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1.行书是五种书体中将实用性和艺术性完美结合的典范。懂得行书之美，也就能对中国美学精神中的兼容并包与动静相生有更加直观的认识与理解。
2.从历代书法大家的行书作品中精选10件神品，并邀请10位书法专家一对一精彩解读，既展示了行书书体的演进过程，也点明了行书艺术风格的演变轨迹，是一部浓缩的行书进化史，方便读者通盘了解行书艺术。
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| 內容簡介： |
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在中国书法艺术中，行书因其灵活多变、法无定法，成为普遍、宗、常见的书体，历代大书法家无不以行书见长。为此，“中国书法之美”系列第四卷——行书卷，从历代大书法家的行书代表作中精选出10件神品，如“天下行书”王羲之的《兰亭序》，“天下第二行书”颜真卿的《祭侄文稿》，开创尚意书风典范的苏轼《寒食帖》，等等，并邀请10位书法专家从技法、心法与精神三个层面，一对一解读王羲之的自然天成，颜真卿的天真率性，苏轼的写意理性，米芾的洒脱自如，黄庭坚的劲秀妍媚，赵孟頫的六体兼能，文徵明的儒雅端庄，董其昌的稳健精致，王铎的浓墨淋漓，傅山的跌宕多姿，尽现行书的点画之美与意韵之美，帮助读者读懂藏于字间的兼容并包与动静相生的中国美学精神，在喧嚣浮躁的现实世界中，于一笔一画间，通法、知美、悟道，进而定静生慧、滋养性灵。
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| 關於作者： |
主编 唐翼明
1942年生于湖南衡阳，是享誉海内外的魏晋文化史专家、书法家。现任华中师范大学特聘教授，华中师范大学国学院院长，华中师范大学长江书法研究院院长。
副主编 张天弓
张天弓，书法家，中国书法家协会学术委员会委员，湖北省书法家协会副主席，华中师范大学长江书法研究院常务副院长，著有《中国书法大事年表》。
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| 目錄：
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壹?《兰亭序》：神助留为万世法?/?7
《兰亭序》体态丰盈，字势遒润，如自然天成。董其昌说：“右军《兰亭叙》，章法为古今，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”
贰?《祭侄文稿》：凝刻心魄摄血泪?/?35
浓郁的情感、无意于佳的自然书写、不为法度所拘、天真率性的流露是《祭侄文稿》得以流传千古的奥妙所在。
叁?《寒食帖》：浩然听笔之所之?/?57
苏轼不愧为“写意”的天才，一任恣意挥洒，理性渗进视线、融入笔触。故此，他能做到“浩然听笔之所之”“从心所欲而不逾矩”。
肆?《蜀素帖》：风樯阵马绝痛快?/?87
米芾运笔的操控能力可以令苏轼叹为观止，这就是“风樯阵马，沉着痛快”的八字评语。迅疾而稳健，矛盾又统一；字虽小却不仅有细微丰富的表现，更有大字般的宽博气度，历史上能此者实在寥寥可数。
伍?《松风阁》：一曲松风万古传?/?107
黄庭坚《松风阁》是“文人”的书写，是“文学”的书写。他的字，是“人文化成”的“大风格”，不可求之于一点一画之间。
陆?《与山巨源绝交书》：从心所欲不逾矩?/?139
赵孟在《与山巨源绝交书》中表现出来的，是通过书体变化反映作为文人、书法家的选择与追求。尽管它没有像后来的徐渭、王铎那样在笔墨上石破天惊，但赵孟在书体、字体方面追求突变可以说是一次成功的尝试。
柒?《西苑诗卷》：心手相忘化高洁?/?181
《西苑诗卷》在结体、笔法、气息、章法等诸多方面浑然一体，充分体现了文徵明稳健而不呆板的整体风格，结体开张而不散漫，气势雄强而不张扬，节奏明快而从容舒缓，气息儒雅而不迂腐，用笔爽利而不刚狠。
捌?《东方朔答客难并自书诗》：平淡潇洒亦出尘?/?207
董其昌的这部作品通篇精神灿烂而稳健精致，锋势具备、用笔流畅而气势贯通，无丝毫倦怠之意，不像是一个七十四岁老年人创作出的作品，也和他晚年的其他作品面目不同，因此称得上是他晚年创作的一件少见的长篇书法精品。
玖?《五律五首诗卷》：文安健笔蟠蛟螭?/?245
王铎的作品充分调动了各种视觉元素的反差与对比，强化了创作活动中的表演性，以满足观众的视觉期待。事实上，其浓墨淋漓的即兴挥洒也成为晚明书法鲜明的主要特色，与董其昌简澹优游的风格划开了一道鸿沟。
拾?《丹枫阁记》：萧然物外得天机?/?277
《丹枫阁记》是傅山处于第三个时期的书法作品，也是其思维活跃、学术和艺术生命力旺盛时期的代表作。他沿用“二王”一脉的笔触、颜鲁公行书的气息，完成了这种既表达友人心志，又表达自己心声的传世之作。
图版说明?/?295
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| 內容試閱：
