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| 編輯推薦： |
展开历史、政治和艺术的视野，带你看懂北宋山水画的艺术精髓和精神境界。
?全景解读 不仅着眼于宋画的艺术成就，更从时代切入，剖析北宋士人的思想和世界观，如何使其艺术立于世界之巅。
?历史感十足 用现代眼光和方法，回望宋代山水画艺术，令人信服地证明其烛照今日的成就，是中国文化经久不衰的价值和魅力。
?见解新锐 提出“唐诗宋画”可相媲美的概念，前续讨论唐诗的读法，继而丰富对宋画的赏析。
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| 內容簡介： |
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本书讨论了北宋山水画家烛照今人的艺术成就及相关绘画思想和历史背景；展开历史、政治和艺术的视野，剖析北宋士人的思想和世界观如何使其艺术立于世界之巅；提出“唐诗宋画”可相媲美的概念，带领读者看懂宋画的艺术精髓和精神境界。
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| 關於作者： |
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西川，诗人、散文和随笔作家、翻译家。1985年毕业于北京大学英文系。曾任北京中央美术学院人文学院教授、校图书馆馆长，现为北京师范大学特聘教授。出版有诗集、专论、译著、编著约三十部。曾获国内外多种奖项，其中包括：鲁迅文学奖(2001)、中国书业年度评选?年度作者奖(2018)、瑞典马丁松玄蝉诗歌奖(2018)、日本东京诗歌奖(2018)等。2019年德国柏林国际诗歌节宣传册称赞西川为“当代诗歌的重镇之一”。
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| 目錄：
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绪言： 北院体和南院体的区别，宋画与文人画的区别 001
一、李成、范宽的写实与非写实及其宇宙观 023
二、 非院体对院体的塑造，许道宁的野趣，郭熙的国家意识形态与王安石变法 053
三、 士与吏，绘画与书法的异路，苏轼、黄庭坚对王诜绘画收藏的讥笑 075
四、 《千里江山图》，《江山秋色图》，李唐南渡与《万壑松风图》 107
五、山水信仰和山水画乌托邦 133
附录一：赘言四则 158
附录二：画家传记材料 171
附录三：题画八首 179
题李成《晴峦萧寺图》2012年12月16日拜观于上海博物馆 181
题范宽巨障山水《溪山行旅图》 185
再题范宽《溪山行旅图》 188
题范宽巨障山水《雪景寒林图》 191
题郭熙巨障山水《早春图》 195
题佚名（传赵伯驹）青绿山水横卷《江山秋色图》 198
题王希孟青绿山水长卷《千里江山图》 201
再题王希孟《千里江山图》2013年7月14日拜观于故宫武英殿 204
出版说明 207
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| 內容試閱：
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陈传席教授在《中国山水画史》一书中将北宋山水画的发展分为三个时期：初期（关同、李成、范宽，开创性）、 中期（许道宁、 郭熙、 王诜和崇古诸家）、晚期（徽宗、 王希孟和传为赵伯驹所作《江山秋色图》的真实作者；李唐身处北宋晚期画院却宗法宋初画家）。这个分期有根有据， 讲得很清楚， 应该没什么争议。——即使有争议， 我也不愿介入。这只是一个叙述的框架。
从时间顺序上说， 北宋一等一的山水画家当然是李成（ 919 — 967 ）。李成字咸煕， 北海营丘（今山东临淄）人（其传记材料见本文附录二， 其他画家亦同）。北宋刘道醇《圣朝名画评》（又称《宋朝名画评》）“山水林木门·第二”评李成曰：“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间夺千里之趣，非神而何？故列神品。”在北宋， 论绘画影响力， 无人能超过李成。山水画家许道宁、 翟院深、 郭熙、 王诜等，均受其影响。其现存作品有《晴峦萧寺图》《读碑窠石图》《寒林平野图》《茂林远岫图》等。
