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| 編輯推薦： |
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如果非物质遗产是系列电影，那么本书就是关于如何制造非遗的纪录片，甚至比电影本身还有趣在一定程度上，联合国教科文组织保护非遗，就是保护本土的实践形式、表达文化和日常生活的美学非遗的概念和国际公约要提高社会的反思意识，教会人们如何理解、如何评价自身的实践形式
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| 內容簡介： |
起源于南美洲克丘亚地区的民间音乐《山鹰之歌》，曾被保罗·西蒙翻唱，收入他的专辑《忧愁河上的金桥》，为全世界所熟知；《山鹰之歌》也曾作为人类音乐的代表，被星际飞船“旅行者”号带入太空，传送给设想中的外星智慧。围绕它的版权之争纷繁复杂，被拍成了同名的纪录片，甚至引起了外交争端……
在《制造非遗》中，民俗学学者哈夫斯泰因讲述了多个同样引人入胜的故事，它们都与联合国教科文组织（UNESCO）非物质遗产保护有关。立足民族志的传统，作者深入这些故事，揭示了罕有人知却又至关重要的背景，令人更好地理解UNESCO、非遗的概念以及两者的全球影响。本书超越了妥协和团结的官方叙事，邀请读者见证幕后的外交角力、同盟的建立和打破、对抗和抵制，它们一同形塑了非遗保护的公约和概念。
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| 關於作者： |
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瓦尔迪马?哈夫斯泰因（Valdimar Hafstein）是冰岛大学教授，加州大学伯克利分校民俗学博士，主要从事民俗学、民族学和博物馆等方面的研究。他是UNESCO冰岛国家委员会前主席，曾任国际民族学与民俗学会会长，在非物质遗产、文化财产、国际遗产政治、民俗、传统知识版权等领域著述颇丰。
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| 目錄：
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中文版序?非物质遗产保护与民俗学学者的使命?
序?曲?一个民俗学学者的自白?
第一章?导论 ——制造遗产
第二章?制造威胁 ——山鹰之行
第三章?制造名录 ——医院里的伴舞乐队
第四章?制造社群 ——保护作为剥夺
第五章?制造节日 ——再观民俗学化
尾?声?非物质遗产作为诊断，保护作为治疗?
结?论?如果非物质遗产是解决方案，那么问题是什么？?
致?谢?
译后记?
参考文献
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| 內容試閱：
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第二章 制造威胁——山鹰之行
(节选)
这是一本关于非物质遗产的书——关于一个新的概念和范畴是如何产生并在世界上运作的。它是一本关于民俗的书，关于文化实践形式与表达形式，以及当它们被列为非物质遗产时发生了什么。它也是关于非物质遗产如何被制造，以及如何在其权限范围内制造、形塑与改变文化表达形式和实践形式的。本书从一个故事开始。这个故事情节曲折、人物多样、引人入胜，讲述了非物质遗产的起源，以及它是如何被列入国际议程的。
