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★ 全新译本，译文传神：知名作家刘子超全新译本，传神译笔还原钱德勒笔下的精彩世界！
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| 內容簡介： |
本书精选5篇钱德勒短篇小说代表作：《惹麻烦的珍珠》《麻烦是我的饭碗》《我会等候》《西班牙之血》和《奇拉诺夜总会的枪声》；特别收录钱德勒谈论侦探小说艺术的名作《谋杀的简单艺术》，带您从源头了解钱德勒文学作品的精神内核。
翻开本书，探寻谜案背后的真相，看清隐藏至深的人性秘密。
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| 關於作者： |
[美] 雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler，1888—1959）
美国传奇作家，将侦探小说带入文学领域。
生于芝加哥，7岁时父母离异，随母亲移居英国伦敦，在公立学校接受教育。17岁时前往巴黎学习法语，18岁时移居德国学习德语，19岁时回到英国。
由于家境原因，钱德勒没有上大学。24岁时返回美国定居洛杉矶，期间做过各种零工，在五金店跑过腿，在杏园摘过杏，给网球拍穿过线。
“一战”爆发后，29岁的钱德勒加入加拿大远征军，被派往法国前线担任排长，差一点死在战场。31岁时带着心灵创伤回到美国加州。此后进入一家经营石油业务的公司担任文员，生活渐渐步入正轨，一路升为副总裁。35岁时，母亲去世。
36岁时，钱德勒与一位比他年长十八岁的离异女子茜茜结婚。44岁时，因酗酒被公司解雇，决定专注写作。钱德勒花了五年时间，为通俗杂志撰写大量短篇侦探小说，写作技巧日益炉火纯青，形成了风格鲜明的“钱德勒式”文风。
51岁时，首部长篇小说《长眠不醒》横空出世，塑造了“硬汉侦探”菲利普·马洛的经典形象；此后相继推出《再见，吾爱》《高窗》《湖中的女人》《小妹妹》等一连串畅销杰作，踏足好莱坞撰写剧本，两次获奥斯卡编剧提名。
71岁时，钱德勒向自己的经纪人求婚，遭女方父亲反对；同年出任美国侦探作家协会主席一职；3月26日，因肺炎逝于加州。
译者简介
刘子超
毕业于北京大学中文系。
先后供职于《南方人物周刊》、《GQ智族》、牛津大学路透新闻研究所。现自由写作。
曾获首届“单向街书店文学奖·年度旅行写作”、“豆瓣年度好书”、全球“真实故事奖”（True Story Award）特别关注奖。
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| 目錄：
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01?/?导读
初出茅庐的大师
Chapter 1
001? /? 谋杀的简单艺术
Chapter 2
027? /? 惹麻烦的珍珠
Chapter 3
093? /? 麻烦是我的饭碗
Chapter 4
177? /? 我会等候
Chapter 5
203? /? 西班牙之血
Chapter 6
273? /? 奇拉诺夜总会的枪声
349?/?雷蒙德·钱德勒年表
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| 內容試閱：
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所有这些故事都能一言以蔽之：在智力上，它们算不上难题；在艺术上，它们算不上小说。它们的构思用力过猛，对于真实世界一无所知。它们想要显得诚实，但诚实是一门艺术。蹩脚的作家不诚实并且浑然不觉，不错的作家不诚实，因为他不知道该对什么诚实。他以为一个复杂的谋杀案能迷惑住不想逐一分析细节的懒惰读者，也一定能迷惑住警察，他不知道警察的工作就是专注细节。
