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| 編輯推薦： |
弗雷德·R. 迈尔斯在《绘画文化》一书中详尽描述了起源于澳大利亚中部的原住民丙烯绘画，是如何一步步获得国际市场认同，并成为一种公认的高雅艺术的。
迈尔斯是美国文化研究领域的重要学者，这本著作在艺术领域内也有其独特的重要性。澳大利亚的丙烯绘画本身只是一种非常小众的艺术，甚至在澳大利亚本土，就拥有大量可以与之竞争的类似艺术品种，其从诸多原住民社群中脱颖而出的历史过程，非常具有借鉴意义。
作为文化领域的文化领域的专家，迈尔斯充分发挥出了其民族志研究方面的特长，通过长期的实地考察，他为读者们展示出了非常生动形象且别具一格的艺术发展之旅。
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| 內容簡介： |
本书讲述了澳大利亚中部的丙烯绘画如何走出当地土著社群，并经过其他社会组织的宣传与流通，终发展成为高雅艺术的复杂故事。
早在1970年代，弗雷德·R. 迈尔斯就开始了针对平图琵社群的研究，该社群是当地以绘制丙烯绘画而闻名的重要土著群体之一。迈尔斯的研究对象并不仅限于画家及其画作，与画家直接接触的艺术顾问、代表了官方意见的澳大利亚政府和土著艺术委员会、来自国内外不同地区的艺术策展人，所有这些都是澳大利亚中部土著艺术活动的重要组成部分。
迈尔斯在书中重新审视了这些绘画所代表的土著人民及其文化，并认为丙烯绘画的地位变化，与画家自身的主动性以及他们对获得更高层次认可的渴望直接相关。
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| 關於作者： |
弗雷德·R. 迈尔斯（Fred R. Myers）
纽约大学人类学系教授，美国民族志研究学会会长。主要著作包括《平图琵社会，平图琵自我》（1986）、《文化交流：重塑艺术与人类学》（1995）、《绘画文化：原住民高雅艺术的创造》（2002）、《物帝国：价值领域和物质文化》（2002）等。
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| 目錄：
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【目录】
致谢
序言
导论：从民族美学到艺术史
章 真还是美：平图琵绘画的启示领域
第二章 绘画实践：当地的历史与棘手的交点
第三章 美学功能和平图琵绘画实践：一段当地艺术史
第四章 创造市场：内陆地区的文化政策和现代性
第五章 在澳大利亚内陆精疲力尽：两个世界之间的艺术顾问
第六章 “产业”：展览的成功与经济合理化
第七章 解体之后：在艺术产业中
第八章 文化的物质化与新国际主义
第九章 在亚洲协会画廊演绎土著性
第十章 后原始主义：土著高雅艺术创造过程中的矛盾
第十一章 悬而未决的事宜
第十二章 再语境化：文化交流
附录 帕普尼亚?图拉展览简史（1971—1985）
注释
参考书目
索引
译后记
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| 內容試閱：
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序言
一个寒冷的冬季早晨，在帕普尼亚土著社群的郊区，一位土著老人穿着一件磨损的西装外套，戴着当地流行的编织帽子，盘腿坐在沙地上，手里拿着画笔，旁边是铺开的10英尺×12英尺画布。乌塔?乌塔?坦加拉正和协助他画画的人们兴致勃勃地聊着天。对一直关注西部沙漠土著绘画的人来说，他们中一些人的名字现在已经耳熟能详，如蒂米?潘云谷和亚拉?亚拉?吉布斯，作为日常社交的一部分，他们会与乌塔?乌塔一起开展绘画活动。这幅画是一件委托作品，乌塔?乌塔希望这能带给他一辆梦想中的汽车（好是一辆四驱的丰田陆地巡洋舰），可以开着去他位于帕普尼亚西部的家乡。尤玛里（意为岳母之地）是乌塔?乌塔好几幅画作的主题。在平图琵社群中，这个主题与他深度关联在一起。
