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| 編輯推薦： |
多元信仰碰撞出南亚次大陆的艺术火花，现代主义与后殖民主义激发当代创作活力
贡布里希高徒、印度艺术研究泰斗帕沙·米特全景解读从史前到后现代的印度艺术
打破欧洲中心主义的单一标准，追寻璀璨多彩的古老文明
收录150幅全彩高清插图及特别绘制全景地图
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| 內容簡介： |
《印度艺术》梳理了南亚次大陆从公元前300年至21世纪艺术发展的历史，追溯了佛教、印度教、耆那教、伊斯兰教、基督教赞助人和工匠如何创造出符合不同的宗教和意图的丰富的艺术形式；石窟、神庙、雕塑、绘画等又如何为不同时期的政权服务。通过探究艺术生产与赞助、个人创造力与统治意识形态间的互动，平衡印度教、佛教的影响和一直以来被低估的印度伊斯兰艺术、殖民时期和现代艺术的成就，书中的每个时期都呈现出其独特风情。
全书收录150张插图，全面展示印度艺术的各种形态。若干建筑解剖图带读者走进神秘而鲜活的印度教神庙内部，了解南北印度不同的建筑风格，解析莫卧儿皇帝在新首都中蕴藏的野心，以及殖民时期建筑对印度城市风貌的塑造。17世纪是绘画的世纪，在莫卧儿皇帝和北方邦国的宫廷中，艺术家们吸收多样的本土和外来技法，创作了大量肖像、风景、静物和叙事作品，华丽的色彩和纤细的笔触体现了极致的观察和无与伦比的技巧。欧洲艺术的透视法通过艺术学院和机械复制技术迅速为殖民时期的印度艺术家所吸收。泰戈尔等实践着立体主义、原始主义等先锋潮流，同时结合民族主义风潮创造出了独特的风格，艺术也成立抵御殖民主义的武器。独立后，印度、巴基斯坦和孟加拉国现代艺术在全球化的同时都得到长足发展，尤其是20世纪80年代以来的女性创作。除了对自身经历的自传式记录，她们也把社会批判作为描绘的对象。
活色生香的印度艺术与崇尚“高贵的单纯和静穆的伟大”的欧洲艺术迥异，也遭遇了几个世纪的误读。本书企图破除这种学术传统，在印度艺术的语境中，展现最单纯、最多元的美。
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| 關於作者： |
作者
帕沙·米特（Partha Mitter），艺术史学家，主要从事印度艺术以及印度艺术在西方的接受史、印度现代主义和身份认同的研究。毕业于伦敦大学，博士师从E. H. 贡布里希，曾先后在剑桥大学、牛津大学和苏克塞斯大学任教。
已出版著作有《被误读的怪兽：欧洲对印度艺术的接受史》（UP of Chicago， 1977， 1992， 2013）、《殖民时期印度的艺术与民族主义：1850—1922》（Cambridge UP， 1994)、《印度艺术》（Oxford UP， 2001）、《现代主义的胜利：印度的艺术家和先锋派，1922—1947》（Reaktion Books， 2007）等。
译者
李京泽，男，1987年生，中国政法大学人文学院艺术教研室副教授、硕士生导师，中央美术学院艺术学博士，北京市高等教育学会美育研究分会理事。2016年入选 “中国美协中青年美术家海外研修工程”。著有《选择与失落——巴克特里亚-印度河流域希腊化艺术中的文化意识与文化互动》。
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| 目錄：
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丛书中文版序言
第一章 导 言
第二章 佛教艺术与建筑
第三章 印度教艺术与建筑
第四章 少数民族传统、理想美与色情
第五章 突厥?阿富汗的德里苏丹国（1206—1526年）
第六章 莫卧儿帝国（1526—1757年）
第七章 拉贾斯坦和帕哈里王国（约1700—1900年）
第八章 部落民族、女性和工匠的非正统艺术
第九章 英属印度时期：西方化与民族主义
第十章 印度的现代主义
第十一章 独立后的艺术
第十二章 当代艺术圈
时间线
延伸阅读
博物馆和网站
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| 內容試閱：
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丛书中文版序言
易 英
艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和哲学、美学、艺术批评和鉴赏学相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应。艺术史作为人文学科的一部分，它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴时期，但是真正得到确立和发展是在德国，就像美国学者形容的那样：“艺术史的母语是德语。”德国哲学家温克尔曼在1764年出版了第一本以“艺术史”命名的书。