一般说来， 为人熟知的作品能考验我们的认知能力。虽有人怀疑《晴峦萧寺图》（绢本，111.4cm × 56cm， 现藏美国纳尔逊 - 阿特金斯艺术博物馆）是否确为李成所作，但若不纠缠，不较真儿，将之归在李成名下， 当无问题。此作品千百年来向为人推重。画作庄严、清刚、挺拔，士气弥满。画面下部近景为客栈、酒肆、山石、寒木，建筑下临水面；中景为山丘、 寒木和凛然的寺塔；上部为占据画面一半位置的陡峭山岭。对如此经典性的构图我们可以给出很多解读，例如中景寺塔所代表的宗教意义， 近景客栈、 酒肆所代表的人间意义等，但《晴峦萧寺图》对整个中国绘画史的意义要远大于此。
关于李成山水， 有件意味深长的事是几乎所有画史都会提到的。北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”：
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。……李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。
沈括这里提到的“仰画飞檐”之法在敦煌石窟唐代壁画上并不罕见。这证明中国古人并非不懂西方传统绘画中的焦点透视， 只是被 11 世纪的沈括这么一说， 焦点透视像害羞一样让位于后来在绘画中广为应用的散点透视， 直到西方传教士画家们来到清代的宫廷。北宋中期的郭熙曾在其画论《林泉高致》（由其子郭思辑录）中说：“山无明晦则谓之无日影。”这说明宋人注意到了影子对于摹画物体的重要性， 但郭熙所说仍不是焦点透视，而是明晦，即阴阳。不过，今观《晴峦萧寺图》， 其中景山丘上的寺塔楼阁虽见飞檐（不知算不算沈括所说的“仰画”）， 但并不与中峰左右及背后的远景山峰相牴牾， 且有将整个画势向上提的感觉。由此可见沈括之说虽有道理， 合乎逻辑，是对的，但艺术有时候就是不合逻辑，而自成天地。所以李成所为， 正是比对还对的不对。那么何谓“比对还对的不对”呢？——不对， 即是败笔。李成“掀屋角”，在沈括看来不对，但好的艺术家，伟大的艺术家， 就能够将所谓的“不对”“败笔”组合成杰作——这是艺术创造的秘密， 李成知道， 而沈括有时候懂， 有时候糊涂（他赞许王维画雪中芭蕉时按照士人的趣味不糊涂。但康有为在《万木草堂藏画目》中说：“中国近世以禅入画， 自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。”）。
常与李成联名在一起的范宽， 名中正， 字仲立，一说中立，华原（今陕西耀州区）人，生卒年不详， 大约活到宋仁宗天圣年间（ 1023 — 1031 ）。据郭熙《林泉高致》，“齐鲁之士惟摹营丘， 关陕之士惟摹范宽”， 可见二人在当时的影响力。范宽传世作品有：《溪山行旅图》《雪景寒林图》《临流独坐图》《雪山楼阁图》等。
范宽山水可能是中国古代山水画中夺人心魄的作品， 能量感极强， 同时又没有丝毫炫技的成分。在与绘画挨得近的书法领域中， 具有同等程度能量感和敦厚感的， 恐怕只有唐代颜真卿晚年所书《颜家庙碑》等极少数作品。从李成到范宽， 很像颜真卿从《多宝塔碑》、《勤礼碑》到《颜家庙碑》。徐悲鸿尝于北平故宫得睹《溪山行旅图》（绢本， 206.3cm × 103.3cm ， 现藏台北故宫博物院）， 称其“令人咂舌”。这幅画被后人反复临仿， 并出现临仿的临仿。南宋楼玥抢在文人画到来之前， 在其《攻媿集题跋》中早早撂下狠话：“范宽画不可摹。见真者辄能辨之。刻削穷丝发，而行笔坚劲，铁屋石人，无能及者， 非其天性甚宽， 亦不能为此也。”观后来的董其昌、王时敏、王翚、吴湖帆、黄秋园等直到今天的临仿，我们会发现，该画的大略形态都在，但气息由硬变软，魂魄由强变弱，在个别人手里，甚至出现媚态。——真被楼玥说中了！除楼玥所言画家个性原因， 这大概也是文人画后遗症所致。以文人画趣味追摹宋画， 只能是这样的结果。如果将所有《溪山行旅图》的临仿之作收集起来，做一展览， 则范宽之伟大与后来画道之孱弱、 历史之变迁便能一目了然。范宽作画，树如铁浇，山如铁铸，势重压顶，以千万笔雨点皴摹画石骨凹凸， 且山顶多覆林木。刘道醇评曰：“范宽……真石老树， 挺生笔下， 求其气韵， 出于物表。