表演艺术生命学的角度论述了表演的“三层次”、表演的“六字诀、“三境界”。本书对表演理论的分析深入浅出，语言生动精彩，能够为表演艺术研究者和学习者提供很好的参考。
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| 內容簡介： |
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本书为北京电影学院教授林洪桐表演理论研究系列著作之一。书稿延续了作者的“表演生命学”理论，对各国表演艺术流派进行了理论性的梳理和分析，从理论和实践两方面对戏剧和银幕表演方法、表演理论都进行了透彻的研究和分析。其中包括对表演艺术本质论；三种演剧体系：斯派、布派、梅派以及表演艺术关系学等理论的深入阐释。 最后从表演艺术生命学的角度论述了表演的“三层次”、表演的“六字诀、“三境界”。本书对表演理论的分析深入浅出，语言生动精彩，能够为表演艺术研究者和学习者提供很好的参考。
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| 關於作者： |
林洪桐
1960年7月毕业于北京电影学院表演系。职务：北京电影学院教授，曾任院务委员会，学术委员会；艺术委员会委员青年电影制片厂导演、艺术顾问 ；中国电影表演艺术学会副会长；中国影视音像交流协会理事；中国电影家协会会员；中国电影导演协会会员；中国电影文学家学会会员；中国电影评论家学会会员；中国儿童电影学会会员；名人影视艺术学校校长。1992年国务院授予突出贡献专家政府特殊津贴荣誉。
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| 目錄：
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第一章 表演艺术的本质
第一节 演员与角色的矛盾统一 002
一? 表演的实质与核心 002
二? 演员塑造角色? 角色塑造演员 003
三? 演员与角色融为一体 003
四? 让“第一自我”强大起来 004
五? 角色中探索自我? 自我中探索角色 004
六? 对角色的热爱、迷恋与投入 005
第二节 创作中的“三位一体” 006
一? 区别于其他艺术的独特性 006
二? 一切都是您? 一切皆备于您 007
三? 表演的“生命性”品格 008
第三节 表演创作的“双重性” 009
一? 表演的“双重生活” 009
二? 表演的“双重意识” 010
三? 表演的“双重人格” 011
四? 表演的“双重自我” 012
五? 观众审美的双重感受 012
六? “惊人成功”的表演状态 014
第四节 一叶知秋 魅力剖析 015
一? 热爱——成功的原动力 016
二? 魄力——登上顶峰的素质 017
三? 本色与气质体现的艺术魅力 019
四? 创造——娴熟高超的技巧 020
五? 百尺楼头日落迟 023
第二章 体现表演的美学形态
第一节 用自我生命重塑艺术生命 026
一? 表演本质在于她的“生命性” 026
二? 生命自身就是表演的“生命形式” 027
三? 既是创作的“源”? 也是创作的“流” 027
四? 犹如生活与生命一样的艺术 028
五? 让“大技巧”引领“小技巧” 029
六? 影片创作的印证范例 030
第二节 表演艺术的物质性 032
一? 用生命体现生命? 用生活演绎生活 032
二? 她的脸便是千言万语 033
三? 她的眼睛体现了深邃的心灵 034
四? 她的身段折射出时代的迷茫 035
五? 让物质形象体现灵魂 036
六? 全方位的生命物质性 037
七? 创作实践的印证 038
八? 将“物质关系”转写成“审美关系” 038
第三节 表演艺术的生理性 040
一? 生命的“自在”状态 040
二? 用生命“摸琴” 041
三? “天性”与“下意识” 042
四? 创造第二自然，奉还第一自然 042
五? 有意识与下意识的辩证关系 043
六? 抛掉“演戏”的意识 044
七? 实践印证的典范 045
第四节 表演艺术的审美性 046
一? 魅力：终极目标与教学核心 046
二? 创造“世俗神话” 046
三? 摧毁与平庸相连的所有桥梁 047
四? 不可能的一次可能，非现实的一次实现 048
五? 教学中贯彻魅力第一的原则 049
第五节 一叶知秋 美学形态及魅力 051
一? “平凡中的非凡，非凡中的平凡” 051
二? 犹如生活一样的艺术 052
三? 表演得仿佛他根本没有表演 053
四? 达到“简单”的复杂性 054
五? 将“物质关系”转写成“文化关系” 055
第六节 表演天性与游戏感 056
一? 艺术与游戏存在天然亲近关系 056
二? 游戏与表演的异同点 057
三? 表演一定要超越游戏感 059
四? 让我们更崇尚直觉，更轻松些 059
第三章 表演的类型与学派
第一节 体验学派与表现学派 064
一? 体验学派 064
二? 表现学派 065
三? 两派争论的焦点 066
四? “体验派”“表现派”的融合与统一 069
第二节 “匠艺”及其种种错误表现 071
一? “匠艺”不是艺术 071
二? 莎士比亚斥“匠艺” 072
三? 斯氏斥责“匠艺”种种罪状 072
第三节 几种错误的表演倾向 074
一? “一般化”的表演 074
二? 刻板化的表演 075
三? 虚假、过火的表演 078
四? 程式化、脸谱化的表演 079
五? 表演中的“演戏感” 080
六? 表演中的“意念感” 083
七? 重复形象的表演 084
第四节 斯氏“体验派”表演体系 086
一? 斯坦尼斯拉夫斯基体系 086
二? “斯氏体系”的精髓 092
三? 全面、正确地理解“体系” 125
第五节 斯派、梅派、布派及其比较 128