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序?言
古今书体的变化及其原因
书体指书法的体式。书法的体式有大小之别，大的体式指字的形体，如篆书、隶书、行书、楷书；小的体式指个人风格，如颜体、柳体、欧体、赵体。我这里要讲的是大的体式。
大的体式随时而变，古今名目不同。有的书体古代有后来没有了，有的书体古今同名，但内涵却不同。比如，东汉许慎《说文解字·叙》说，王莽时的书体有六种：一、古文；二、奇字；三、篆书，即小篆；四、佐书，即秦隶；五、缪篆；六、鸟虫书。古文、奇字根据今天的考古研究，大概包括甲骨文、金文（旧称钟鼎文）、石鼓文、简牍、帛书等。缪篆和鸟虫书应该是两种装饰性的字体，“缪”有交错纠结的意思，“鸟虫”大概是指笔画像鸟虫之形，这两种书体后来都失传了。至于秦隶现在已不可考，可能后来慢慢融入汉隶之中。
许慎以后讲到书体的著作，比较早而有代表性的有南朝梁代庾肩吾的《书品》、唐朝李嗣真的《书后品》、唐朝张怀瓘的《书断》等。《书品》只分隶书和草书两种，《书后品》则分为八种：一、小篆；二、隶书；三、章草；四、正书；五、飞白；六、草书；七、行书；八、半草行书。《书断》分为十种：一、古文；二、大篆；三、籀文；四、小篆；五、八分；六、隶书；七、章草；八、行书；九、飞白；十、草书。分得多的是南朝梁代庾元威的《论书》，竟有一百多种。
书体到底有几种？为什么各家说法不同，甚至同一个时代的人说法也不一致呢？
我的看法是，书体粗分不过两体，即正式的和不那么正式的，或称正体和非正体。正体指的是某个时期规范谨严、统一通行的字体，也叫正书。秦至西汉时期小篆是正体；东汉时，隶书是正体；晋以后，楷书是正体。非正体又叫藳草书，也可以简称草书（有别于后来指今草的“草书”），即一种打草稿（包括书信、便笺，“藳”即草稿）所用的字体，比正体随便的书体。当正体是小篆时，非正体是佐书（即秦隶）；当正体是隶书的时候，非正体是章草；当正体是楷书的时候，非正体是行书。所以庾肩吾《书品》只分隶书（当时的正体，包括新兴的楷书）和草书（当时的藳草书，包括章草和新兴的今草）两种，即正体和非正体，看似粗略，原则却对，并没有漏掉什么。
正体产生在秦始皇“书同文”之后。秦始皇统一六国之前，文字已经产生，但是尚未完全定型，书写工具、书写方式与文字结构都没有得到统一，也就无所谓正体、非正体，留下来的只是许慎所说的“古文、奇字”。应该说，严格意义上的中国书法，是从“书同文”以后才正式确立的。“书同文”以前的“古文、奇字”，从广义来讲，当然应该是书法的一部分，时至今日仍有艺术家尝试用它们来创作书法作品。但因为它们既未定型又不统一，也就不足为“法”，即使忽略不计也无伤大雅。
秦始皇“书同文”以后，中国书法的书体开始定型，定型后又有两次较大的变化，每次都有正体和非正体两种，一共就有了六种。即次：小篆，佐书；第二次：隶书，章草；第三次：楷书，行书。这六种书体中，佐书后来融入汉隶，现已不存。此外，大约在东汉后期至魏晋之际，在章草的基础上，结合篆书、行书的笔法，产生了一种新的草书，或称今草。今草产生之后，慢慢取代了章草，虽然今天也还有写章草的人，但就大势而言，章草也趋于消亡了。所以，自东汉后期至今，普遍流行的书体就只剩下了五种：篆（小篆）、隶、楷（真）、行、草（今草）。至于张怀瓘所说的“古文、大篆、籀文”，则大致相当于许慎所说的“古文、奇字”。“八分”只是对小篆与隶书之间或隶书与楷书之间的一种过渡性字体的称呼，今已不用。“飞白”则是一种表现手法，而非字体。
书体为什么会有这些变化呢？
古代书论家往往把这些变化说成是某些个人的创造，例如，唐朝的张怀瓘在其所著《书断》中就表示：仓颉即古文之祖，史籀即大篆之祖，史籀即籀文之祖，李斯即小篆之祖，王次仲即八分之祖，程邈即隶书之祖，史游即章草之祖，刘德昇即行书之祖，蔡伯喈即飞白之祖，张伯英即草书之祖。这种说法值得怀疑。每种书体都有一个演变过程，我们顶多可以说，从现有资料来看，早可以追溯到某人，而断定是某人所造则不太科学。
我认为书体发生变化不是个人的创造发明所致，而是随着社会的发展进步，书写工具、材料与方式随之变化导致的。书写工具与材料不同，书写的方式有异，则写出来的字的形态、结构、笔画都会不同。早的甲骨文产生于占卜，当时的古人在龟甲或兽骨上钻些小洞，拿到火上去烤，龟甲和兽骨上便出现裂痕，然后由专门的“贞人”（又叫“卜人”，即锲刻者）观察裂痕并在旁边刻出卜辞。金文则是在青铜器上雕刻或铸刻而成。篆书多见于石刻。隶书和章草多半是用粗糙的毛笔写在木牍、竹简和布帛上。而楷书和行草则是在细绢、纸张和精致毛笔出现之后才出现的。在甲骨上根据裂痕刻字，字形和笔画很难写得整齐，所以甲骨文一个字常常有很多种写法；在青铜器和石头上刻字，笔画就可以整齐而圆转，逐渐形成篆体；而在木牍和竹简上“写”字而不再是刻字，隶书的“蚕头燕尾”就容易出现。细绢、纸张和精致毛笔的出现，为书写者研究书写力度，文字笔画、结构等提供便利，才会出现多种多样的笔画与结构，逐渐产生楷书、行书和草书。
