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| 編輯推薦： |
? 通过访谈，听欧洲电影大师自述与电影打交道的心路历程
? 研究文章深入透彻分析欧洲电影大师的风格与代表作
? 生平创作年表速览欧洲电影大师的电影之路
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| 內容簡介： |
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电影学术研究类选题《嘲讽在静默中冷却——欧洲电影大师访谈与研究续编》，是2017年10月由河南大学出版社出版的《历史悲剧的维度——欧洲电影大师访谈与研究》的续编，属于“新迷影丛书”系列。本书集合了七位欧洲电影大师——瑞典导演罗伊?安德森、西班牙导演卡洛斯?绍拉、葡萄牙导演佩德罗?科斯塔、法国导演让-达尼埃尔?波莱、苏联导演谢尔盖?帕拉杰诺夫、捷克导演杨?史云梅耶、英国导演彼得?格林纳威、俄罗斯导演亚历山大?索科洛夫的访谈、研究论文、生平创作年表。本书展现了这些电影大师如何走上电影之路与电影创作的历程以及所秉持的创作理念，力求钩沉被电影学所忽视的来自哲学、史学、社会学、艺术史、人类学等人文学科的思想资源，在电影史的深处开掘新的边缘文献，具有学术研究价值。
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| 關於作者： |
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肖熹，北京电影学院中国电影文化研究院 教师，法国戴高乐大学文学硕士，东北师范大学文 艺学博士，主要研究外国电影史和电影节理论，在 《电影艺术》等学术刊物发表论文、译文十余篇， 主持项目“戛纳电影节的历史演进与文化策 略研究”，著有《戛纳电影节的历史与文化策略》， 译有《特写:阿巴斯和他的电影》等。
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| 目錄：
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罗伊·安德森
我憎恶一切可预见的事物
——罗伊·安德森访谈 001 复合影像∕罗伊·安德森 036 嘲讽在静默中冷却佩德罗·科斯塔
创造一种反抗电影的方法
——佩德罗·科斯塔访谈 126 佩德罗·科斯塔生平创作年表 146
让-达尼埃尔·波莱
卡得耐的四天
——让-达尼埃尔·波莱访谈 150 《地中海》与蒙太奇的复兴∕徐枫 182 让-达尼埃尔·波莱生平创作年表 205
谢尔盖·帕拉杰诺夫
电影是转换成影像的真理
——帕拉杰诺夫访谈 211 审查美学与博物馆陈列式调度
——帕拉杰诺夫与他的《石榴的颜色》∕肖熹 234 谢尔盖·帕拉杰诺夫生平创作年表 255
杨·史云梅耶
在物中搜集失落的情感
——杨·史云梅耶访谈 262 十诫∕杨·史云梅耶 306 杨·史云梅耶生平创作年表 311
——罗伊·安德森的荒诞美学∕肖熹 045 罗伊·安德森生平创作年表 063
卡洛斯·绍拉
修复记忆的象征
——卡洛斯·绍拉访谈 067 卡洛斯·绍拉生平创作年表 121
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| 內容試閱：
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我憎恶一切可预见的事物
——罗伊·安德森访谈a 缴蕊 译
关于《二楼传来的歌声》
雅安·托宾:在您的前两部长片《瑞典爱情故 事》(1970)和《羁旅情愫》(1975)之后，您拍 了两部短片，《瘟疫降临》(1987)和《光荣的世 界》(1991)。您为什么中断了剧情长片的拍摄? 而这两部短片又是想回应什么?