把脚往桌上一跷的小伙子们知道，世上最容易侦破的谋杀案是那些机关算尽的谋杀案；而真正需要绞尽脑汁的是那些案发前两分钟才动杀机的谋杀案。但是如果侦探小说家想写出这样真实的谋杀案，就要把生活的真实气息写出来。他们做不到这一点，只好假装写出来的就是真实的。这是在逃避问题—他们中的佼佼者应该明白这一点。
在《犯罪故事选集》第一卷的前言中，多萝西·赛耶斯写道：“它（侦探小说）不会，也绝无可能，达到文学上的最高成就。”她在别的文章里说，这是因为侦探小说是一种“逃避文学”，而非“言志文学”。
我不知道什么算是文学上的最高成就：埃斯库罗斯和莎士比亚搞不清楚，赛耶斯小姐恐怕也搞不清楚。在其他条件都一样的情况下—虽说从不可能都一样—一个更具力量感的主题会有更具力量感的表现。但也有些写上帝的书十分沉闷，倒是一些写如何本分谋生的书非常精彩。问题的关键永远在于，是谁写的书，以及作者的肚子里装着什么货。
至于“言志文学”和“逃避文学”，这都是批评家的术语，他们使用这些抽象的词语，仿佛其中包含着绝对的意义。凡是用活力写出的文字必然就有活力：没有沉闷的题材，只有沉闷的思维。读书的人都期待逃到书页背后的世界去。梦境的质量如何或可商榷，但做梦带来的放松感已经成为不可或缺的需求。人类需要不时从个人思绪的致命节奏中逃离，作为有思想的生物，这是生活过程的一部分，是他们与三趾树懒的区别之一。后者显然—当然无法百分之百肯定—对倒挂在树枝上心满意足，连瓦尔特·李普曼也不读。我并不特别认为读侦探小说是最理想的逃避方式。我只是认为凡是以消遣为目的的阅读都属于逃避，不管读的是希腊文、数学、天文学、贝内德托·克罗齐，还是《被遗忘者的日记》。不认同这一点就是智识文化上的势利眼，生活艺术上的门外汉。
我认为多萝西·赛耶斯小姐并不是因为想到了这些，才写下那篇无益的批评性随笔。
在我看来，真正啃噬她内心的是，她逐渐意识到她那种侦探小说乏味而俗套，甚至都无法自圆其说。它是二流文学，因为它写的不是能构成一流文学的东西。如果她开始写真实的人物（她有这个能力，她笔下的次要人物可以证明这一点），这些人物很快就会开始做不真实的事情，以满足情节所需的造作套路。这些人物的行为一旦不再真实，他们本身也就丧失了真实性，变成了木偶、纸板做的情侣或是纸糊的恶棍和侦探—带着过犹不及的讲究和假模假式的文雅。
只有那些不知现实为何物的作家，才会满足于这样的道具。多萝西·赛耶斯的小说表明，她同样被这种陈腐论调困扰；小说里最虚弱的元素恰恰是那些使它成为侦探小说的部分，而写得最好的部分就算删掉也不影响“逻辑推理问题”。然而，她既不能也不会赋予她的人物大脑，让他们去制造自己的悬疑。写那样的小说所需要的头脑，远比她的头脑简单得多，也直接得多。
《漫长的周末》是一部记录“一战”后十年间英国生活百态的佳作。作者罗伯特·格雷夫斯和阿兰·霍齐在书中也谈到了侦探小说。他们就像黄金时代的装饰品一样，都是老派的英国人。他们写到那个时代的侦探小说家几乎和世界上其他作家一样出名。他们的各类作品畅销百万册，被译成十几种语言。正是这些作家为侦探小说固定了形式，确定了规则，创立了著名的侦探小说俱乐部，成为英国推理作家的圣殿，会员名单几乎囊括了柯南·道尔以来的每一位重要作家。
但是格雷夫斯和霍齐认为，在这段时期里，只有一位一流作家写过侦探小说。他是一位美国作家，名叫达希尔·哈米特。且不管格雷夫斯和霍齐是不是老派，他们肯定不是古板守旧的二流作品的鉴赏家。他们可以看到世界潮流的演进，看到与他们同时代的侦探小说所看不到的东西。他们意识到，拥有眼界和能力写出真实小说的作家，不会去写不真实的作品。
哈米特到底是一位多么原创性的作家，如今尚不易盖棺定论，即便这一点至关重要。他隶属于一个派别—这个派别的作家写作或者试图写作现实主义的推理小说—但只有哈米特获得了批评界的肯定。所有文学运动都是如此，其中一个人被挑选出来，代表整个运动。此人通常代表这场运动的巅峰。哈米特的表现是一流的，但是在他的作品中，没有什么元素是在海明威早期的长短篇小说中找不到的。
