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| 編輯推薦： |
◎编辑推荐
中西诗学比较的力作，采用独特的观察视角，以中国诗学的视域作为参照系，去考察植根于西方思维的新批评诗学理论。
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| 內容簡介： |
◎内容简介
本书采用中国比较文学界近年提出的“参照系”这一比较研究方法，以中国传统诗学为参照系，对英美新批评诗学做了系统的考察，对这两种诗学源于异质文化的个性与作为诗学的共性做了全面的分析，如双方的“结构”观念与思路、“肌质”与“肌理”、“张力”与“气势”、“隐喻”与“比兴”等问题。最后联系中西两种不同的世界观，特别是两种不同的思维方式即“感应”与“认识”，对新批评诗学与中国诗学的差异，做了深层的探讨。
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| 關於作者： |
◎作者简介
成盈秋，北京华文学院教师，中国人民大学文学博士，主要从事语言学、比较文学研究。发表论文有《新批评派的“结构论”与中国诗论的“结构”问题》《新批评诗学的“言意之辨”》《“张力”的中国古代文论溯源》等。
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| 目錄：
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◎图书目录
引言 “新批评”诗学在中国 001
一、新批评诗学在中国的传播及与中国传统诗学的比较 002
二、本书的研究方法与范围 011
第一章 新批评的诗歌结构论 017
第一节 新批评的“结构”概念 018
一、“结构”：新批评诗学的核心问题 018
二、新批评“结构”概念的由来 020
三、新批评“结构”概念的含义 023
第二节 兰色姆的“结构—肌质”论 028
一、“结构—肌质”论的提出 029
二、“结构—肌质”论的主要内容 033
三、兰色姆的“肌质”与中国诗学的“肌理” 044
第三节 沃伦与退特的两种张力论 050
一、潘·沃伦的张力论 051
二、艾伦·退特的张力论 058
三、“张力”与中国诗学 066
第四节 布鲁克斯的“戏剧化”论与“反讽”论 079
一、“戏剧化” 论 079
二、“反讽”论 089
三、“诗的基本结构是不合逻辑的” 099
第五节 维姆萨特的“具体普遍性” 108
一、“具体普遍性”与西方传统 108
二、“具体普遍性”与“隐喻” 114
三、新批评诗歌结构论的总结 122
第六节 新批评与中国诗学的“结构”问题 124
一、两种不同的“结构”观念 124
二、两条不同的“结构”思路 131
第二章 新批评的诗歌语义学 137
第一节 语境论 138
一、理查兹的“语境定理” 139
二、布鲁克斯对“语境定理”的贯彻与发挥 154
三、其他新批评学者的语境论 163
第二节 隐喻论 168
一、新批评隐喻观的由来 168
二、新批评对隐喻的界定 170
三、隐喻的思维方式 178
四、隐喻的基本结构 182
五、隐喻意义的生成机制 185
六、“隐喻”与“比兴” 199
第三节 意象论 205
一、“诗的语言充满意象” 206
二、意象的构成 211
三、意象的意义 217
四、两种近似的意象论 220
第四节 新批评诗学的“言意之辨” 227
一、诗贵有言外之意 227
二、言内之意与言外之意 234
三、言外之意与“诗意” 237
四、立象以尽意 246
第三章 新批评的诗学方法论 249
第一节 提倡“本体批评” 250
一、兰色姆：呼唤“本体批评家” 251
二、沃伦、退特、布鲁克斯的“经验”本体论 261
三、韦勒克与奥斯汀·沃伦的“理念”本体论 264
四、新批评本体观念的多层次性 266
第二节 强调“文本中心” 269
一、文本中心论的产生 269
二、文本中心论的要旨 272
三、文本中心论的局限 288
四、“文本中心”与“以意逆志”和“知人论世” 294