乌塔?乌塔想把他儿子带回帕普尼亚西部，并希望澳大利亚政府为他们的行动提供医疗帮助，以及一个水钻（锋利到可以获得地下水源）和运输工具。他想带走他的儿子们，“以免他们酗酒致死”，这指的是土著社群中酗酒过度的现象。就像很多生活在帕普尼亚的平图琵人一样，他热切地希望去西部“寻找”他的故土，担心石油公司没有经过许可就偷窃它的“黄金”（它的价值、它的圣地）或者“触摸”它的危险之地。
1981年7月17日，在澳大利亚的冬季，故土不仅仅是一个怀旧的主题。有很多人说想要搬到西部去。人们“开始羡慕故土”，乌塔?乌塔和他的朋友品塔?品塔断言，这可能会引起麻烦。帕普尼亚不是平图琵的故土。当乌塔?乌塔正在完成他的大作《尤玛里 1981》时，平图琵人和其他帕普尼亚居民召开了紧张的会议。就在他绘画的这个地方，平图琵人向土著事务部门的代表表达了他们希望与帕普尼亚的其他部分分离开，并且向西迁移的意愿。
当乌塔?乌塔沉迷于他的绘画时，年轻一点和稍微世俗一点的人正忙于他们的会议。这幅画绘于一个巨大的担架之上，维维安?约翰逊（1994）认为，克利福德?波萨姆曾用它创作过他伟大的作品。乌塔?乌塔知道，他的《梦境》是无价的。甚至连我也能意识到这幅画非常特别，它描绘人物所用的图像很独特，并且结合了乌塔?乌塔两个经常创作的故事：关于老人的传说，和关于“朱塔玛突”（意指短腿）的传说，后者是被老人惊吓得躲到洞穴里的旅行妇女所留下的神话存在。
这幅画容纳了一系列关于乌塔?乌塔故土的有着复杂关联的远古神话：里尔鲁，一条来自卡林亚拉（指中部威奇山）的棕伊澳蛇，它穿过平图琵的家乡向西而行；圆圈代表卡纳普塔的女子，她们在里尔鲁穿越威尔金卡拉（即麦凯湖）向西走时被它看到；在恩古拉帕兰古亚，两个女人被老人吓坏，这由他的阳物所表示和隐喻。顶上的人物是“朱塔玛突”，该神话存在就是乌塔?乌塔自己的化身，他钻进了恩古拉帕兰古亚的洞穴中，周围都是圆圈，代表着山脉和石块。
乌塔?乌塔用手指着画布，试图用他有限的英语解释它的意义。“危险”，他告诉我。但他的女婿，画家蒂米?潘云谷（对翻译更有天赋，总是乐意展示自己的知识）对此进行了纠正。“这不是危险，”他说，“它是宝贵的。危险意味着它可以杀人。”
蒂米?潘云谷当然是正确的。我拍摄下了这幅画的创作过程，其绘制也得到了乌塔?乌塔的女婿和内弟的帮助。许多年后，我又看到了它，其复制品出现在纽约亚洲协会的“梦境”展览目录中。从1981年平图琵绘画还很少受到关注来看，这是一件神奇的事。这幅画的历史是土著绘画更广泛轨迹的一个缩影：它从丛林走到了土著艺术委员会，又在国外展览中获得世界认可。这幅画实际上从土著艺术委员会手中消失了好几年，并引发了在对土著艺术机构控制权的争夺纠纷中关于盗窃的指控。作为很多著作的主题，乌塔?乌塔的大作在其创作和历史中激起了当代土著艺术意味深长的紧张态势。
尽管我才华横溢、颇有领袖魅力的朋友乌塔?乌塔?坦加拉现在已被收藏家和策展人视为一位大师、一位伟大的艺术家，但他并不是一个单独创作的画家，也并非因为自身的出色而获得认可和热捧。乌塔?乌塔通过由土著控制的艺术公司出售他的绘画，该公司部分由澳大利亚联邦政府艺术委员会资助。他的作品进入了展览、收藏和各种各样的文章，这些构成了参与者所称的“市场”。就市场价值来说，并不是他的所有画作都很值钱。对他而言，这也是混乱和困惑的根源。1974年，当一个来到帕普尼亚的访客问乌塔?乌塔一幅小尺寸画作要多少钱时，画家以他通常戏剧化的声音回答说：“100亿美元。”我不知道他是在恶作剧，还是确实不懂金钱的价值，或者他只想表达自己对神圣价值的认识。在当时，这种尺寸的画一般价值35澳元，无论如何，这就是他所接受的价格。购买者或许已经忘了画家的名字，尽管他现在更有可能认出他了。我想，在今天，这幅画在二级拍卖市场上可以卖出5000到10000美元。