在这里我想特别指出，纸张和毛笔的出现于中国书法来说具有划时代的意义。纸张和毛笔的大量生产，使书写者有了反复练习的可能，为此，书法才有可能从实用走向审美（或说实用兼审美）的阶段，真正成为有意为之的艺术。当然，这并不是说在纸张和毛笔大量生产之前的汉字就不具备审美的功能，只是那时的美是自在而非自为的，即是无意识地呈现，而不是有意识地追求。
秦始皇“书同文”为汉字的统一及流行扫清了障碍，汉朝纸张的出现和毛笔的改进为汉字的书写艺术提供了物质基础，中国书法艺术自此才真正进入自觉发展的阶段。
自东汉后期至今，将近两千年，书写工具都是毛笔和纸绢，基本没有变化，所以书体也就没有变化，还是篆、隶、楷、行、草。正体是楷书，非正体是行书和草书。篆书和隶书则是这之前的两种正体的残留，由于具备一些特殊的用途（例如图章、匾额之类）而被保留下来。
行书发展概况及重要书家
如前所说，行书是楷书的非正式书体，是在楷书的基础上略加减省以便于流行，所以张怀瓘《书断》说，行书“即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书”。自东汉后期至今，楷书用于正式公文和书籍印刷，人们平时手写多半使用较为便捷的行书。苏轼说，自古以来工书者大多善行书。采用毛笔和纸张、以手书写的中国书法艺术，以行书为普遍、宗、常见，这是容易理解的。
行书与楷书的出现时间相近，我认为应该是在东汉蔡伦改造造纸术，纸张广泛用于写字以后。行书既然是楷书的非正式体，就不可能有固定的样式，结体和笔画都必然会随着书写者的不同而不同。所以清代刘熙载在《书概》中说：“从有此体以来，未有专论其法者。”为什么没有“专论其法”？因为它“法无定法”，虽有法却不像正体那样固定，可兼采众法，但也正因为它没有定法，所以生动活泼，灵变多方，在一定的范围内，具有无限变化的可能，给每一位书写者提供了发挥自我创造力的无尽空间。这就是行书这种书体的巨大魅力所在。将近两千年来，无数书家创作了无数的行书作品，却并未穷尽也永远不会穷尽它的美丽境界。
行书早出现的代表性人物是东晋的王羲之。王羲之以他在书法艺术上的伟大成就被后人尊为“书圣”。他在行书上的造诣可谓登峰造极，几乎无人企及。
王羲之之后，行书的进展是在王羲之的儿子王献之手上达成的。王献之创造了一种新体行书，当时的人称之为“破体”。“破体”保留了王羲之行书的结体，而舍弃了王羲之行书以方笔为主的特点，增添了篆书的圆笔成分。（前人说王羲之以骨胜，王献之以筋胜，即此意。）同时这种行书保留了张芝草书的连笔特征，但舍弃了张芝草书的章草成分。张怀瓘《书断》说：
（王献之）尤善草隶，幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫之与京……
伯英学崔杜之法，温故知新，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前列之末，世称一笔书者，起自张伯英，即此也。
这两段话，段指出王献之在王羲之、张芝的基础上别创一法，第二段则指出王献之继承张芝的连笔草意。张芝本来是章草大家，晚年发明连笔，变章草为今草，王献之则继承并发扬了这个创变，并以之用于行书。
王献之的创造意识很强，早在他十五六岁的时候就已经产生了强烈的变体愿望。他曾经对父亲说：“古之章草，未能宏逸。今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳、行之间。于往法固殊，大人宜改体。”（张怀瓘《书议》）可见他不满章草，也不赞成在今草上走得太远，而想在藳（即草书）、行（即行书）之间新创一体。他果然做到了，而且颇以此自负。《世说新语·品藻》说：
谢公问王子敬：“君书何如君家尊？”答曰：“固当不同。”公曰：“外人论殊不尔。”王曰：“外人那得知！”
王献之没说自己的字写得比父亲好，但他肯定自己的字跟父亲不同，也就是改了体，有所创新。对于王献之这一新创，也许开始尚有争议（“外人论殊不尔”），但很快就被大家接受了。张怀瓘在《书议》说：
子敬殁后，羊、薄嗣之。宋齐之间，此体弥尚，谢灵运尤为秀杰。近者虞世南亦工此法。或君长告令，公务殷繁，可以应机，可以赴速；或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，披封不觉，欣然独笑，虽则不面，其若面焉。
自晋至唐，对王献之的评价都很高，当时论书者一致把张芝、钟繇、王羲之、王献之四人的作品列为逸品或神品，其他书法家的作品都不能与之相比。张怀瓘《书议》对王献之尤其赞不绝口：
子敬才高识远，行、草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则。挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游。临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花。笔法体势之中，为风流者也。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。