然而，据我所知，海明威除了从德莱塞、林·拉德纳、卡尔 · 桑德堡、舍伍德 · 安德森和他自己身上学到东西之外，可能也从哈米特那里学到了一些。对小说语言和素材的革命性颠覆已经进行了一段时间。最早或许是从诗歌开始的—几乎所有革新都是。愿意的话，你甚至可以清晰地追溯到瓦尔特·惠特曼。但是哈米特将革新应用到了侦探小说里。只是由于包裹着英式的高贵和美式的故作高贵，变得难有进展。
我怀疑哈米特是否有经过缜密思考的艺术目标。他靠写一些他有一手经验的东西谋生。他编造了一些东西，所有作家都会编造，但他编造的东西有事实基础，以真实的东西为原型。英国侦探小说家唯一了解的事实是瑟比顿和博格诺里吉斯两地的说话口音。他们写达官显贵和威尼斯花瓶的经验，不会比有钱的好莱坞明星对挂在贝莱尔别墅墙上的法国现代派名画和被他们当作茶几的齐本德尔半古董长凳了解得更多。哈米特将谋杀案从威尼斯花瓶一样的地方挪到了穷街陋巷。它不必永远待在那里，但尽量远离艾米莉·波斯特心目中名媛该如何啃鸡翅的想法，看上去是个好主意。
最初（几乎直到最后），哈米特都是为那些对生活抱有强烈进取态度的人写作的。他们不害怕事物的阴暗面，他们就活在其中。暴力吓不倒他们，它就发生在他们的街上。哈米特把谋杀还给了有杀人理由的人，而不仅仅是提供一具尸体。他把谋杀还给了有手段的人，而手段不是手工制造的决斗手枪、毒箭和热带鱼。他把这些人物如实地呈现在纸上，让他们一如平常地交谈和思考。
他有风格，只是他的读者不知道，因为他使用的语言一般不被认为可以达到如此雅致的程度。他们以为自己看的是一出有血有肉的传奇剧，用的就是他们想象中自己会说的那种语言。某种程度上的确如此，但也不尽然。所有的语言都始于说话，而且是普通人说的大白话，但是当它发展成文学媒介时，就只是看起来像大白话了。在最不济之时，哈米特的风格就像《享乐主义者马利乌斯》中的某一页一样程式化，但在他笔力最劲之时，几乎没有他表达不了的东西。我相信这种风格并不属于哈米特或是任何人，而是得益于美国语言（甚至美国语言都无法独享这份殊荣）。这种风格可以表达那些不知如何表达的东西，或感到有必要表达的东西。在哈米特笔下，它没有弦外之音，没有回响，不会在远山之外唤起形象。
有人说哈米特缺少情感，但是他自己最看重的一部小说写的却是朋友间的真情。他行文简洁、克制、冷硬，却一次次地做到了最杰出作家才能做到的事情。他似乎写出了从未被写出过的场景。
然而，他所做的一切并没有破坏常规的侦探小说。没有人能够破坏。大规模生产要求有一套生产方式。现实主义需要过人的天赋，渊博的知识，充沛的意识。哈米特可能做了些调整：在这里松了松，在那里紧了紧。当然，除了最愚蠢和浮夸的作家，其他人都比之前更加意识到自己作品中的刻意雕琢。哈米特证明了侦探小说也可以成为重要的写作形式。《马耳他之鹰》可能是也可能不是一部天才之作，但是一种艺术若能孕育出这样一部作品，“理论上”就可以孕育出任何作品。一部侦探小说如果可以写得这么好，也就只有书呆子才拒绝承认它能写得更好。
哈米特还做了其他事情。他让写作侦探小说变成了一件有趣之事，而不再是累人地串起一些无足重轻的线索。没有他，可能就不会有珀西瓦尔·怀尔德的《验尸问讯》那样聪明的地域悬疑小说，不会有雷蒙德·波斯盖特的《十二人的判决》那样有力道的讽刺作品，不会有肯尼思·费林的《心灵匕首》那样充满机智言谈的酣畅之作，不会有唐纳德·亨德森的《波林先生买报记》那样对凶手加以美化的悲喜剧，或者理查德·塞尔的《拉扎勒斯七号》那样轻松有趣的好莱坞式的滑稽剧。