故事由一封信开头。在这封信之前，则是一首歌。我们很快就会深入其中。信封的右上角写着地址和日期：拉巴斯，1973年4月24日。这封信是玻利维亚共和国外交和宗教部寄给联合国教科文组织总干事的。它一开始便宣称：
我部仔细地对关乎人类文化遗产的国际保护的现有文件进行了审察。这个审察发现，所有现有机制都旨在保护物质的对象，而非诸如音乐和舞蹈等表达形式，在商业主导的文化交流与融合破坏传统文化的过程中，后者现在正遭受着最严重而隐蔽的商业化和外流。
我曾听到很多人提及这封信，后来在联合国教科文组织档案管理员的帮助下，我颇费周折地从该组织巴黎总部地下室的档案中翻出了这封信。信很简短，但附有一个详细的备忘录。在信中，玻利维亚的部长向国际社会强调，采取行动已刻不容缓：
民间艺术的价值亟待重估，因为消费市场的剧烈入侵正在使情况越来越糟，下面的例子可以说明。
…… ……
注意部长信件和备忘录中关于侵占的哀怨之词，“外流”“入侵”“盗用”“掠夺”“调换”“窃取”“秘密转移”“丧失”“篡夺”，以及（我个人最喜欢的）“蓄意的非自愿跨文化过程”，这些词在其他语句中随处可见。
外流是其中之一：问题出在外国人身上。换言之，这是一个民族问题——对民族文化的挑战，因此也是一个国际问题，因为边界当联合国教科文组织的职员、代表、外交官和专家用这封玻利维亚来信，解释我们何以如此（在办公室、会议室、咖啡间或电话会议中工作），或强调如此久矣的时候，他们所做的便是工商管理的学生所说的“有组织的故事讲述”。民俗学者称之为“因原叙事”，也就是对事物形成过程的描述。
和其他组织一样，讲故事在联合国教科文组织内部司空见惯。在外交界走动或阅读该组织如何在自己的出版物中介绍自身及其工作时，会遇到其他关于起源的官方故事，叙述、解释并证明该组织另一些努力。关于1972年《世界遗产公约》的故事，讲述了在阿斯旺大坝将努比亚河谷变成一片汪洋之前，联合国教科文组织“努比亚运动”中的国际合作在20世纪60年代如何拯救阿布辛波神庙和其他古迹，它是“国家理解了遗产的普世特性及其保护的普世价值后，国际团结的一个典型案例”。这些古迹被重新安置在洪水无法到达的纳赛尔湖岸边，以及位于喀土穆的苏丹国家博物馆中，这些抢救工作的成功，证明了国际合作之于文化遗产保护的必要性。
故事就是这样展开的。当然，还有更多的内容。居民被迫迁移，他们的村庄被摧毁，这些未被讲述。土坯建筑的消失也是如此，这种风土建筑依赖的尼罗河淤泥不再淤积，而是被大坝所阻隔。更大的政治背景对理解努比亚运动的“遗产外交”也至关重要。恰如蒂姆·温特所言，“苏联援建的大坝导致河谷南部洪水泛滥，与此同时，阿布辛波则为很多西方联盟在外交上的集思广益提供了机会，联合国教科文组织的这个项目后来被称为‘国际团结的胜利’”。
在联合国教科文组织的精心策划下，国际社会曾于1966年再次聚集在一起，使威尼斯的建筑遗产免于因大洪水而沉入地中海。在讲述《世界遗产公约》的起源时，这些运动一再被提及：故事是这样说的，联合国教科文组织成员国创建了这个公约，以确认由“拯救努比亚”和“拯救威尼斯”运动所促成的合作承诺。通过成为这个公约的缔约国，他们承诺继续共同努力，拯救具有突出普世价值的遗产。