值得注意的是，张怀瓘在这里特别指出这种新体的特点是：“非草非行，流便于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则。挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游。临事制宜，从意适便。”为便于理解，我把它译成白话如下：
这种书体既非行书，也非草书，它比草书更便利，比行书更舒展，中间也可以夹些草字。它不沿袭老旧的套路，也不拘泥僵硬的规则，它格外漂亮，又很简易，态度轻松，神采飞扬，显得超群而优雅。写的时候可以根据情形来选择行、草的比例，既惬意又方便。
这种新的书体本来应该有一个全新的名字，但这个名字却不好起，因为它是一种与行书和草书都有密切关系且介于行书和草书之间的书体，而行书又是介于楷书和草书之间的书体，所以张怀瓘把行书分成真行和行草两种，把那种楷法多于草法、基本上不连笔的行书叫真行，而把草法多于楷法、有连笔的行书叫行草。前者以王羲之为代表，后者以王献之为代表。而李嗣真则把这种书体叫作“半草行书”，意为“一半是草书的行书”，或者说“带草的行书”。
王献之所创造的这种新体行书很快就流行开来，几乎成为书家的爱。于是汉字流行的书体实际上已经变成了六体，如果我们采用张怀瓘的说法，那就是篆书、隶书、楷书、草书、真行、行草。我同意张怀瓘这种分法，“行草”确有必要特别提出来，另成一体。为什么？因为行草从那以后到今天，一枝独秀，如果不单独列为一体，就不能把这种情况如实地反映出来，且会让这种书体淹没在一般的行书之中，又被误认为这就是草书。
行书发展到“二王”已经到达高峰，尤其是字的形体方面，只要书写的工具仍然是毛笔和纸张，就没什么变化的可能性，除非有新的书写工具和材料出现。所以行书在“二王”以后的发展，便不在“大体”，而在“小体”，即个人风格的变化和创新。
下面我将简略地介绍一下“二王”以后的行书面貌及其代表人物。
从南朝宋、齐、梁、陈四代到隋朝，行书的风格大抵都追随“二王”，没有什么突破。
“唐人尚法”（清代梁《评书帖》），楷书是主流，褚、虞、欧、柳、颜诸家中，颜真卿为杰出、为全面。他偶然留下的一篇行书《祭侄文稿》，也为行书开了新面貌。《祭侄文稿》兼承“二王”，结体方正，很少连笔，似王羲之，用笔圆转，有篆书笔意，似王献之；而丰腴浑厚，则与他自己的楷书风格相似。这是在王羲之《兰亭序》后引人注目的一篇完整的行书作品。后人把《兰亭序》誉为“天下行书”，把《祭侄文稿》誉为“天下第二行书”。
五代时有杨凝式，其行书风格重回“二王”。“宋人尚意”（清代梁《评书帖》），行书便成了他们表达意趣的形式，北宋四大家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄都以行书见长，其中苏轼、米芾成就。
苏轼标榜自然，公开提倡“意造”（“我书意造本无法，点画信手烦推求”），加之天分极高，学养极富，的确在行书上自成一家。其行书丰腴飘洒，继王、颜之后卓然挺立，他的《寒食帖》被后人誉为“天下第三行书”。
米芾潇洒风流，行书造诣极高，米字从王羲之、杨凝式来，更飘逸随心，结体多变而又谨严，笔画妍媚多姿，方圆并用，而又迅疾劲健，痛快淋漓，自谓“八面出锋”，良非虚语。米芾在行书上的成就不亚于“二王”，用笔更有新创。苏轼评他的字说：“海岳（米芾号海岳居士）平生，篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”
黄庭坚的行书也自创一格，但笔画有故意夸张之嫌，苏轼笑他的长垂“如死蛇挂树”，虽近谑却也形象。总之，他的作品的毛病是有点做作，不够自然，所以成就在苏、米之下。但后来书家学黄庭坚的却不少，因为他笔画夸张，反而容易学。
宋元之间著名的行书家有赵孟。他的正楷也是一流的，与颜真卿、柳宗元、欧阳询并称为“颜、柳、欧、赵”四大家。赵孟的行、楷，共同的特点是风流蕴藉、从容大方，而笔力略觉不足。
明朝行书写得好的有文徵明、董其昌。董其昌对清朝书法的影响尤其大，康熙、乾隆都很喜欢他的字。
明末清初，则有王铎、傅山。王铎学王献之，以行草胜，能书大幅，对近代影响颇大。傅山标榜“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，行书别具风格。
清朝后期，碑风大盛，行书继起乏人，直到近代也没出什么大家。
以上就是行书艺术发展的大概。可以简单地概括如下：行书是中国书法艺术中流行广的一体，贡献的人物是“二王”，“二王”以后基本不再有形体的创造，只有艺术风格的新变，其中成就突出的是颜真卿、苏轼、米芾；此外，黄庭坚、赵孟、文徵明、董其昌、王铎、傅山也各有各的特点。关于这些书法家各自的艺术风格，本书在他们的作品后都附有专家的详细评述，这里就从略。
唐翼明
华中师范大学特聘教授
华中师范大学国学院院长
华中师范大学长江书法研究院院长
释文