第三节 追求诗学的科学化 296
一、“认识论诗辩” 296
二、知识与情感 300
三、诗学与科学 313
结语 两种诗学的主要异同及相关问题 323
一、新批评诗学的理论体系 324
二、两种诗学的主要异同 324
三、两种世界观与两种思维方式 327
四、从诗学的“模子”返回实际存在的诗 333
附 录 337
附录一 参考文献 338
附录二 新批评理论主要术语汉英对译表 346
附录三 新批评重要人物名字英汉对译表 348
附录四 本书中主要国外学者名字中外文对译表 349
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| 內容試閱：
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◎序言(引言/导言/出版后记/编辑手记/跋)
引言 “新批评”诗学在中国 （节选）
一、新批评诗学在中国的传播及与中国传统诗学的比较
在西方流派纷呈的文学理论中，“新批评”学派与中国的关系相当密切。“新批评”的文学理论诞生之初，就迅即传到了中国，引起一些学者的高度重视。迄今为止，就其受到中国学界的广泛关注和热烈讨论而言，主要有两个时期。第一个时期是二十世纪三四十年代，重点在于引以为中国文学和中国文论的借鉴。这个时期又可以分为两个阶段：三十年代主要是借鉴“新批评”以充实中国传统文论，四十年代主要是借鉴“新批评”以实现中国的“新诗现代化”。第二个时期是二十世纪八九十年代至今，重点在于用以同中国传统诗学相比较。
新批评文学理论在中国的传播，首先应归功于英国文论家瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）。瑞恰慈是新批评文学理论的开拓者。1927年，他在婚后的蜜月旅行中来到中国，参观了清华大学，这给他留下了美好的印象。1929年，他受清华大学邀请来校任教，讲授“文学批评”等课程。1930年，他阐释自己的文学理论名著《意义的意义》的论文《〈意义的意义〉的意义》在《清华学报》发表。于是，一股“瑞恰慈热”以清华大学为中心迅速兴起。瑞恰慈的《科学与诗》一书被译成中文出版，而且几乎同时出了两个译本：一本是伊人译，由华严书局出版；一本是曹葆华译，由商务印书馆出版。清华大学外文系主任叶公超还为曹译本写了《序》。著名学者朱自清、吴世昌、周煦良、钱锺书等，都相继发表了有关的评论文章。一时间，报刊杂志也纷纷刊载有关的译介与评述。在这股热潮中，新批评诗歌理论的另一位开拓者 T. S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）也多被谈及。到三十年代后期，瑞恰慈的学生威廉·燕卜荪（William Empson）
也来华到燕京大学与西南联合大学任教，进一步推动了新批评文学理论在中国的传播。
一种思想理论也像一粒种子，它的异地传播在很大程度上要取决于当地的土壤和气候。瑞恰慈的思想理论之所以会受到当时中国学界的热情欢迎，是同“五四”新文化运动所掀起的变革图新思潮分不开的。那时，瑞恰慈与另一位同时被邀请的美国芝加哥大学教授莱特（Quineey Wright）在国立清华大学的开学典礼上发表了演讲。学生们这样评论道：他们的讲演“对于西洋文化，有所发挥”，“意谓西洋文化系动的文化，自希腊至今，无时无地不动，不断向前进步，方有今日之欧洲文明。今后仍将继续前进，彼甚望此种动的精神，能影响于世界上他种文化，以助其推动前进云”。实际上，瑞恰慈的《科学与诗》之所以大受重视，诚如徐葆耕所说，是因为“五四”新文化运动倡导“科学”与“民主”，在中国学界历经二十年代的“科学与玄学”大论战之后，“‘科学’的意义远远超出了
认识和改造物质世界的范畴。科学意味着反传统、反封建、反愚昧，意味着进步、启蒙和革命”。所以叶公超、朱自清、钱锺书等学者对于瑞恰慈的《科学与诗》的主要兴趣，并不在于借助心理学以建立科学化的诗学，如该书的主旨所述；而在于汲取书中提倡的科学的分析方法，以充实和完善中国传统诗学。
叶公超为曹葆华翻译的《科学与诗》所写的《序》，即明确提出希望曹葆华能继续翻译瑞恰慈的著作，“因为我相信国内现在所缺乏的，不是浪漫主义，不是写实主义，不是象征主义，而是这种分析文学作品的理论”。