让你想起了什么？大洪水来了，建造一个方舟吧！从朱苏德拉传说（公元前17世纪）中的苏美尔洪水神话，到吉尔伽美什（公元前13至前10世纪）的美索不达米亚史诗，再到《创世记》（公元前15至前10世纪）中亚伯拉罕的大洪水和诺亚方舟故事，大洪水是创世神话的常见母题，讲述世界和人类的由来。在西亚传统之外，洪水一直是传统起源故事的一个特征，这些故事广泛流传于非洲东西海岸的马赛人和约鲁巴人、北美的霍皮人和因纽特人、南美的印加人和图比人之中，流传于夏威夷、马来西亚、朝鲜和中国的民众之中，也存在于印度、挪威和希腊神话中。实际上，正如民俗学学者阿兰·邓迪斯指出的，“大洪水神话是已知传播最广的故事之一”。联合国的故事讲述与其他地方并无不同。对大洪水母题的调用，赋予联合国教科文组织等同于《创世记》中的诺亚的主人公角色，后者肩负着创生整体的使命。联合国教科文组织把《世界遗产公约》作为自己的方舟。
作为起源故事，这些叙事奠定了联合国教科文组织喜欢在其中描述自己的努力的基调和风格。和其他诸如亚当与夏娃、苹果与蛇及人类的堕落等起源故事一样，关于玻利维亚来信的故事也告诉我们关乎其主题的重要东西：人的状况，以及非物质遗产。凭直觉就知道，它就是起源故事唤起的一种普遍期望（很像口头程式的“从前”或“一只鸭子走进酒吧”唤起的普遍期望）。这些重要的东西并不总是明确的，但是，在那些联合国教科文组织解释玻利维亚部长写这封信的动机的因原叙事诸版本中，它被直白地呈现出来。
现在回到《非物质遗产公约》的起源故事，故事情节由此变得复杂。我们在玻利维亚的信和对它的各种引用上打住，但联合国讲述的故事却继续在情境中为这封信设置了情节。回到外交信使把信件送到巴黎的三年前，一首歌闯入了联合国故事。
1970年，保罗·西蒙和阿特·加芬克尔发行了名为“忧愁河上的金桥”的专辑。这是他们最后一张专辑，标志着13年来的成功合作就此结束。专辑的封面是西蒙和加芬克尔演唱的《山鹰之歌》，并注明是“18世纪秘鲁民歌”。《忧愁河上的金桥》获得了格莱美年度最佳唱片奖，并很快登上流行音乐专辑排行榜的第一名，而且连续六周蝉联榜首。它还在澳大利亚、加拿大、法国、德国、日本、荷兰、挪威、西班牙、瑞典和英国的专辑排行榜上高居榜首。《忧愁河上的金桥》是西蒙和加芬克尔最畅销的专辑，至今仍然是史上最畅销的专辑之一，仅在美国就售出800多万张。
《山鹰之歌》是其中最畅销的单曲，在全球范围内都很受欢迎。同年晚些时候，佩里·科莫在自己的专辑《不可能》中翻唱了这首歌。在英国，朱莉·费利克斯凭借同一首歌进入榜单前20名。意大利的葛兰·奎蒂、福斯托·帕佩蒂、詹尼·莫兰迪和米玛·加斯帕里，德国的尤尔根·马库斯、安东尼奥·康德、雨果·斯特拉瑟、玛丽安·罗森博格、玛丽·鲁斯以及莫妮卡·豪夫和克劳斯·迪特尔·亨克勒，法国的卡拉维利乐团、保罗·莫里亚特交响乐团、弗兰克·波塞尔及其大交响乐团和洛斯·查科斯，捷克斯洛伐克的卡雷尔·戈特（“布拉格的金嗓子”），美国的安迪·威廉姆斯、安妮塔·科尔、切特·阿特金斯、迪克·海曼、诺基·爱德华兹和亨利·曼奇尼，牙买加的电报乐队，加拿大的劳里·鲍威尔，丹麦的约根·因格曼，瑞典的斯凡特·图勒松、米亚·阿道夫森和简·林德布拉德（口哨艺术家），奥地利的克劳迪亚斯·阿尔茨纳，以色列的艾斯特·奥法琳、达利亚·拉维和帕瓦林乐队，芬兰的凯·海蒂内和马库斯，中国的邓丽君，日本的村冈实和沢井忠夫、森山良子、小野寺武和小野寺乐——所有这些人都翻唱过《山鹰之歌》，而这也仅仅是冰山一角。1970—1973年之间，来自各大洲的数百名艺术家都发行过这首歌的翻唱版。在此后的几十年里，世界各地的艺术家都创作了自己版本的《山鹰之歌》，其音乐类型各异。据位于利马的秘鲁天主教大学民族音乐学研究所所长劳尔·罗梅罗统计，它的版本在全世界有4000多个，歌词达300余种。当然，这还是一个保守的估计。