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修稧（同“禊”）事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻领（同“岭”），茂林修竹，又有清流激湍，暎（同“映”）带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟（同“晤”）言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣（同“取”）舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，怏（快）然自足，不知老之将至；及其所之既惓（同“倦”），情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每揽（同“览”）昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之揽（同“览”）者，亦将有感于斯文。
壹
《兰亭序》：神助留为万世法
〔东晋〕王羲之
刘涛/文
王羲之（东晋书法家）开派垂统，书法史上无人可比。《兰亭序》是王羲之平生得意之作，影响之大，超过了他自己的其他书作，也超过了历代书法作品。王羲之与《兰亭序》成为中国书法的两个标志性符号。
王羲之独步古今，世称“书圣”。在他之前，张芝、钟繇、胡昭、皇象、索靖曾经并号“书圣”。王羲之“变古制今”，确立了草书、行书、楷书的“今妍”范式，影响力超过了前辈“书圣”，他获得“书圣”的名号却晚到唐朝。一千多年来，书家学习草、行、楷书，率以王羲之为宗师，“书圣”也就成了王羲之的专称。
《兰亭序》是“书”“文”合璧之作。墨迹稿本初藏在羲之后人手中，世间仅见传抄之文，故世人赞其“文”而未称其“书”。南朝时，《兰亭序》流入梁、陈御府。南朝齐梁时的书家陶弘景所见羲之书迹甚多，他提及的“逸少有名之迹”都是小楷书，未及《兰亭序》。相传唐太宗是《兰亭序》真迹的后收藏者，也是《兰亭序》书法的知己，死后带走了这本《兰亭序》。庆幸的是，太宗生前令宫廷拓书手制摹本赐给王公近臣，这个“仿真”的再造之举，才是《兰亭序》书迹产生社会影响的开端。此后，人们盛赞《兰亭序》，皆指其书法。
在北宋，米芾为了表明《兰亭序》在他心目中的极致地位，题为“天下法书”“行书”。世代相传，谓为“天下行书”。
王羲之（303—361），字逸少，生在官宦家庭，祖父王正是尚书郎，父亲王旷任淮南太守。
王氏家族，远祖可以追溯到周灵王太子晋。战国晚期，家族中的显赫人物是王翦、王贲、王离，祖孙三人皆为秦将，居关中频阳（今陕西富平）。秦末大乱，王离之子王元东迁。这一支在西汉居琅邪郡濒海的皋虞县（今山东即墨），东汉初年迁居琅邪临沂县（今山东临沂）。在晋朝，王氏成为琅邪郡名门望族，人称“琅邪王氏”。
西晋末年，北方大乱，永嘉元年（307），羲之同伯父王导、王敦与琅邪王司马睿南渡建邺（后避晋愍帝司马邺讳，改名建康，今江苏南京）。渡江是晋室中兴的关键之举，此策是羲之父亲王旷首倡。王导十年后辅佐司马睿建立东晋。东晋前期，王导在朝中任丞相，王敦掌重兵，王氏近属居内外之任，形成“王与马，共天下”的政治局面。此后数百年，琅邪王氏家族“冠冕不替”，基业即奠定于“王与马，共天下”的年代。
王羲之“幼讷于言，人未之奇”，成年后“辩赡，以骨鲠称”。这种变化，类似他的书法，年轻时不如庾翼和郗愔，暮年方妙。王羲之擅长草书、行书、楷书。他少学卫夫人，习楷书；十余岁改师叔父王廙。他服膺张芝、钟繇，四十岁以后才以书法名世。
王羲之有才气，少有美誉，家族长辈视为“吾家佳子弟”，太尉郗鉴选他为女婿。仕途上一帆风顺，年轻时选授清贵之职的秘书郎，转任临川太守。在三十二岁前后，应征西将军庾亮召请，到武昌幕府任参军，迁长史，后经庾亮推荐，出任宁远将军、江州刺史。朝廷曾召他任侍中、吏部尚书，皆推辞不就。清谈名士殷浩出任扬州刺史时，一再敦请王羲之还朝出任护军将军，王羲之勉强应从。而王羲之“自儿娶女嫁，便怀尚子平之志”，不愿久留都城做京官，苦求外放宣城郡，未许。永和七年（351），会稽内史王述丧母守制，朝廷派王羲之“为右军将军、会稽内史”。永和十年（354），殷浩废为庶人，王羲之的上司扬州刺史易人，换成他素来轻视的王述。王羲之不愿屈居其下，次年称病辞职，并在父母墓前发誓，不再做官。
王羲之“初渡浙江，便有终焉之志”，辞职后，闲居会稽郡南境的剡县（今浙江嵊州），修植桑果，巡视田里，教养子孙。时与谢安等亲知欢宴，出门远游山海。王羲之信奉道教，与道士许迈共修服食养生，“采药石不远千里，遍游东中诸郡”（《晋书·王羲之传》）。
王羲之与郗璿育有七男一女。长子玄之，早卒。次子凝之，也做过会稽内史。幼子献之，官至中书令，诸子中书名盛，与父亲并称“二王”。
会稽是王羲之后定居地，他在此生活了十一个年头，去世后就葬于会稽剡县（墓园在今嵊州金庭）。《晋书·王羲之传》四千余字，记载会稽时期的生活情况详，约占五分之四的篇幅。
浙东的会稽是三吴的腹心之地，东晋的战略后方，经济富庶，较为安宁。东晋前期发生“苏峻之乱”，三吴豪右曾有迁都会稽之议。会稽“有佳山水”，羲之喜欢游历，足以供其“游目骋怀”。当时文义冠世的名士如谢安、孙绰、李充、许询、支遁等人，“并筑室东土与王羲之同好”，这也是王羲之选择终老此地的原因。