朱自清谈到他的《诗多义举例》一文之撰，也说到英国燕卜荪的《多义七式》中的分析法很好，可以适用于中国旧诗，所以选了四首脍炙人口的诗作例子。在这篇论文中，他还特别谈到“分析”的问题，认为光吟诵是不够的，“人家要问怎么个好法，便非先做分析的工夫不成”。值得注意的是，朱自清虽然提倡“分析”，却并不迷信“分析”。他在这段话后面紧接着说，汉代毛苌的《诗传》，后来金圣叹的诗论，这两派“似乎都将诗分析得没有了”。的确，“分析”可能会“将诗分析得没有了”，但“分析的方法”仍然是必要的，而这正是中国传统诗学的弱项。钱锺书有取于瑞恰慈的文学理论的，也主要是“分析”方法。如王先霈主
编的《文学批评原理》所说：“钱锺书在《谈艺录》、《宋诗选注》等著作中曾自觉不自觉地从事过新批评的实践。”“在对李贺、李商隐、陶渊明、辛弃疾等人的诗歌分析中，他对其中的一些字句的推敲、玩味和旁征博引，对于比喻中的两柄和多变的含义的阐释，都可以看到新批评的‘细读法’的痕迹。”显然，这些批评实践都是借鉴西方的分析方法来分析中国古代的诗歌作品。
以上是二十世纪三十年代的情况。到了四十年代，随着一批诗人对诗歌现代化的追求，新批评的理论又恰好成了中国新诗现代化的借鉴。关于“诗歌现代化”的历史，我们可以从中国文学现代化的开端——“五四”新文化运动开始。新文化运动初期，诗歌的创作方法主要是胡适的“写实主义”。1921年成立的“创造社”，以惠特曼（Walt Whitman）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）等浪漫派诗人为榜样，在诗坛上掀起了一股浪漫主义的雄风。从“创造社”到左翼文学，创作方法由浪漫主义转向现实主义。而与此同时，在二十年代中后期，有李金发、穆木天等人倡导的象征主义；三十年代，又出现了以戴望舒、施蛰存、卞之琳等人为代表的现代印象派，兼取法国象征派和英美现代派的主张。抗日战争爆发时，英雄浪漫主义和写实主义占领诗坛，但现代派并未就此消歇。四十年代初期，在抗战大后方昆明的西南联合大学，由于西方现代批评家燕卜荪、白英（Robert Payne）的任教，也由于那里开放性的学术环境，英美现代派的诗歌得到进一步发展，形成了一个由穆旦、杜运燮、郑敏等人组成的诗人群。稍后，诗人兼诗论家袁可嘉亦加入其中。四十年代后期，这些人以诗会友，在平、津两地的报刊杂志上发表诗作和诗论，形成了一个以艾略特、瑞恰慈等人为旗帜的英美“现代诗”派。从1946年冬至1948年底，袁可嘉以“新诗现代化”为宗旨，发表了二十多篇论文，后结集为《论新诗现代化》一书，是这个英美“现代诗”派的当之无愧的理论代表。?
三十年代中期以后，美国的新批评，即新批评的主体，或称正式的、标准的新批评，已经登上诗坛，出版了兰色姆（John Crowe Ransom）的《新批评》、布鲁克斯（Cleanth Brooks）的《精致的瓮》等重要著作。为了实现“新诗现代化”，袁可嘉所借鉴的新批评的诗论观点，远比上述三十年代诸公丰富而全面。他提出了“新诗现代化”的七项“理论原则”，“绝对”地规定了诗与政治、诗与现实、个人与社会等各方面的根本关系以及诗歌评价的根本标准。诸如：“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”；“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生的现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗的实质”；“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁”；“诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高低、深度、广度而定，而无所求于任何迹近虚构的外加意义”。相对于当时流行的“人民的文学”的口号，袁可嘉竖起了“人的文学”的旗帜。上述诸条大约就是他的“人的文学”的“理论原则”。而这些“理论原则”显然都是新批评的观点。