在联合国教科文组织的圈子里讲述的故事，并没有如此细致入微，只有西蒙和加芬克尔发行的《山鹰之歌》受到格外的关注。也许他们想通过录制这首歌来表达对南美贫穷、受压迫的原住民的声援，也许是为了支持革命精神，在那个拉丁美洲独裁者、革命和国际上崇拜切·格瓦拉的时代，安第斯音乐在世界范围内与这种革命精神紧密相连。即便如此，他们也没有直白地表达出来。无论如何，安第斯地区的人们没有为此欢欣鼓舞。因为在他们看来，这更像是对本土音乐剥削而非颂扬。富裕的美国人洗劫了安第斯地区穷人的音乐传统，赚得盆满钵满，一分钱都没有落到那些认为自己是合法“所有者”的人手中。
这种模式并不陌生——它与从安第斯地区把黄金和白银运往欧洲以及（后来）把铜运往北美的殖民掠夺并无不同。然而，这次甚至连山鹰都被掠走了，它是印加人的鸟，是本土骄傲的象征。正如我们的故事描述的和人们经常提起的那样，整个事情确实造成了混乱，给很多人留下了苦涩。
按照这种解释，玻利维亚在1973年写给联合国教科文组织总干事的信，就是这种苦涩的政治表达形式。玻利维亚部长写道，这是“错误的盗用”，是他所谓的“最严重的秘密商业化和外流”，他警告说，这种“跨文化”会摧毁传统文化。
联合国教科文组织的圈子就是这样来讲述这个故事的。它的魅力不言而喻，它为国际外交设定了很多人都能哼出的调子，并将联合国教科文组织的最初努力与流行音乐史挂钩。据说这个故事告诉了我们关于非物质遗产的有趣并重要的一些东西，证明了当前采取特定行动的合理性。但是，我们讲述的关于自己的故事，有时会揭示出比我们所知更多的东西，甚至比我们想要揭示的更多。颠倒过来品读，就会发现这个故事远非如此简单：这首歌的出处更复杂，所有权和盗用的问题更微妙，保护的伦理道德也不像故事本身描述的那样一目了然。
先从出处说起。第一个对西蒙和加芬克尔使用这首歌提出质疑的，是秘鲁电影导演阿曼多·罗夫莱斯·戈多伊。他的父亲丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯于1933年在美国版权局注册了这首歌，将它作为自己在名为“神鹰帕萨：印加之舞”的钢琴编曲中进行的创作。1970年，儿子戈多伊向纽约的一个法院对保罗·西蒙提起诉讼。此案昭然若揭，认识到诉讼人的主张的合法性，西蒙以庭外和解的方式化解了这件事。
《山鹰之歌》的版权注册人丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯是秘鲁的作曲家、民俗学学者和收藏家。20世纪初，他走遍了秘鲁，穿越亚马孙雨林，到遥远的安第斯山村搜集神话、传说和音乐。他甚至跨越边界，进入玻利维亚和厄瓜多尔境内。在乡村通讯员的帮助下，他搜集到了600多首歌曲，录音并转换成文字。但他不是以收藏家或学者，而是以作曲家闻名的——他不断从传统曲调及对它们的引用、改编和利用中发现灵感。在这一点上，他和另一位颇有造诣的民俗研究者和收藏家颇为相似，后者在欧洲和北美更为知名：他的匈牙利同行贝拉·巴托克。
《山鹰之歌》最初是一部萨苏埃拉（zarzuela）音乐剧的名字，这部剧于1913年12月在秘鲁利马的马兹剧院首演，编曲是丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯，编剧是胡里奥·巴杜因-帕兹。该剧的背景设在卡罗·德·帕斯科，一个西班牙征服者于16世纪左右在克丘亚边疆地区建立的矿山小镇，小镇周围是世界上银矿储量最丰富的地区之一。