一? “世界三大表演体系”理念的来源 129
二? 不同意见与质疑 129
三? 对三大体系进行比较是有价值的 129
四? 斯氏体系与布氏体系的比较 130
五? 梅派（中国戏曲）与斯派、布派的区别 132
第六节 斯派、布派、阿派及其比较 134
一? 阿尔托演剧体系 134
二? 斯氏体系与格氏体系的不同点 135
三? “阿尔托们”带来的思考 140
第四章 表演艺术关系学
第一节 演员与自我 147
一? 塑造人物形象的“化身论” 147
二? “一重性”“二重性”“三重性” 148
三? 发挥演员的自我魅力 149
四? 双向靠拢、双向体验 150
五? 演员与角色的双向塑造 151
六? 角色的血液必须与演员相通 152
七? 布莱希特的“间离”说 154
八? 强调“自我魅力”论 154
九? “让角色变成‘我’” 155
十? 电影表演的极端主张 156
十一? 让角色向演员靠拢 157
十二? 让角色具有演员的魅力 158
十三? 听听美学家的观点 159
十四? “自我灵魂与潜能”的展现 160
十五? 创新样式与表演新思维 161
十六? 非现实主义戏剧表演风格 162
十七? 后现代的表演解构学 164
十八? 让表演走出表演 164
十九? 提高孩子们的生命质量 165
二十? 创新、综合、多元的新时期 166
第二节 演员与文学（形象） 167
一? 剧作在演出中的重要地位 167
二? 填好这一张“空白支票” 168
三? 苏珊·朗格的“支配形式”说 169
四? 演员应该是与编导相称的合作者 169
五? 以开放的态度对待剧作 170
六? 对剧本与语言的反叛 171
七? “残酷戏剧”的剧本观 171
八? 剧作与即兴创作 173
九? 剧本的“可调节性” 174
十? 多元? 互补? 不可极端 175
第三节 演员与导演 176
一? 导演与演员关系的几个阶段 176
二? 两种类型的导演 181
三? 相辅相成的对立统一关系 183
四? 电影中的演员与导演 186
五? 学会与不同类型的导演合作 189
六? 创作实践中的个案范例 190
第四节 演员与观众 195
一? “没有观众，就没有戏剧” 196
二? 三度创作——观众参与完成的表演 197
三? 观众——表演存在的终极要素 198
四? 独白因观众而精彩 199
五? 表演——双向的心理游戏 200
六? 观众审美的双重感受 201
七? 观众的审美鉴赏与评价 201
八? 观众并不永远都是对的 202
九? 辩证中的间接交流 203
十? 剧场里的交流过程 204
十一? 善于利用观众的反馈 204
十二? 梅氏挑战斯氏的“观众观” 205
十三? 布莱希特的观众观 206
十四? 质朴戏剧的理想观众 206
十五? 与观众交流方式是多样的 208
十六? “接受美学”的观众学 209
第五节 演员与生活 224
一? “生活于角色”论 225
二? 生活与艺术的第一层螺旋圈 228
三? 艺术与生活的第二层螺旋圈 230
四? 表演艺术的“三圈论” 232
五? 艺术美与现实美的区别 233
第五章 表演生命学
第一节 表演：生命的学问 238
一? 超越技巧层面? 进入生命境界 239
二? 艺术是一种生命形式 240
三? 表演的生命美学状态 240
第二节 把自己的生命融进去 242
一? 在角色的人生里活出演员的生命 242
二? 奉献生命中最珍贵的财富 243
三? 演员情感与角色情感的重合 243
四? 蒋雯丽入学考试的启迪 244
第三节 演员与角色的双向塑造 247
一? 演员创造角色，角色创造演员 247
二? 发出自己独特的审美声音 248
三? 表演教学不能“睡通铺” 249
四? 让角色具有演员的魅力 250
五? 生命能量的艺术转换 251
第四节 表演的生命性整体把握 252
一? 没有那个“整体含义”就白干了 252
二? 总体绝非部分之和，它将决定部分的质 253
三 浪花需要阵阵波涛的全力支撑 254
四? 《表演生命学》与教学改革 255
第五节 生命能量的艺术转换 257
第六章 表演审美层次学
第一节 让演出因我而精彩 262
一? 时代与忧愁 263
二? 看戏看的是“角儿” 263
三? 演员应该是与编导相称的合作者 264
四? 让表演因你而精彩 265
第二节 表演审美“六字诀” 266
一? 第一层次“真、松、活” 266
二? 第二层次“精、深、美” 276
三? 最终达至“真、善、美” 283
第三节 表演创作“六层面” 285
一? 情节层面 285
二? 性格层面 286
三? 情感层面 293
四? 情调层面 296
五? 灵魂层面 298
六? 魅力层面 305
第四节 表演创作的三个艺术境界 309
一? 表演——生活的“艺术转写” 309
二? 艺术创作的三个境界 310
三? “人定之胜天”与“人心之通天”的比较 311
第五节 创作思维的深化：多米诺·跳棋与围棋 315
一? 从外部塑造走向心灵的刻画 315
二? 从单维平面思维走向多维立体思维 316
三? 从封闭的思维体系走向开放的思维体系 319
四? 从微观把握宏观表现走向宏观把握微观表现 322
五? 从机械整体观念走向有机整体观念 323
第六节 “生存着”与“存在着” 325
一? 存在的被遗忘 325
二? 意义必须被创造出来 326
三? 意义须由精神去实现 326
四? 让作品成为“无限的行魂” 327
结 语 代跋 认真执着的林洪桐 史铁生… 331
附 录 《表演生命学》学术论坛暨出版首发推广式
????《表演生命学》首发推广高峰论坛纪实 335
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