袁可嘉还特别强调新批评所提倡的诗歌“戏剧化”的主张，提出了“戏剧主义”的口号。其具体“要点”约有：
1.设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向；
2.尽量避免直截了当的正面陈述，而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感：戏剧效果的……第一个大原则即是表现上的客观性与间接性；
3.无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情的流露的迷信必须击破；
4.没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害；
5.它的批评的标准是内在的，而不依赖诗篇以外的任何因素；
6.戏剧主义的批评体系十分强调矛盾中的统一，因此也十分重视诗的结构；
7.诗即不同张力得到和谐后所最终呈现的模式；
8.戏剧主义的批评体系是有意识的、自觉的、分析的，它与以印象为主的印象派，以各种教条为权威的教条主义，都是尖锐对立的。它十分重视学力、智力和剥笋式的分析技术。
读过新批评的诗学著作的人，对这些“要点”应该是很熟悉的。就连新批评那些与此相关的“常用的批评术语”，袁可嘉也没有忽略。上面已经出现“张力（tension）”这个术语；此外对“机智（wit）”“似是而非，似非而是（paradox）”“讽刺感（sense of irony）”等，他都做了简要的解释。这些概念都是新批评理论最核心的组成部分。
以上这些，就是袁可嘉关于“新诗现代化”的主要观点。后来，有学者评论说，袁可嘉关于“人的文学”的概念乃至他的理论体系，借鉴了现代英诗发展和新批评代表人物瑞恰慈、艾略特等的理论，甚至“几乎没加分析就引为立论的根据”。他自己也说过：“在对待西方现代诗派和批评理论上，我处处引述它们的主张来支持自己的论据。”由此可见，关于“新诗现代化”的思考，袁可嘉是站在“新批评”派理论的立场上对四十年代后期的中国诗坛进行观察与分析的，并对中国诗坛乃至文学批评的理论建构、批评实践与诗歌创作产生了一定的影响。
新批评的诗学再度被中国学界谈起，已是二十世纪八九十年代“改革开放”之后的事情了。这次它是乘着“比较文学”的热潮而到来的，所以它的旨趣已经不是“借鉴”而是“比较”了。
当然，要比较，首先还是要了解、要译介。于是有新批评诗学论著的中译本的大量涌现。在新批评诗学的译介方面贡献最大的，当数赵毅衡。他先后编选了两种版本的《“新批评”文集》，一种由中国社会科学出版社1988年出版，一种由天津百花文艺出版社2001年出版。他还撰写了两种评述新批评诗学的专著，即《新批评——一种形式主义文论》和《重访新批评》。四川文艺出版社1989年也出版了一种“新批评”文集，即列入《二十世纪西方文学批评丛书》的《新批评》。此外，新批评一些大部头的诗学专著，也陆续被译为中文出版，如兰色姆的《新批评》、布鲁克斯的《精致的瓮》、韦勒克（René Wellek）与奥斯汀·沃伦（Austin Warren）的《文学理论》等。这一时期，对新批评著作的译介规模远远超过了上个时期。
更大量的论著是进行“新批评”诗学与中国诗学的比较。这类论著，依其比较的内容，可归纳为以下三类：
一是新批评诗学与 中国传统诗学的比较。杨晓明的《英美新批评与中国古典诗学》是一篇综合性的比较文章。文章认为，中国诗学与新批评诗学的相异之处，主要在于“本体选择的歧路异途”。中国诗学的“本体选择”是以“诗言志”为代表的“表现论”和以“兴观群怨”为代表的“实用说”；与这种本体论的选择相适应，形成了“以意逆志”的传记式批评方法和强调“滋味”的印象式批评方法。与此恰相对立，新批评诗学的“本体选择”走向了“客观化”的道路，认为诗歌的本体即作品本身；与这样的本体论相呼应，明确反对“意图谬见”与“感受谬见”。中国诗学与新批评诗学亦有相同之处：首先，新批评的张力论与中国诗歌批评的“内外意”理论相一致；其次，新批评提倡的“反讽论”在中国诗学中也不难发现，如“克制陈述”“夸大陈述”“正话反说”等都可以在中国诗论中找到相应的言论；再次，新批评的“隐喻”理论强调“远距异质”，中国诗学也有同样的见解，如中国诗学中的“因象悟意说” 与艾略特的“客观对应物”，“一言多义说”与燕卜荪的“含混说”之间就具有同一性。