这里的银矿在19世纪末被采掘殆尽，先是西班牙殖民当局，1821年秘鲁独立后，则是地方势力和外国利益集团，用的劳动力都是原住民，有时是强迫，有时是严重剥削。不管怎样，银矿业都对人们的生命与健康、社会网络和环境造成难以言表的摧残。1902年，由美国矿业大亨詹姆斯·哈金联合J. P. 摩尔根、威廉·伦道夫·赫斯特和范德比尔的继承人组成的财团，买断了当地的采矿权，将其合并为卡罗·德·帕斯科铜矿公司。它的总部设在纽约，紧挨着华盛顿广场公园，离格林威治村的录音棚不到一公里，西蒙和加芬克尔后来就是在那里录制了《忧愁河上的金桥》专辑。在建造了一座冶炼厂和一条铁路之后，该公司于1906年开始了大规模的工业铜矿开采。1911—1913年，在哈罗德·金米尔的指点下，哈金将他的业务扩展到位于利马和卡罗·德·帕斯科之间的莫罗科查，公司副总裁后来声称，金米尔的指点“熟练而有力”。在当地，卡罗·德·帕斯科铜矿公司“开始被简单地（轻蔑地）称为‘公司’”。
这就是这部剧的背景。它戏剧化地表现了一起劳务纠纷后，卡罗·德·帕斯科原住民矿工（“印第安人”）与美国老板（“撒克逊人”）之间的冲突。当矿工伊希尼奥杀死刻薄压榨的公司老板金先生时，人们同情的是伊希尼奥。然而，新的老板卡普先生很快就接替了前任，斗争继续进行。空中盘旋的山鹰，代表着面对外来剥削时矿工们争取的自由和印加人的自豪。
这部音乐剧宣扬的是反帝国主义情绪，并在秘鲁庆祝国家独立100周年前夕，建立了民族主义左派的声望。截至彼时，卡罗·德·帕斯科铜矿公司是剥削秘鲁矿藏的最大的美国公司，事实上，它在卡罗·德·帕斯科和莫罗科查对铜矿的投资，在世界上也是最大的。一位历史学学者评论道，该公司“在秘鲁国内是一个真正自治的经济与政治实体”。
1916年，一位美国评论家写道，“很难找到比卡罗·德·帕斯科更肮脏的城镇了”，原住民的住所也“令人难以置信地脏乱”。与此相反，管理者美国佬们却拥有“保养良好的保龄球馆、游泳池、健身房、台球室、阅览室、图书馆、舞厅、棋牌室、酒吧和理发店，外加室外网球场”。
马兹剧院的观众被邀请，与奋起反抗新帝国主义者美国佬的原住民矿工站在一起。然而，观众中不太可能有很多原住民，大多数人是蓝领工人或中产阶级，他们在政治上是自由主义者或激进分子，在种族上是梅斯蒂索（mestizo），即混血的后代。《山鹰之歌》这部剧颂扬的是梅斯蒂索的身份认同，它的主人公叫弗兰克，父亲是白人，母亲是原住民，而他认同的是体现着所有美好希望的山鹰。在这个时期，位于利马意大利广场的马兹剧院也是其他激进的社会戏剧汇集的场所，它与此时新生的工会有关，观众都是工人阶级，这与更有声望同时也更守旧的剧场截然不同，后者迎合的是贵族阶级。
《山鹰之歌》视自己为秘鲁及其邻国文化-政治运动的一部分，这个运动以本土主义而闻名，在20世纪早期留下了深刻的印记。本土主义可以看作是后殖民民族主义的文化逻辑，因为资本主义和阶级政治的出现，这种民族主义在20世纪前半叶席卷整个拉丁美洲。本土主义试图强化自主而包容的民族身份认同，反对印加的“乌托邦眼界”和想象的本土性。在族裔和语言多样、山脉雨林海岸并存、经济差异悬殊、殖民遗存依然非常明显的秘鲁，这是一个巨大的挑战。很多学者都强调，本土主义的文化工程与被称为梅策扎耶（mestizaje）的文化和种族杂糅的意识形态紧密相连，后者意在“为民族-国家形塑同质化的市民”。正如人类学学者米歇尔·贝根豪和民族音乐学者亨利·斯图巴特所言，“在20世纪前半叶，安第斯原住民的文化表达形式……从被梅斯蒂索鄙弃到成为国家工程的核心……本土主义对这些本土表达形式加以民族化和颂扬，但并未对这个国家原住民继续边缘化的结构形成挑战”。