导论：从民族美学到艺术史
本周，在靠近河床的住处，一贫如洗的土著艺术家约翰尼?瓦朗库拉?居普拉发现，他有一幅被遗忘已久、低价售出的画作，在墨尔本的苏富比拍卖中拍出了206 000美元的价格。为此，一些澳大利亚白人深表遗憾。
但是，和其他澳大利亚艺术家一样，瓦朗库拉希望从这幅画的版权转售中分得一杯羹，他对那些不知道或者不理解他们遗产的人感到遗憾。
——莫瑞卡?瑟雷萨，《绘画大师将满足于一辆丰田汽车》
本书探讨了澳大利亚西部沙漠土著人的丙烯画，以及这些绘画作品因为不同人群的想象而进入国际艺术市场的过程。这并非我首次去澳大利亚时的研究对象。我所研究的人群通过很多形式的表征为人们所知，但这些绘画作品可能是持久的媒介，正是它们让我认识的这些人逐渐闻名于天下。
我对来自澳大利亚中部一个特殊群体的文化产品的流通很感兴趣，那些人通常被称为平图琵人。这并非一个之前就存在的部落名字，而是那些西部沙漠人自己取的名字，他们的迁移之路和亲属关系让他们与帕普尼亚的澳大利亚白人建立了联系。直到四十年前，大部分已知的平图琵人（其中包括绘画大师乌塔?乌塔?坦加拉）都是狩猎采集者。作为猎人和采集果实的人，他们在澳大利亚西部沙漠谋生，并没有参与到现金经济中。正如在各种地方记录和发现的很多其他狩猎采集者一样，他们的迁移不仅被是否有猎物、蔬菜食物和水源所影响，同时也被当地复杂的社会关系系统的组织要求所影响。
平图琵人是澳大利亚边远地区那些尚未与外界接触的后的土著人之一，在1950—1960年代，他们中的大多数因为“平图琵巡逻”而走出了丛林，这一迁移行动高度公开，同时也富有争议。他们在政府保留地定居，主要是在北领地的帕普尼亚。那里大约有一千名来自不同语言群体的土著人，生活在由政府福利部门所组织的收留计划的管理之下。在帕普尼亚，出于我在后文中将更全面讨论的原因，他们变得非常依赖欧洲商品和服务，并必然地被卷入现金经济中。
就像很多其他土著，这些西部沙漠人曾经，并且现在依然有着丰富的庆祝和仪式生活。在其中，歌曲、神话、精致的身体装饰和人造物品，以表演的形式融为一体，并重新再现了赋予世界物质形式和社会秩序的神秘事件。西部沙漠的男男女女都对他们自身的宗教知识及其戏剧化的、富有感性刺激的表演很感兴趣。
1971年，在帕普尼亚，平图琵的一群来自卢里特加、阿伦特、安马特雷和瓦尔皮里的人们开始将仪式和身体装饰中的传统图案和洞穴绘画转化成一种全新的、部分商业化的形式，即“平面上的丙烯画”。文森特?梅高指出，这种绘画不能被描述为“传统的”，因为它始于与文化外来者杰夫?巴登的互动（参见本书第四章），并且它初时的样子比后来更现实主义。这些在画布和木头上用丙烯颜料创作的作品，主要是为了卖给外来人。他们不是为当地使用而创作的。虽然如此，对大部分绘画而言，无论是早期还是晚期的，其形式元素和灵感都来自视觉媒体中的本土表征系统。
1973—1975年，我次与平图琵人共同生活在北领地的雅亚伊。当时，针对由成年的、成熟的男人所制作的绘画的生产销售体系已经成形，其收益主要来自联邦政府支持的土著艺术委员会的资助，以及销售给偶尔到来的游客。从那时起，艺术家控制的帕普尼亚?图拉艺术家公司就扩展了其活动范围和商业销路。大多数时候，这家公司的艺术顾问（首先居住在帕普尼亚，后来，在1980年代早期，又搬到了艾丽斯泉）每过几周就会去画家居住的地方或外部驻扎地进行访问。在这些场合，他或她经常会付钱购买他们创作的绘画，并且委托新的画作。尽管有了新的受众和功能，但平图琵画家仍然认为他们的商业绘画与他们的仪式图案有关，并且起源于它。它与重要的神话相关联，因此具有不同于市场价值的价值。