而又不资华饰，在古无法，创意自我，功期造化。而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。”——注意刘道醇所用词汇“在古无法， 创意自我”， 他揭示了范宽在北宋初年画坛的独步之舞。而其所谓“树根浮浅， 平远多峻”则有点鸡蛋里挑骨头的意思。米芾亦在其《画史》中指范宽“用墨太多，土石不分”。苏轼在其短文《又跋汉杰画山二则》中对范宽亦有微词：“近岁惟范宽稍存古法， 然微有俗气。”《宣和画谱》卷第十载梅尧臣尝观荆浩《山水图》， 却在赞叹荆浩之后同时贬低范宽和李成：“范宽到老学未足， 李成但得平远工。”——真希望梅尧臣见到的李成、 范宽皆为伪作（或范宽早期习作）， 否则他这走眼走得也太远了！我对这些小嘀咕、 小诋毁颇不以为然。我在自己的诗《题范宽巨障山水〈溪山行旅图〉》中说过：“他们偏喜对伟大的艺术指手画脚。他们偏喜对伟大本身持保留态度。他们被刺激， 只对二流艺术百分百称赞。”
刘道醇《圣朝名画评》在比较李成、 范宽的风格时倒是给出了一个经典的说法：“时人议曰：李成之笔， 近视如千里之远；范宽之笔， 远望不离坐外， 皆所谓造乎神者也。”这里“远望不离坐外”的意思是说范宽山水远望如在眼前。北宋韩拙在其《山水纯全集》（韩拙字纯全）“论观画别识”一节中有如下记录：
世有王晋卿者，……偶一日，于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹，云 ：“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”次观范宽之作，又云 ：“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也！”
王晋卿即北宋中期的大画家、大收藏家王诜，是苏轼、黄庭坚、李公麟的朋友，是绕不开的人物，但我们还是先说李成、范宽。
刘道醇谓李成“宗师造化”， 谓范宽“对景造意”， 他们学习和摹写的对象都是大自然本身。李成画营丘山水， 范宽画关中山水。正如他们的前辈荆浩画太行山水，关同亦画关中山水。其他画家， 如董其昌所说：
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖（米友仁）写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴（赵孟頫）写霅苕山，黄子久（黄公望）写海虞山。（《画旨》）
他们的风格、 他们的气质其实也是不同地域的风格、 不同地貌的气质。必须看到，他们都被各自家乡的山水自然所塑造。他们和自然山水之间构成一种私人关系。在这一点上， 他们不同于稍早和与其同时代的诗人们。诗人们多有官家身份， 由于升迁贬谪等原因（个别人物出于纯粹的私人兴趣）， 他们履迹南北，识多见广，但这不是绝大多数宋代画家们的生活方式。于此我们也能看出， 画家们成就的取得之因与诗人们成就的取得之因并不完全相同。可能是由于现存文字材料所限，我们经常借助讨论古代诗人、 思想者的文字材料来讨论古代画家，于是立论的偏差便在所难免。
此外， 古代画家们的生活方式与今天画家们的生活方式也不同，他们无法想象乘坐飞机、 高铁或驾驶私家车去旅游景点写生。这一点值得更进一步讨论：交通工具的物质性改变， 首先改变了我们对速度的认识， 其次改变了我们对事物细节的认识， 再次改变了我们对地理空间的概念（如当今画家多鸟瞰取景， 但古代画家鲜少如此。系名董源所作《笼袖骄民图》是个例外）。不过， 这些都还是次要的。更重要的是，我们今天关于山水自然的意识形态改变了。尽管自然环境没有太大的改变， 但我们面对的已经不是古人的“山水”了， 而是现如今的“大好河山”。古人的“山水”概念中包含了天道、道德、世界观、梦想、信仰、归宿感等多方面的含义，而在今天， 连思考一下大自然与归宿之间的关系都是奢侈的。在这个意义上说，李成、 范宽等虽然画的是他们各自的家乡、 他们身边的山水，但家乡山水又不仅仅是作为家乡、 作为山水风光而存在的。他们都把本地画成了远方。对今天的山水画家们来说，也许古人的笔墨还在， 古人的构图模式还在，但古人的远方已不复今人的远方。
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