于1913年在利马首演的那部音乐剧就处在这个运动的风口浪尖。在20世纪二三十年代，出现了“呼吁本土重要性的大爆发”，利马和诸省的知识分子、艺术家和政客开始恢复并传播“本土形象，如印第安的大众传统、服饰和民俗，将它们作为强化民族文化典范的途径”。在《山鹰之歌》的剧本中，正是梅斯蒂索象征着秘鲁的未来，作为解决统治阶级科瑞奥罗和被征服原住民之间矛盾的辩证方案。梅斯蒂索既非科瑞奥罗，也不是原住民：弗兰克是新世纪的新人。
丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯为《山鹰之歌》这部剧制作的音乐，遵循着极其相似的逻辑。它是对本土主义的音乐展示，是国家统一的音乐实验。《山鹰之歌》的配乐遵循着三段曲式的结构，从雅拉维（yaraví）类型开始，进入帕萨卡勒（pasacalle）类型，并在华依诺（huayno）类型中达到高潮。每一种音乐类型都与一个独特的地理区域、社会阶层和族群认同相关联，但在罗夫莱斯的音乐中，它们构成了一个比部分更大的整体。
同样，配乐的乐器也融合了秘鲁的社会和音乐门类，欧洲的吉他和曼陀林与殖民时代的恰朗哥、前殖民时代的管乐器奎那长笛与西库排箫一起演奏。简言之，西班牙、原住民和梅斯蒂索的音乐传统在《山鹰之歌》的乐曲和乐器中一起创造出了新的东西：现代秘鲁音乐。它植根于过去，又在当时吸引了国家的支持，超越了语言、地理、种族和阶级的分化。
配乐的最后部分深入人心：作为高潮的萨苏埃拉曲调。1913年或1914年，法国民俗学学者拉乌尔·德哈考特和玛格丽特·德哈考特经过利马时，在马兹剧院观赏了《山鹰之歌》。这对夫妇提到，他们后来听到街头歌手演奏这首曲子。换言之，这首曲子很快就风靡起来。
但是，这首曲子的流行应归功于谁？这首曲子又是谁的？它是丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯的原创吗？抑或他“只不过”是对从安第斯收集来的音乐做了改编？某种意义上，我们清楚他做了什么，问题是把它称作什么。答案取决于我们如何看待原创，又如何看待改编。即使罗夫莱斯把这首曲子注册为自己的，也不过是他那个时代的搜集-创作者的常见做法，这不仅在南美很普遍，在北美、欧洲和亚洲也是如此。
不管罗夫莱斯对这首曲子的原创性贡献有多大，我们可以肯定地说，口头音乐传统在马兹剧院转变成了书面音乐传统。美妙之处在于，这首曲子在经过改编之后，反过来又重新回到了利马街头歌手的口头传统之中。
德哈考特夫妇在1925年出版的《印加音乐及其遗存》一书中，将这个曲调作为最后一首（第204首）予以发表，题为“瓦伊诺”（即华依诺），并附有“在街上听到”的注释。在这首曲子下面，他们评论道：
这首曲子提供了一个有趣的例子，说明在所有国家，民间曲调是如何被固化的，又是如何被转换和模仿的。这个片段的曲调最初来自民间，它是一个原住民的音乐主题，我们前面提到的罗夫莱斯曾将它用于一个小的抒情故事：《山鹰之歌》……并在利马成功上演。经由这个作品，民间保留了其耳熟能详的音乐片段，而街头歌手试图从记忆中再现的正是这些片段。然后，我们在听到他们演奏这些片段时，将它记录下来。
实际上，根据丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯的传记作者、历史学学者何塞·瓦拉拉诺斯的说法，罗夫莱斯本人承认，华依诺的流行是基于一个传统的曲调，“我是离开巢穴迷失的鸽子”是其西班牙语名称。这种音乐类型在卡罗·德·帕斯科矿区很常见，秘鲁的安第斯地区和与其接壤的玻利维亚、厄瓜多尔及阿根廷北部的很多地方也是如此。