平图琵人解释说，一幅画重要与否，并不主要是因为它的品质。绘画，正如它们所呈现的，也不是抽象的。在北领地的雅亚伊、英伊灵琪、帕普尼亚、新地、沃露昆兰古（指金托尔地区）和澳大利亚西部的克维库拉等地的社群中，我听到了一模一样的说法。艺术家指导我说，你必须告诉人们，所有这些画作都“来自梦境”，它们并不是“制作的”，它们是“宝贵的”。从该项不着边际的传统出发，这些物品开始了它们漫长的流通和认可之旅，终到达澳大利亚的文化中心（悉尼、阿德莱德、堪培拉和墨尔本），以及纽约、巴黎和伦敦。1988年，随着“梦境：澳大利亚土著艺术”这个知名度很高且颇受欢迎的展览在纽约的亚洲协会画廊举办，这些土著艺术明显成了“高雅艺术”。就我而言，轨迹则是相反的—我从美国的国际大都市中心来到了澳大利亚内陆地区。在那里，土著居民依然紧紧依赖他们的本地传统和实践而生活。
雅亚伊，1973年
1973年7月，我来到了雅亚伊。当时我还只是一个25岁的博士生，急切地想了解一些关于土著生活的事情。但是，就像其他新手一样，我并不确定自己的研究到底会发展成什么。可以肯定的是，这将包含土著与特定地方的联系，其在关于土著生活的学术研究中占有突出地位。雅亚伊是位于伊利河河湾处的水洼地，在帕普尼亚西边26英里处。那年5月，已经有三百个说平图琵话的土著居民在这里定居。这里也是我未来22个月居住的地方。一开始只是水洼地上的一个露营地，后来有了风力驱动的提水装置，一些塑料水管和一些位于河床干燥一侧上的帆布行军帐篷。毫无疑问，这个社群仍然保留着其土著的历史，这可以从河床两侧不同类型的营地的鲜明对比中看出：东边是老平图琵，西边是新平图琵。
东边的老平图琵与路德会传教士和政府官员有着更长久和更直接的接触。他们已将所有的地被植物清除，且彼此的营地挨得很近。新平图琵为了回应被广泛传播的“平图琵巡逻”而东行至此，他们将营地建得更分散，且很少将彼此间的空地清理干净。在雅亚伊，没有人自古以来居住在这片土地上，没有人对这里拥有传统的权利。很多年来，说平图琵话的人大量向东迁移—向赫曼斯堡、哈茨峭壁和帕普尼亚。将茫茫沙漠留在身后的西部，这些“来自西方的人”加入不同的供给站内部刚刚形成不久的说阿伦特话、卢里特加话和瓦尔皮里话的群体中。
从1960年代晚期到1970年代早期，在帕普尼亚，对政治形势的不满使很多西部移民形成了更自主的社群形式。在雅亚伊的社群自主构建了外部驻扎地，从帕普尼亚政府运作的大型土著安置点分离了出去。这并不是次尝试。从帕普尼亚分离出去的行动在土著事务部门政策变化的良好氛围中发生。当时，工党总理高夫?惠特拉姆正将他所强调的土著“自决”观点付诸实施。
那是一个充满希望的时刻。我的同辈人希望或幻想“自决”将会对土著生活的不适、疾病和绝望提供有力的解决方案。尽管土著非常希望能够独立自主，但自决政策的内容并不明确。土著居民希望获得政治、社会和文化自主的愿望随着时间的推移正以各种形式呈现，而像我这样的观察者经常只能在回顾过往时才能有所理解；它们包括了骚乱、对“黑人权力”的诉求、驻扎地（或者家乡）运动、土地权利、对医疗服务的控制、宗教运动和对主权的要求。
然而，这些自决形式没有一种想回到过去，回到没有欧洲商品和服务存在的那种生活。相反，它们是一种混杂的建构，与澳大利亚外来移民政府的存在有关，并且部分受到世界其他地方少数族裔运动的影响。正是在此历史进程中，丙烯画的结构、实践及其流通才可获得好的理解：它们是地方本土文化进入新的、变化的社会关系语境的客观化体现物。丙烯画应该作为土著文化生产的连续统一体被评估，而我们终将它视为一种多元文化语境中的激进主义形式。