罗伊·安德森:我的第一部电影《瑞典爱情故 事》是我在瑞典电影学院毕业后不久拍的，无论在评 论界还是观众当中都获得了很大的成功。然而当时我 已经感到自己在叙事上应该更深入一些，风格上也该 精益求精。在《羁旅情愫》中，我尝试了我十分热衷 的一种更复杂的形式。不幸的是，只有我自己乐在其 中。这部电影票房遭遇惨败，连评论界也毫不欣赏。 这使我灰心丧气，因为我认为我的作品是有价值的， 连这都看不出来是不公平的。我在缓慢的节奏中尝试 一种诗意的方式。后来，《羁旅情愫》得到了重新评 价，我对此很满意，一部分原因是几个月后我很喜 欢的电影《巴里·林登》(Barry Lyndon ， 1975)上 映了，它的节奏跟我差不多。总而言之，当时我在筹 集资金方面遇到了巨大困难，已穷途末路。恰恰因 为我最初受到了热情的对待，此时我就更为沮丧。因 此，我开始向广告电影方向转型，这是唯一既让我感 兴趣又能让我养家糊口的领域。我不想夸大它的价值 或重要性，但是它让我能够建立起一个制片团队，为 我弄到设备，并使我在构图和景深方面钻研。这也让 我很好地锻炼了该如何凝练、如何删繁就简。就是 说，我并不认为广告电影对严肃艺术家会产生什么了 不起的影响，因为这类电影的厂商到处抄袭他们找来 的东西。我不想屈从于这一陋习，因为我的双手永远 是自由的。我的广告电影都是颠覆性的，也都大受欢 迎。从投资人的角度来说，这为我保留了很大的行动 余地。回到您的问题，在拍摄《羁旅情愫》12年以 后，我拍摄了《瘟疫降临》这部短片，这是瑞士卫生 部请我拍摄的，他们想要引起观众对艾滋病问题的重 视。我得到了医生们的帮助，但我很快就意识到，关 于这种传染病有许多没弄清楚的东西，所以我花了9 个月来研究这种病毒。我确信，这是一种人为的产 物，而非自然。但至少在当时，社会并没有做好接受 这一现实的准备。可能是出于偶然，也可能是一厢情 愿，反正我坚信我的调查结果。在当时，我遭到了所 有由这种病引起的讨论的攻击，包括说这种病是上帝 对过度性解放的惩罚这类迷信思想，以及关于黑人和 同性恋被当作替罪羊的研究。总之，因为我对这些谎 言的激进态度，这部影片在中途就停止了拍摄。我已 经拍摄的部分现在可以以这部短片的形式被看到。虽 然我都没能完成它，它的删减版还是被官方雪藏了7 年。最后他们终于同意在乌普萨拉电影节(Festival d’Upsala)进行唯一的一次放映。就是在那里，克莱 蒙—费朗电影节(Festival de Clémont-Ferrand)的代 表发现并选中了它。在克莱蒙—费朗，这部短片获得 了两项大奖，从此他们再也不可能强行封杀它了。
第二部短片《光荣的世界》，是哥德堡电影节 (Festival de G?teborg)与瑞典电影学院订制的一部 10集电影的第一部分。总共有10位导演参与了拍摄， 我的短片讨论的是个人和集体的罪责。这是我与生俱来的感觉。我在摄影棚中完成了拍摄，并打算由此发展出一种风格。事实上，这种风格和《二楼传来的歌声》相当接近，只是没有那么精确和细腻，但我们可以发现它们之间是一脉相承的，《瘟疫降临》也是一样。不同就在于，在长片之中包含了现实和抽象之间的平衡。
雅安·托宾:这些年来，您是如何设计这样一种由叙事段落、固定摄影机和大景深组成的美学风格的?
罗伊·安德森:我认为这与我对绘画的品味有 关。绘画是我重要的灵感来源。我有几次尝试回归到 摄影机的运动，再把镜头剪辑成蒙太奇，但结果总让 我失望。由此我总结出:既然没有明文规定必须要用 蒙太奇，那就没有理由必须依赖它。在这一点上，我 把卓别林的场面调度奉为典范。它以“画幅”的形式 运作，摄影机的运动常常是为了避免直接面对问题。 这种避重就轻常常是由于经济原因，因为拍电影太贵了。
雅安·托宾:您似乎受到了两种影响，一种来 自“超现实主义鼻祖”的爱德华·霍珀(Edward Hopper)a，另一种来自“新客观派”的德国画家。