事实上，法国民俗学者德哈考特夫妇还在秘鲁的豪哈省它的记录了一个变体。它作为第47首出现在他们的书中，歌词是用克丘亚语和法语写的：“我养了一只鸽子/全心全意地爱着她/我没有做任何伤害她的事/这就是她离开我的原因吗？”（作者译）
这首歌（利马街头歌手演唱的）和《我是离开巢穴迷失的鸽子》（豪哈的乐师演唱的）都出现在书的封面上，在书中则相隔了240页出现。
1917年3月，胜利留声机公司的两个录音师开始了一次录音之旅——这个公司后来被美国广播公司收购，后者接着又被索尼音乐娱乐公司收购，索尼公司还收购了哥伦比亚唱片公司、西蒙和加芬克尔的唱片公司——从公司总部所在地新泽西的卡姆登，到阿根廷、智利、玻利维亚、秘鲁和厄瓜多尔。8月，录音师乘船抵达利马，在接下来的三周里，他们录制了很多秘鲁艺术家的作品。8月27日，他们录制了利马动物园咖啡管弦乐队演奏的、因《山鹰之歌》这部剧而风靡的华依诺。两天后，这两个录音师又录制了《山鹰之歌》的另一个版本，由第一宪兵营乐队演奏。胜利留声机公司在10英寸的唱片中将这两首曲子发行。
1919年，丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯搬到了纽约。1923年和1928年，他在美国出版了《山鹰之歌》最后一个乐章的钢琴独奏曲谱，名为“印加之舞”。他的音乐曾在中央公园、大学校园的音乐会和华盛顿泛美联盟的聚会上演奏，演奏者包括埃德温·弗兰科·戈尔德曼乐队和美国海军乐队。1930年，海军乐队为哥伦比亚唱片公司录制了这首歌。1933年，罗夫莱斯将这首歌的版权转让给了爱德华·马克斯音乐公司，该公司以他的名字在美国版权局注册了这首歌。同年，罗夫莱斯搬回秘鲁，但五年后，爱德华·马克斯在《另类美洲》的《中美洲和南美洲典型歌舞专辑》中发行了自己录制的这首歌。
细心的读者会注意到，这个故事在卡罗·德·帕斯科、利马和纽约之间兜兜转转。《山鹰之歌》这部剧讲述的故事和后来其乐谱流传的故事同样如此。但是，后者还跨过大西洋，来到了巴黎。从20世纪50年代开始，越来越多的拉丁美洲音乐家来到巴黎，开设了多家专门演奏拉丁美洲音乐的俱乐部。来自安第斯地区的音乐尤为流行，尽管大多数音乐家实际上来自国际化的布宜诺斯艾利斯低地，而非全都来自安第斯地区。
正是在这里，在20世纪60年代的巴黎，《山鹰之歌》再次风靡——不是整部剧，而是其结尾的曲调，利马街头音乐家演奏的华依诺音乐。阿扎雷乐队可能是第一个录制这首歌曲的，这个乐队是由住在巴黎的阿根廷和意大利音乐家组成的临时团体，其中包括里卡多·加里亚奇和豪尔赫·米尔奇伯格，他们1958年的专辑《安第斯本土音乐》中的最后一首就是这首歌曲。据民族音乐学者费尔南多·里奥斯说，他们从秘鲁的录音中挑选出这首歌。1963年，法国第一个也是最著名的安第斯音乐合奏团“印加人”（Los Incas）在专辑《南美》中发行了另一个版本的《山鹰之歌》，编曲有很大的不同。里奥斯指出，印加人乐队引起了轰动：在巴黎的拉美俱乐部定期演出，有时由碧姬·芭铎担任主唱，法国歌手玛丽·拉菲尔特在奥林匹亚音乐厅演出，甚至1956年在摩纳哥格蕾丝·凯利与雷尼尔王子的婚礼上演出。加里亚奇和米尔奇伯格都是印加人乐队的成员，两人在阿扎雷乐队1958年的专辑和印加人乐队1963年的专辑中都演唱过《山鹰之歌》。