我这样说是为了一开始就关注土著丙烯画体现政治诉求和身份的潜能，以及体现本土美学感受性的潜能。我想呈现出“显形”所表达的地方感，这些物品有力量影响它们接触到的人，并且激发来自外来移民及其政府的相互认可。土著居民远远不是自由话语所设想的纯粹受害者。亚楠古（平图琵语对他们身份的称呼）土著通过他们的政治策略和实践与外来移民政府建立了密切的关系。在与他人的交易活动中将身份客观化，这是传统自我生产的核心，也是仪式的组织形式，在其中，共有的社会身份会通过曝光过程显形，或者通过向他人展示秘密知识和图像而显形。显形同样被视为一种远古价值的给予。澳大利亚的土著居民相信这种给予的力量和内在价值，他们经常将这种给予理解为既影响了接受者，也影响了给予者。
正如本书将要表明的，在土著语境中，通过平图琵人限定在“故土”观念中的交换，地方身份的体现物（作为不同的、自主的，或者相似的，作为“我们这一群体”）得以生产和实现。这些实践和认知的遗产，通过对欧洲—澳大利亚定居地的入侵形成的新身份和新语境，而获得了重组。
丙烯画就承载着一些这样的信息，因为它们在流通中表达出了关于权力和自我启示的新关系。在帕普尼亚，在稍后的雅亚伊，在丙烯画被发明的早期阶段，很多画家将这些绘画作品理解为“给堪培拉的”，即给这个有时被等同于“政府”的实体。这种给予（曾经是一个人自身价值以及与接受者建立联系的宣称）代表着将绘画放入现存的（哪怕是有问题的）土著居民和政府间的货物、金钱和服务流通中。绘画创作者认为他们是在“给予”自己的文化，他们相信其文化的体现物自身就是身份和权利的有效展示，观看者或接受者应该可以识别出来。
丙烯画的流通不曾（也不会）被简单地纳入一种单独的价值领域中。雅亚伊和帕普尼亚的绘画既不是简单的商品，也不完全是神圣的物品，它们从一开始就被植入到了作品的话语与实践中。绘画非常符合仪式和商业间一直存在的联合，而后者是让世界转动起来的活动：在澳大利亚中部的大部分地区，“商业”是英语中用来指代仪式的词，它既表明了其作为一种比较价值的重要性，也表明了其作为一种生产活动的重要性。这是或许可以被称作价值启示的领域，与不同的政治经济学作品的一种较弱的结合。终，一方面，绘画变得越来越适合围绕艺术和商品观念建构起来的其他价值领域；另一方面，它也越来越适合围绕土著居民的身份和政治建构起来的价值领域。我认为，这种转变并不是偶然的，它代表了澳大利亚政府和部分土著以及欧洲—澳大利亚人之间变化的关系与规划。
跨文化空间
对这场运动显著的叙述—作为“物的跨文化生平”—就是一次从当地土著社群出发，终来到全球或全世界国际性场所的流通。现在，这些绘画作品正在此类场所中展出。这就是我要讲述的故事，但情节有所不同。丙烯画获得了成功，但并非必然如此。在以民族志和历史的方式讲述这个故事时，正如这一复杂网络中的创造和参与者所知道的，情节会是反讽的、不协调的和富有人类戏剧性的，也正是通过这些社会场域，转变才得以发生。
土著居民曾被蔑视为野蛮人的底层代表，他们取得的文化成就非常有限。如今，他们却因为艺术而变得如此重要，这实在有些反讽。确实，土著画家们的早期顾问彼得?范宁认为，艺术可以是“一种强大的解毒药，可以纠正人们广泛持有的对澳大利亚中部土著人的偏见，即认为他们是懒惰的、邋遢的，且缺少有穿透力的世界观”。绘画代表了西方人眼中土著价值的一次巨大重塑，并将人们的注意力吸引到我所说的“跨文化空间”这一转变过程上。这是一个殖民主义、原始主义和全球化共存的可变空间。