会稽时期，王羲之书法“乃造其极”。他的传世名作大多写于会稽时期，如草书《伏想清和帖》《破羌帖》《初月帖》《寒切帖》《蜀都帖》《中郎女帖》《儿女帖》《十七帖》。世间广为流传的羲之逸事，如“蕺山书扇”“写经换鹅”“误刮棐几”，见载《晋书》，都是会稽时期发生的故事。
在会稽的前五年，王羲之任地方军政长官，公务之余，常与好友宴集，规模的一次是在永和九年（353）“暮春之初”的兰亭之会。
兰亭，原是亭堠之亭，县级以下的行政区划单位。作为名胜古迹的兰亭，东晋一代曾经“三变”：原在天柱山下的鉴湖湖口，后迁亭于湖中兰渚，又从湖中迁到天柱山顶；南朝陈、梁之间，兰亭又迁到湖中。北宋末叶，兰亭移建天章寺，并建鹅池、墨池，引溪流相注。明朝嘉靖年间，绍兴知府在天章寺故址以北择地重建兰亭，此后亭址再未变迁（陈桥驿《水经注校证》），经历清朝数次修建，方形成我们今天所见的兰亭格局。
当年的兰亭，王羲之在《兰亭序》中这样描写道：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，暎带左右。”孙绰《兰亭后序》写道：“暮春之始，禊于南涧之滨，高岭千寻，长湖万顷。”北魏郦道元《水经注》记载：“浙江又东与兰溪合，湖南有天柱山，湖口有亭，号曰兰亭，亦曰兰上里。太守王羲之、谢安兄弟，数往造焉。”兰亭之会所在地应是天柱山下之兰亭，而非今天的兰亭。
王羲之说“会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”，即以“修禊”之名集会兰亭。“禊”指古人消除不祥之祭，常于春秋两季在水滨举行。古时以夏历三月上旬巳日为“上巳”日，魏晋以后，固定在夏历三月三日，此日到水边嬉游，以消除不祥，称为“修禊”。
晋人“修禊事”，也是临水宴集、郊外踏青的游春活动。兰亭之会那天，“天朗气清，惠风和畅”。与会者四十二人（或曰四十一人），有居于浙东的名士，有在任、卸任的官员，还有王羲之诸子，可谓“群贤毕至，少长咸集”。众人临“曲水”而坐，行“流觞”之戏—将盛酒的羽觞放于水面，流至某人面前，某人须饮酒赋诗，不能赋诗则罚酒。众人“一觞一咏，畅述幽怀”，得诗凡三十七首，皆山水玄言之类。王羲之为之作序，记兰亭之会，道兰亭胜景，抒发感慨。
有兰亭之会，才有了诗歌的兰亭，有了文章的兰亭，有了书法的兰亭。柳宗元说，若无王羲之，兰亭则“芜没于空山”。更进一步说，若无《兰亭序》，就不会有书法胜地之兰亭。
右军这篇序文，当年并无标题，是后人所称，且名目不一。南朝已有《兰亭集序》《临河叙》两名。唐朝习称《兰亭序》，也称《兰亭禊序》。宋人题跋笔记中，《兰亭序》异名至少有十数种：蔡襄曰《曲水序》，欧阳修曰《兰亭修禊叙》，张熙载曰《兰亭禊饮诗叙》，钱易曰《兰亭帖》，黄庭坚曰《禊饮叙》《禊事诗序》《兰亭序草》，米芾曰《兰亭宴集序》，宋高宗赵构曰《禊帖》，王得臣曰《兰亭三日序》，尤袤曰《修禊叙》。但古今雅俗通称《兰亭序》，简称《兰亭》。
《兰亭序》书法传于世间以后，有关《兰亭序》的故事也流传了起来。何延之《兰亭记》是早一篇，成文于开元年间，记述兰亭之会、羲之写《兰亭序》的情景、《兰亭序》墨迹的递藏经过。后世相传的《兰亭序》话题，概出自何氏这篇文章。
《兰亭记》所述唐太宗获取《兰亭序》的经过，曲折详尽，类似传奇小说，可信度很低。但人们相信《兰亭记》开篇所道王羲之写《兰亭序》的情景：
《兰亭》者，晋右将军、会稽内史、琅琊王羲之逸少所书之诗序也。右军蝉联美胄，萧散名贤，雅好山水，尤善草隶。以晋穆帝永和九年暮春三月三日，宦游山阴，与太原孙统承公、孙绰兴公、广汉王彬之道生、陈郡谢安安石、高平郗昙重熙、太原王蕴叔仁、释支遁道林，并逸少子凝、徽、操之等四十有一人，修祓禊之礼，挥毫制序，兴乐而书。用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。凡二十八行，三百二十四字，有重者，皆构别体。就中“之”字多，乃有二十许个，变转悉异，遂无同者。其时乃有神助，及醒后，他日更书数十百本，终无及者。右军亦自珍爱宝重此书，留付子孙传掌。
这段文字，可以称为“《兰亭》诞生记”。何延之“遥体人情、悬想事势，设身局中”，落笔成文，完成了王羲之写《兰亭序》的“现场再现”。何延之的“还原”，有虚的联想，也有实的依据。他说王羲之“用蚕茧纸、鼠须笔”写《兰亭序》，源于传闻；“兴乐而书”的心情，是按《兰亭序》序文内容作出的合理想象；重出的字“皆构别体”的技巧手法，是依据《兰亭序》摹本；说羲之酒醒之后“更书数十百本，终无及者”，当属臆测，算是用来衬托“遒媚劲健，绝代更无”的评价。