知道西蒙和加芬克尔版本的人，都听过印加人乐队演唱的《忧愁河上的金桥》。保罗·西蒙在成名前不久，于1965年访问了巴黎，当时他住在英国。在巴黎圣殿剧院的一场音乐会后台，西蒙被介绍给豪尔赫·米尔奇伯格，后者送给他一张《南美》的唱片。后来，米尔奇伯格许可西蒙在《忧愁河上的金桥》中使用其1963年版的《山鹰之歌》。保罗·西蒙用自己的声音、唱法和歌词重新演绎了这首歌：“我说过，‘我爱这个曲调，我要给它填词。我就是喜欢它，我们就在这个专辑里演唱它吧’。”
在专辑《忧愁河上的金桥》的封面上，注明这首歌是“18世纪秘鲁民间小调”，但也认可豪尔赫·米尔奇伯格为作曲者，用的是化名“印加人”，保罗·西蒙作词。在接下来的几年里，大多数翻唱这首歌的艺术家都是这样做的。当版税滚滚而来时，米尔奇伯格的乐队同伴都不太高兴，在他们当中的一些人看来，似乎是米尔奇伯格抢了功劳，而他们却一无所获。印加人乐队解散了。部分成员跟着米尔奇伯格，以新乐队乌鲁班巴之名，加入西蒙和加芬克尔的世界巡演——因为米尔奇伯格使自己“陷入与丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯家族旷日持久的法律争端之中”，暂时无法使用以前的乐队名称。
在向纽约市一位地方法官提起的法律诉讼中，阿曼多·罗夫莱斯·戈多伊声称，这首歌既不是18世纪的民间小调，也不是米尔奇伯格的作品，而是他父亲的创作，1933年获得版权，并在美国版权局注册。与米尔奇伯格不同，保罗·西蒙很快就和解了，“这几乎是一个友好的案件”，原告在35年后的一次采访中则说道，“保罗·西蒙不仅是个天才，也热爱文化；不是他的疏忽……他们告诉他这首歌是18世纪的民间小调，没告诉他这是我父亲的创作”（作者译）。两年后的1972年，西蒙和加芬克尔的精选集将罗夫莱斯、西蒙、米尔奇伯格三者并列为《山鹰之歌》的作者。
就像他们说的，剩下的都是历史了。在随后的几年里，这首歌曲在世界巡演了上千遍，在很多不同的地方出过唱片和磁带，街头表演者把它带到世界各地的城镇广场。他们还在演奏这个曲子，就在你周围的某条街上，我敢打赌你一定听过他们演唱这首歌曲。
但是，《山鹰之歌》最远的旅程仍在进行中，看不到尽头。1977年，美国国家航空航天局发射了两艘“旅行者”号航天器，以研究太阳系的边界。在写作本书之时，它们正以每小时接近5万公里的速度飞行，“旅行者”1号向北已经驶入星际空间，而“旅行者”2号也很快就会驶出太阳系。没有任何人造物体比它们飞得更远。在这两个探测器发射四十年后，它们还要4万年才有可能接近另一颗类似的恒星。从时间跨度的角度来看，最后一批尼安德特人是在4万年前在地球上游荡的。“旅行者”号的两个航天器都携带着给外星智慧生物的特殊信息：一张金唱片，他们也许会在遥远的未来发现这些信息，那时人类可能消亡很久了。这张唱片带着地球人的问候、图片、自然的声音、诗歌、吉米·卡特的致辞、库尔特·瓦尔德海姆的良好祝愿，特别是还有人类代表性音乐的选辑，包括莫扎特的《夜之女王咏叹调》、爪哇的甘美兰音乐、墨西哥的流浪音乐、巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、贝多芬的《第五交响曲》、澳大利亚的号角与图腾歌、查克·贝里的《强尼·古德》。
猜猜还有什么？一首在秘鲁录制的用排箫和鼓演奏的歌曲（长达55秒，存档于利马的文化之家），《山鹰之歌》的一个版本，或者说是它依据的克丘亚传统曲调《我是离开巢穴迷失的鸽子》的一个版本。的确，它迷失了。
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