而较多的论文是就某个概念或者问题，即“汇通点”进行比较，如李清良的《气势与张力》、任先大的《兴趣与张力——试比较严羽诗学理论与英美新批评（之四）》、《严羽“熟参”与英美新批评“细读”比较研究》、《试比较宋代诗学的“熟读”与英美新批评的“细读”》、徐克瑜的《中国式细读——金圣叹杜诗评点价值和方法的新批评透视》?及朱园的《用典：非个人化理论在中国古典诗歌理论中的应用》等。
二是新批评与《文心雕龙》的比较。《文心雕龙》不仅是中国古代最具代表性的文论著作，而且具有高度重视作品的语言形式与写作技法的突出特点，因而与新批评诗学之间具有明显的可比较性，自然也就成了新批评诗学与中国传统诗学比较研究的一个焦点。黄维樑的《中国古典文论新探》第四部分就是《精雕龙与精工瓮——刘勰与新批评家对结构的看法》。书中说刘勰与布鲁克斯都十分重视对作品艺术性的把握，还不约而同地强调“结构的重要，认为好作品必须是个有机体”。汪洪章的《〈文心雕龙〉与二十世纪西方文论》一书，则提出了更多的《文心雕龙》与新批评诗学的相同或相通之处。如谓刘勰《文心雕龙·比兴》篇将“比”理解为明喻与暗喻兼具，而将“兴”理解为暗喻与象征兼具，这就与韦勒克文学理论》中详尽分析的隐喻与象征理论具有相通之处；新批评的“反讽”理论追求隐、微、曲，就是刘勰所说的“深文隐蔚，余味曲包”；刘勰《知音》篇的“六观”说与新批评的“细读”法有一定的相似之处；艾略特的“客观对应物”论与《文心雕龙·比兴》篇中的“拟容取心”说大体一致；兰色姆的“肌质—结构”说中的“肌质”和“结构”与《文心雕龙·序志》篇“擘肌分理”中的“肌”和“理”基本相当；等等。单篇论文，则有李国辉的《含混与复意：燕卜荪与刘勰意蕴论比较》、张丽青的《〈文心雕龙〉的“新批评”理论性质研究》、冉思玮的《〈文心雕龙〉与英美新批评关于文学性的共同“诗心”》，以及郭勇的《〈文心雕龙〉“比兴”论解析——兼与新批评隐喻观念比较》等。
三是新批评与明清小说评点的比较。明清小说评点对作品的一些细节和技法特别感兴趣，往往会有精细乃至过分的解读，这不禁会使人想到新批评的以“文本”为中心的“细读”法，因而也成了以新批评与中国古代文学批评相比较的一个焦点。王奎军的《“新批评”与小说评点之可比性研究》从四个方面论述了二者的相同之处：第一，都是富有创新精神的文论。第二，“都以文本为惟一的批评对象”。第三，都注重“探索作品批评的标准”。第四，都是“早亡的婴儿”。两者的相异之处主要在于：第一，就理论形态而言，新批评具有较强的逻辑性和严密的论证过程，而明清小说评点则建立在欣赏与感悟的基础上，理论的逻辑性较弱。第二，虽然都以文本为批评对象，但新批评的文本中心意识更为强烈，完全割裂了作品与其他外在因素之间的关系，而小说评点常常有超出文本范围之外的议论，经常会对文本进行道德批评。陈晓润的《简论明清小说评点与英美新批评》更注重论述二者的相同之处。首先，就理论基础而言，二者都以文学本体论为基础，批评的中心与基础都是文本。其次，就批评对象而言，二者“批评的对象便是语言及语言存在的形式”，明清小说评点关注谐音、双关与曲笔等修辞方法的运用，而新批评则关注语言的反讽、隐喻、张力等性质。再次，就批评方法而言，二者都采取细读的批评方法。二者的相异之处为，新批评主要针对诗歌这种抒情性的文体，而明清小说评点自然是关于小说这种叙事性文体的批评理论。另外，新批评更注重理论的建构，而明清小说评点则理论性较弱，更注重批评实践。?
这些比较论著大多带有明显的探讨的性质，某些方面更需进一步参考中西兼通的上一代学者的相关论著，如钱锺书、叶嘉莹等的著作，或是像朱自清的文章《诗多义举例》，这些论著虽不以“比较文学”为专业，而只是兼及或涉及中西文学的比较，却能为中西诗学比较提供启发和收获。但无可否认，正式的而且成规模的新批评诗学与中国传统诗学的比较，就是从上述这些论著开始的。
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