这些内容在宋朝的“引用率”很高，文人书画家的诗文题跋都各取所需地称引。李公麟称《兰亭序》为“逸少神遇之迹也，唐文皇帝甘心学之”（桑世昌《兰亭考》卷五）。黄庭坚说：“王右军《禊饮序草》号称得意书。”（《山谷题跋》卷四）“逸少自珍此书，故作或肥或瘦不同。”（桑世昌《兰亭考》卷五）米芾题诗云：“爱之重写终不如，神助留为万世法。二十八行三百字，之字多无一似。”（题于《兰亭》褚临本卷末）薛绍彭诗云：“不因醉本《兰亭》在，后世谁知旧永和。”（桑世昌《兰亭考》卷十）王信跋曰：“羲之醉中所书，醒后屡作皆不及之。”（桑世昌《兰亭考》卷六）诗文屡屡称述，也就成了“典故”；相率引为谈资，也就成了“佳话”。
《兰亭序》的流传，分两段看。公元353年至649年是真迹传世期，在私家，在御府，只是藏品，外人看不到，直到陪葬在昭陵。此后的流传期，《兰亭序》逐渐广为人知，却都是复制品。初流传的《兰亭序》墨迹是贞观年间的宫廷摹本，即鉴定家所说的“唐摹本”。后书家转相摹写，有唐摹本的摹本、唐摹本的临本，甚至还有摹写定武本的墨迹本。
今天所见的《兰亭序》墨迹名本，有虞世南临本、褚遂良临本、冯承素摹本。虞、褚是大书家，先后侍书唐太宗；冯承素是贞观内府专事摹拓宫廷藏品的书手。把这三个本子系在唐人名下，是宋、明、清藏家所定。
虞世南临本为白麻纸，纵24.8厘米，横57.5厘米。两纸拼接，接缝在第十四行与第十五行之间，行距较为匀称。本幅末尾下端题“臣张金界奴上进”小字一行，又称“张金界奴本”。在明朝，这本《兰亭序》流入民间。董其昌经手，写了一段题跋，有“此卷似永兴（虞世南）所临”一语。梁清标得到后重新装裱，在卷首标签上题为“唐虞永兴临禊帖”，从此传为虞世南临本。鉴定家怀疑此本“是宋人依定武本临写者”。（启功《启功丛稿·论文卷》）
褚遂良临本为淡黄纸本，纵24厘米，横88.5厘米。两纸接缝在第十九行与第二十行之间，行距匀称。后有米芾十行题诗，故称“米芾题诗本”。这卷《兰亭序》的字迹与卷后米芾题诗的笔法相同，纸也一律，实是米芾自临自题的本子。（启功《启功丛稿·论文卷》）
冯承素摹本（神龙本）为白麻纸本，纵24.5厘米，横69.9厘米。也是两纸拼接，接缝在第十三行与第十四行之间。此本行距，前四行疏，末五行密，中间各行较匀。本幅前后纸边骑缝处，各有“神龙”二字小印之半，故称“神龙本”。前隔水上端，有旧题“唐模兰亭”四字。卷后郭天锡题跋说：“此定是唐太宗朝供奉榻（拓）书人直弘文馆冯承素等奉圣旨于《兰亭》真迹上双钩所摹。”郭天锡肯定此本为宫廷摹本，但无法确认究竟出自谁手，只说“冯承素等”钩摹。明朝万历五年（1577），这本《兰亭序》转到大收藏家项元汴手中，他题为“唐中宗朝冯承素敕摹晋右军将军王羲之兰亭禊帖”，凿实为冯承素摹本，相传至今。
这三本《兰亭序》墨迹，清朝收入内府。清乾隆皇帝将这三本《兰亭序》和其他五种《兰亭诗》墨迹，刻在圆明园流杯亭的八根石柱上，俗称“兰亭八柱”。乾隆重名头，虞临本列为“八柱”，褚临本列第二，冯摹本第三。
《兰亭序》书法自唐朝流传世间以来，人们出于学书或收藏的需要，以拓摹、临写、摹刻等方式，不断复制《兰亭序》。宋朝时，《兰亭序》的各种传本渐多，差异互见，更有失真者。欧阳修解释：“世所传本尤多而皆不同，盖唐数家所临也。其转相传模，失真弥远。”宋人深信《兰亭序》传本皆源于真迹，他们议论《兰亭序》，只是比较优劣，看哪一本近真。
清朝中期以来，有学者认为《兰亭序》是后人伪托。他们的主要依据：一是晋碑、晋砖所见字体皆是隶书；二是《临河叙》与《兰亭序》文本有出入，长短不一。1965年，南京出土东晋王氏墓志砖，皆为隶书，郭沫若以此为契机，发表长文，欲坐实《兰亭序》“文”与“书”俱为后人伪托的判断，引发一场公开的“兰亭论辩”。
世间相传的《兰亭序》都是复制品，传摹临写的过程中会带有后人加工的成分，出现疑问，自是正常。
这桩《兰亭序》真伪的公案，我们采取“疑罪从无”的态度，也就是说仍视为王羲之的书迹。
现存的《兰亭序》墨迹名本，“冯摹本”影响。这个本子摹拓的精密程度很高，墨色的燥润浓淡，锋芒的牵丝映带，涂抹、添字、断笔，都毫厘不爽地再现出来，以至于人们把它当作真迹。
冯摹本是欣赏《兰亭序》书法的上选佳本，但“冯摹本”的定名并不准确，因为当初宋人并未断定出自冯承素之手。这本《兰亭序》钤有“神龙”半印，鉴定家往往称其为“神龙本”，下面行文，一概称神龙本。
《兰亭序》是稿本，有修改之笔。第四行“有崇山峻领”一句，“崇山”二字补书右侧行间，这在《兰亭序》各本上都能见到。其他涂改、破锋、贼毫等书写细节，只能在神龙本中看到。
第十三行原写为“外寄所托”，改“外”为“因”；第十七行“于今所欣”的“于今”，改为“向之”；第二十一行“岂不哀哉”的“哀”，改作“痛”；第二十五行“良可悲也”，涂去“良可”，改“也”为“夫”；全文末两字原为“斯作”，改“作”为“文”。这些字词的改动，不是改错，而是改易，表达更为准确。
改定的六个字，为了盖压原字，都是按笔直书，点画粗重，字形阔大，这般写来，笔调稍异。
行“岁”，第三行“群”“毕”二字，第七行“觞”字，第十四行“静”“同”二字，第十五行“然”字，第十七行“矣”字，第二十三行“死”字，都能见到破锋之笔（图一）。《兰亭序》字径不足一寸，破锋之笔，乃笔锋偶尔不聚所致。
第八行“和”之“口”，口中有一横—此处，虞临本模糊不清，褚临本不误。第十五行“怏然”，按文意，应是“快然”。何以如此，至今还是颇费猜想的谜。