早期的艺术史研究主要是以艺术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，艺术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，艺术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了艺术史研究最基本的特征。艺术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就像历史学研究有“什么是历史”这样一个终极命题一样，艺术史研究也同样存在着这样一个谜：“什么是艺术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部艺术史都只是一个艺术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从艺术史成为一门学科以来，就不断有艺术史家对编史的方法进行研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的艺术史研究。
艺术史方法的思想也催生了编年史的变革，编年史不再是艺术家与作品在时间顺序上的排列，而是在一定的思想框架内涌现在历史的长河，如“作为风格史的艺术史”或“作为思想史的艺术史”，这一点在断代史的书写中体现得更加明显，如巴克桑德尔的作为艺术社会史的《15世纪意大利的绘画与经验》和赫伊津哈的作为文化史的《中世纪的秋天》。“牛津艺术史”（第二辑）中的《拜占庭艺术》同样是这样的情况。拜占庭艺术从传统的中世纪艺术的编年史分离出来，具有自身独立的品格。原来在西方艺术史的序列中，拜占庭艺术不是古典主义的延续和更改，就是古典主义的断裂。拜占庭人是否有一种故意的、积极的行动来反对和摆脱古典的“幻觉主义”，走向一种可能更好地传播和象征基督教永恒价值和超越尘世的另一个世界的更加优越的艺术？传统的编年史和风格史关注艺术的表征，以古典主义为中心，视拜占庭艺术为他者与另类，从而得出首尾两端的极端差异的结论。完整的拜占庭艺术史也就是拜占庭的文化史，拜占庭艺术史的书写要打破材料的边界、艺术的边界，以及意识形态的偏见，充分意识到拜占庭人自己是如何建构其思维过程的，探究在寻找东方和西方的过程中，思想、精神、行为和生活方式所发生的巨大变化。这样，拜占庭艺术就不是一个他者的艺术史，而是立足于拜占庭自身的历史、文化、宗教和地缘政治并从中生发出来的历史。
《印度艺术》也有相似的情况。按照西方艺术的类别划分，绘画、雕塑和建筑属于高级艺术，其他的都是次要艺术。自瓦萨里以来，艺术史的写作都是以高级艺术为中心，次要艺术则不入主流。以往关于印度美术的写作，也是如此。伟大的艺术家创造伟大的艺术，而且艺术也是始于原始和低级，依照进步和发展的观念，朝向高级艺术的最终目的。但事实并不是这样，印度的文化不是西方的模式，所谓高级艺术的概念并不适用于印度。印度发展出了一个装饰器具的伟大传统，不存在“高级艺术”和装饰艺术的区别。按照西方古典主义的标准，古印度艺术也是始于简单和朴素，即早期的佛教雕塑和纪念性建筑，在公元5世纪的笈多时期达到古典的完美，然后是一段持续的衰退时期，这种衰退就是以建筑的装饰性为代表。事实恰好相反，如果从装饰性的角度来看，5世纪的笈多时期并不是古印度艺术的巅峰，在10世纪及以后的很长一段时间里，寺庙建筑的装饰和雕塑都达到了前所未有的辉煌。印度古代艺术不是从朴素到古典的线性发展，而是作为一系列范式的转变，不同时期和地区都有不同的艺术目的和目标。佛教、印度教、伊斯兰教和殖民时代，都横向地冲击着那个假想的线性结构。古代印度人有他们自己追求的艺术，有他们所热爱的艺术，印度艺术家和赞助人的审美条件是书写印度艺术史的基本出发点。
现代主义之后的艺术我们称为“后现代艺术”。这是一段很难把握的历史，从1945年”二战”结束到21世纪初，现代主义逐渐消退，后现代异军突起。前半段似乎还是传统的写作，仍然以艺术流派和艺术家为中心，艺术形式和艺术风格如影随形。度过了现代主义的尾声，艺术的形态发生根本的变化，摄影、表演、装置艺术、观念方案、电影、视频和挪用等，取代了传统的绘画和雕塑，艺术不再显现于运动和风格，而是各种各样的主题，文化政治、意识形态、性别认同和后殖民主义等。虽然艺术家的个人创造仍然重要，但却受到主题的束缚，艺术家的人格与意志消融在艺术市场、大众文化、文化战争、后现代状况和全球化进程之中。更为重要的是，当代社会与历史的重大事件，如冷战、五月风暴和柏林墙，甚至到“9·11”，都对当代艺术发生指导性的影响。如果从艺术史写作的角度来看，现当代史就是处于综合研究之中，历史学、社会学、文化学，甚至政治学和政治经济学，都要调动起来，才能实现当代艺术的解读。
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