现实主义风格容易滥用：因为匆忙草率，因为欠缺意识，因为无法跨越想表达和如何表达之间的沟壑。现实主义风格也容易造假：残暴并非力量，俏皮并非机智，跌宕起伏的写法也可能和平淡的行文一样无聊；与轻佻的金发女郎调情的场景可能写得非常乏味，如果写它的人是一个带着羊膻气的小青年，除了想写与轻佻的金发女郎调情，没有别的想法。这类事情太多了，以至于侦探小说中的人物说了声“Yeah”，作者就被自动划为哈米特的模仿者。
还有一些人认为，哈米特写的根本不是侦探小说—而是关于那些穷街陋巷的冷硬编年史，他在其中随意加入一些悬疑元素，就像在马提尼鸡尾酒里放入一颗橄榄。有这种想法的都是大惊小怪的大妈—男女都有（或者没有性别之分），各个年龄段都有—他们喜欢带有木兰花香味的谋杀，不喜欢有人提醒他们，谋杀是一种极其残忍的行为，哪怕凶手有时看起来像花花公子、大学教授或是头发花白、如慈母一般的老太太。
还有一些正统或者经典悬疑小说的拥护者被吓坏了，他们认为要是侦探小说没有提出一个正式的、明确的难题，围绕这个难题安排好贴着整齐标签的线索，那就不能称之为侦探小说。比如，他们会指出，在阅读《马耳他之鹰》时，没有人关心谁杀死了斯佩德的同伴阿彻（这部小说中唯一正式提出的问题），因为读者一直在忙着考虑别的事情。然而在《玻璃钥匙》中，虽然读者不断得到提醒—问题是“谁杀了泰勒·亨利”—然而得到的效果却是完全相同的—一种充满动作、阴谋、各怀鬼胎和使人物性格逐步丰满的效果。侦探小说要写的就是这些东西，剩下的都是在客厅里打发时间的游戏。
但是这些（也包括哈米特），在我看来还不够。在谋杀案写实派笔下的世界里，黑帮可以统治城市，甚至是国家。酒店、公寓和著名餐厅的老板是靠开妓院发财的，电影明星可能是黑帮的眼线，大厅里那个友善的男人是做彩票生意的老板。在那个世界里，法官有一酒窖私酒，却把口袋里揣着1品脱酒的家伙送进监狱，市长包庇谋杀案，借此生财。没有一个走夜路的人是安全的，因为法律和秩序只是用来嘴上说说，没人会去执行。在那个世界里，即便你在光天化日之下目睹一起抢劫案并且看到了嫌犯，你也会迅速遁入人群，不去告发，因为抢劫犯的朋友也许有把长枪，警察不喜欢你的证词，不择手段的辩方律师可以在法庭上对你滥加指责、中伤诽谤，而陪审团不过是一群选出来的白痴，有政治背景的法官对此只是敷衍了事。
那并不是一个充满芳香的世界，却是你生活在其中的世界。某些心智坚强、能够冷眼旁观的作家可以从中找到非常有趣，甚至妙趣横生的材料。一个人遭到杀害并不有趣，有趣的是他会因为一些如此微不足道的原因丧命，而他的死亡正是我们所谓的“文明”印记。尽管如此，仍然不够。
凡是能够被称为艺术的东西，都有救赎的特质。它也许是纯粹的悲剧，如果是高级悲剧的话，它也可能带着怜悯和讽刺，也可能是强者粗哑的笑声。这个并不卑劣的人物不得不走在卑劣的街道上，但他不曾被腐蚀，内心也没有恐惧。这种小说里的侦探必须是这样的人。他是英雄，是一切，是一个完整的人，平凡却不普通的人。套用一句老派的话，他必须是一个充满荣誉感的人—这种荣誉感与生俱来、不可避免、不假思索，当然更无须挂在嘴上。他必须是他所在的世界里最杰出的人，且在任何一个世界里也毫不逊色。我并不过分关注他的私生活，但他既非阉人，也非圣贤。我想他会勾引公爵夫人，但绝不会糟蹋纯真处女。如果他在一件事上重视声誉，那么在其他事情上也莫不如此。
他不会太有钱，否则也不会去当侦探。他是个普通人，否则就无法混迹于普通人中间。他善于洞察人性，否则就干不了这份工作。他不挣不义之财，但如果受了侮辱，他会公正地还以颜色。他是独行侠，他的骄傲需要你以礼相待，否则你将后悔莫及。他说话和他同时代的人一样辛辣风趣、生动荒诞，对虚伪深恶痛绝，对卑鄙不屑一顾。
小说就是关于这个人探寻幕后真相的冒险，要不是发生在这么一个适合冒险的人身上，也就不能称之为冒险。他无所不知，这一点令人惊叹，但也显得理所当然，因为这些知识本来就属于他的世界。如果这样的人足够多的话，世界将可以安心居住，也不会让人觉得沉闷无聊。
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