第二行“修稧”之“稧”，第四行“峻领”之“领”，第五行“暎带”之“暎”，第十五行“蹔得”之“蹔”，皆是。台北故宫博物院藏有一本“褚模”绢本《兰亭序》，“领”写为“嶺”，传世古本《兰亭序》，唯此一例，清人称为“领字从山本”。
神龙本的著名细节是贼毫，即用笔出现劣锋留下的痕迹，见第十五行“蹔”字右下“足”的两个转笔处。这在虞临本、褚临本上看不到，其他本子也未见。
贼毫是米芾的一个发现。他格外看重自藏的苏家藏本，苏舜元（字才翁，1006—1054）藏本《兰亭序》，不但赞为“天下法书”“行书”，而且描述了《兰亭序》的特异之处：
“少长”字，世传众本皆不及。“长”字（图二）其中二笔相近，末后捺笔钩回，笔锋直至起笔处。“怀”字（图三）内折笔抹笔皆转侧，褊而见锋。“暂”字（图四）内“斤”字“足”字转笔，贼毫随之，于斫笔处，贼毫直出其中，世之摹本未尝有也。此定是冯承素、汤普彻、韩道政、赵模、诸葛贞之流摹搨赐王公者。
米芾精于书画鉴定，推尊晋人书法。他见过《晋人十四帖》真迹，藏有王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》、王献之《十二月帖》真迹。他认定自藏本《兰亭序》是唐朝宫廷拓书人的摹本，应该可信。
神龙本亦被视为唐宫廷摹本，也有米芾所道的贼毫，两个摹本应属一类。
行书不像草书那样省并笔画，也不像楷书那样一笔一断。写行书，可以写得周正一些，也可以杂入草法，甚至一笔连写两三个字，因此，行书有“真行”与“行草”之别。
行书的结体，经历了一个由横平向欹侧演变的过程。汉末的早期行书，是横平的态势，字形偏长，结构松散（图五）。魏晋之际的行书，字形偏方，结体还是平正之态（图六）。王羲之早年行书《姨母帖》（图七），结字仍是横平；后期行书，结构变为“斜划紧结”。
王羲之在行书上完成了华丽转身，留下一卷《兰亭序》，书法技艺折服书家，遒媚劲健，雅俗共赏。《兰亭序》的魅力，关键是“遒媚”，“遒”为雄健有力，“媚”是妩媚可爱。这里，试从用笔、结字两端略作分析。
用笔
书写之妙，贵在用笔。浅俗者好夸“笔法”，斤斤于何者中锋，何者偏锋，何者侧锋，何者藏锋，何是，何不是。当行的书家则言用笔，善用笔者，挽横引纵，笔势贯通，神采焕发。
王羲之写《兰亭序》，笔势连贯于字内的点画之间—仅在第十三行“之外”两字之间看到一丝连笔。王羲之的用笔，率是顺势起笔，多露锋杪。运笔流畅自然，随按随提，正用侧用、重用轻用、虚用实用，都是顺势转换，擒能定，纵得开。这样巧妙写出的点画，或曲或直，或方或圆，皆灵动自然，笔力遒劲。
赵孟在《兰亭十三跋》第六跋中说：“右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”退笔，指旧笔或秃笔。赵孟所跋《兰亭序》是定武本，石本上锋颖漫灭，故推测羲之是采用“退笔”写的《兰亭序》。
结字
《兰亭序》的结字，丰富多变，也是因势而为，应手而成。因此才有二十个“之”字“变转悉异，遂无同者”的奇迹。对书家而言，重出两三个字写得不同，并不难。而王羲之能将笔画少、变化余地极小的“之”字形态写得个个不一样，这样的本领，说是功夫却天然，说是天然则神奇。
据神龙本做了一项统计，《兰亭序》全文324字，用字为210个，其中160字不重，50字有重出。重出的那些字，“之”字以外，“不”“一”“所”三字，皆七见；“以”“于”字，皆六见；“其”“怀”两字，皆五见；“也”“为”“亦”“人”四字，皆四见；“修”“事”“有”“虽”“足”“仰”“俯”“视”“感”“兴”十字，皆三见；还有廿八个字，皆两见。
观察这些重出的字，变异之处，一是笔画的态势及位置，二是字的姿态。王羲之变转重出的字，本属无意，何延之点明之后，书家奉为一条书法科律，但为变而变，以至采用异体字、别体字，则大可不必。
《兰亭序》的结字，显著的特点是“欹侧”。王羲之善于利用部件之间大小、偏正、纵横的关系，使之错落有致，变化多态。但欹侧不是一味左低右高的斜，王羲之结字无不“形密”，比如“遇”（图八）、“随”（图九）的“辶”，末笔斜捺，羲之写作平势，使结构紧凑。每个字看起来倾斜，字势却稳健，这才是右军结字的欹侧之法。
《兰亭序》体态丰盈，字势遒润，如自然天成。黄庭坚说：“反复观之，略无一字一笔不可人意。”董其昌说：“右军《兰亭叙》，章法为古今，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”越是晚近的书家，越是觉得《兰亭序》尽善尽美，妙不可及。
我们看到一个有趣的现象：古代书家临摹传刻的《兰亭序》（图十、图十一），虽然在细节上彼此存有些微差异，但各本行款一致。这固然是尊重《兰亭序》的完整性，也表露出书家虔诚膜拜的心态。
书家喜好《兰亭序》，宋高宗赵构在《翰墨志》中道出了另一层原因：“右军他书岂减《禊帖》，但此帖字数比他书多，若千丈文锦，卷舒展玩，无不满人意，轸在心目不可忘。非若其他尺牍，数行数十字，如寸锦片玉，玩之易尽也。”
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