罗伊·安德森:奥托·迪克斯(Otto Dix)b其 实是我最喜欢的画家。我年轻时曾想成为画家和作 家。对我来说，拍电影是这两个愿望的完美结合。我 真的很热爱新客观派(Neue Sachlichkeit)c的那个时 代。我会用图画或拼贴照片的方式和我的主摄影师设 计分镜头。我会用一台宝丽来照相机，请一名剧组 成员坐在场景中，让我能够确定人物之间、以及人 物离墙面、家具的最佳距离。这样我也能调整好摄影 机的角度和位置，让它稍微偏向俯拍。在用35毫米胶 片拍摄之前，我会为每个镜头拍20来组样片。在每次 试拍之后，我都会询问主摄影师、布景师、服装负责 人等，以便做出必要的调整。我们在大屏幕上观看样 片，这真的是一项集体工作。我们从《瘟疫降临》开 始就一起这样工作，互相之间非常熟悉。也是从那部 影片开始，大家共同创造了一种风格和拍摄手法。我 我的短片讨论的是个人和集体的罪责。这是我与生俱来的感觉。我在摄影棚中完成了拍摄，并打算由此发展出一种风格。事实上，这种风格和《二楼传来的歌声》相当接近，只是没有那么精确和细腻，但我们可以发现它们之间是一脉相承的，《瘟疫降临》也是一样。不同就在于，在长片之中包含了现实和抽象之间的平衡。
雅安·托宾:您似乎受到了两种影响，一种来 自“超现实主义鼻祖”的爱德华·霍珀(Edward Hopper)a，另一种来自“新客观派”的德国画家。
罗伊·安德森:奥托·迪克斯(Otto Dix)其实是我最喜欢的画家。我年轻时曾想成为画家和作 家。对我来说，拍电影是这两个愿望的完美结合。我 真的很热爱新客观派(Neue Sachlichkeit)c的那个时 代。我会用图画或拼贴照片的方式和我的主摄影师设 计分镜头。我会用一台宝丽来照相机，请一名剧组 成员坐在场景中，让我能够确定人物之间、以及人 物离墙面、家具的最佳距离。这样我也能调整好摄影 机的角度和位置，让它稍微偏向俯拍。在用35毫米胶 片拍摄之前，我会为每个镜头拍20来组样片。在每次 试拍之后，我都会询问主摄影师、布景师、服装负责人等，以便做出必要的调整。我们在大屏幕上观看样 片，这真的是一项集体工作。我们从《瘟疫降临》开 始就一起这样工作，互相之间非常熟悉。也是从那部 影片开始，大家共同创造了一种风格和拍摄手法。我 们共同寻求的是简洁凝练，这让我在后来想依赖蒙 太奇和摄影机的运动时都无法回头。在我看来，电 影史上很少有电影能让我们不断回顾。很多电影都 缺少绘画特有的那种精确性。我对大概有20来部影 片的评价很高，除了《巴里·林登》，还有《广岛之恋》(Hiroshima mon amour， 1959)、《偷自行车 的人》(Ladri di biciclette ， 1948)和《维莉蒂安娜》 (Viridiana， 1961)......
雅安·托宾:您对邻国丹麦的道格玛原则几乎 条条反对，包括拒绝使用非自然光，而使用静止的 摄影机和搭制的布景......
罗伊·安德森:您别忘了，我是在1996年的 “道格玛95”运动之前开始拍这部电影的，又是在 它之后完成拍摄的!其实，“道格玛95”就是新瓶装 旧酒。比如说，戈达尔的电影就遵循了它的大部分原 则。
雅安·托宾:为了达到您的期待，您必须要自 己来做制片人，与您固定的团队在自己的工作室里 拍摄。
罗伊·安德森:是的，我很幸运能够建立这个 体系，它让我能够用4年时间完成拍摄，即使有一年 无疑被我浪费在拉赞助上了。我相信我的下一部电影 会更轻松。反正就我的工作方式而言，我只能预期一 个漫长的拍摄周期。46组镜头需要差不多35个布景。 制作每个布景大约需要一个月时间。为了布置某些场 景，我们租了一个巨大的影棚。比如那个在火车站的 场景，所有的车厢都是木头制成的，而且完全按照真 实尺寸制作。仅为了这一组镜头，我们就准备了两个 半月!这也是唯一有摄影机运动的场景，就是在死去 的朋友跟着他时那个跟拍。再没有别的方法来拍摄他 的脚步了。我曾经尝试着去找一个真实的车站，但我 意识到那样是不可能达到这种抽象性的，因为光线 和色彩都不可能如此精确地符合我的需求。我用单 色化的处理来寻求一种净化效果。同样，很多街道也 是在摄影棚里搭建的，比如他遇到乞丐的那条街。堵 车的那个场景我们用了微缩模型。总之我们在各种各 样的地方拍摄，大量利用视觉错觉。我有一种几乎是 动物性的本能，一种让我不断丰富影片层次、完善每 一个细节的渴望。我之前谈到了奥托·迪克斯，其实 也应该提到另一个影响我的俄国画家:伊利亚·列宾 (Ilya Yafimovich Repin)。他是一位现实主义，甚至接近自然主义的画家。他的画作极度丰富，比如叫作 《礼拜行列》(Procession )的那幅画，当中有上千 个人物，每个人都画出了特征。他花了11年完成这幅 画。与这比起来，我拍电影花的时间简直不算什么!
雅安·托宾:核心叙事——这个烧掉了工厂、 有一个疯儿子和一个酒鬼儿子的男人——是因为这 个剧本才有的，还是您之前就从电影中的几幅画中设想好了的?
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