在丙烯画运动中，一些分析上十分不同的关切（包括“跨文化”）汇聚到一起，展现了不同文化生产模式之间的关系。作为研究者，在开始这个项目时，我想探讨的基本问题是当代民族国家中土著人的身份问题。我一直认为，丙烯画及其描绘物提供了该问题的一个重要案例。以丙烯画为中介，土著居民被其他人所知晓，同样以丙烯画为中介，他们及其意义参与并影响了外来移民政府所涉及的复杂关系领域。这本书是在尝试理解：究竟发生了什么？它是如何发生的？丙烯画如何成为一种被人重视的有意义的象征性实践？我使用“象征性实践”这一框架是经过深思熟虑的，而我对该问题的回答将表明，绘画的意义带来的收益并非充分的答案。人们必须表明，这些绘画作品如何在实践中获得意义。
这些跨文化物品的部分表征潜能，或者说是可以表达些什么的潜能，不仅与土著的意义系统和社会关系密切相关，而且也与占据主导地位的欧洲—澳大利亚社会中的艺术话语与艺术体制密切相关。在追踪它们从当地的制作语境转移到遥远的国际化场所（它们在那里流通、展览和交易）的过程中，人们必须跟着它们的路径，穿过相互交织的文化生产领域，既位于澳大利亚民族国家中，也位于艺术的具体社会世界中。它们两者都拥有可以评估文化形式和差异中的价值的话语。
这本书的第二个关注点是一种新的艺术人类学，它以一种批判的方式对待艺术概念。换言之，我认为将文化产品指定为艺术，这本身就是一种符号化实践，而不仅是一种分析范畴。这也将我的注意力引向让物品成为艺术的体制和实践。
终，我关注的是通过阿尔君?阿帕杜莱的著作而为人们所熟悉的“物的社会生命”（其关注点在于跨文化和流通），它表明在解释任何文化形式时，稳定不变的文化语境存在严重局限。人类学的目标是描述一种“符号的世界”，这曾是一个富有生产性的观念，但从上述角度看，它就没有那么重要了。因此，我将注意力放在意义的创造以及它所发生的社会关系中。在宽泛的层面上，我的分析围绕着“文化生产”这一更具自我意识的概念所隐含的体制和实践，以及对实践和表征的异质领域的认识而展开。
在文化生产中发生的转变与两种理论研究密切相关。一者包含了土著居民及其文化实践的跨文化环境的转变，另一者包含了“高雅艺术”的问题以及什么创造了“艺术对象”。尽管这些问题的思考脉络迥然不同，但在该研究中它们不得不走到一起。思考土著艺术运动需要关注文化制作（生产）的体制，而不仅仅是通过抽象概念进行筛选。太多的人和组织机构参与到制作土著艺术的过程中，这使它不再是一种“当地产品”，即完全在当地土著社群的框架下生产。本研究面临的挑战在于艺术的跨文化性质和跨文化活动不断变化的多重地域。
对人类学家来说，在这些情况下从事研究非常艰难。特别是因为奇特的、不断变换场所的民族志知识本身。这种知识不可避免地成为它所表征的一部分。在此意义上，土著绘画的流通验证了人类学实践的当代状况，乔治?马库斯对此有精确的描绘。对现在从事研究的很多学者而言，这都是一个普遍存在的困境。我们对一个社会、地域或现象的认识越来越不是能在一两年内收集完成的（功能主义人类学曾将此转换成一幅系统的图景），而是包含了一系列令人困惑的错位。正如克利福德?格尔茨所写：“当一切都发生改变，从微小的和直接的到巨大的和抽象的—研究对象和围绕它的世界，学者和围绕他的世界，围绕两者的更广阔的世界都改变了—看上去并没有什么地方可以作为参照，以便对改变之物和其如何改变进行定位。”
在其著作《事实之后》中，格尔茨找到了一种聪明的方式来解决“现在在这里”的认识论问题，即回顾人们以往如何认识它。他认为，他“对我的城镇、我的职业、我的世界和我自身之变化的记述”并不需要“有意的叙述、衡量、回顾或结构性进展”。但是，这种民族志知识的投射不能像布罗尼斯拉夫?马林诺夫斯基笔下英雄的民族志学者那样，独自一人在基里维纳海滩上写下一切。
这是一个我不能单纯用民族志讲述的故事，当然也不能通过不顾它自身历史、社会和文化根基的民族志来讲述。我想要阐明，在这种认知的情况下，人们可以期待何种秩序，以及它对叙事可能性有何影响。我对保存不同于我现在叙事情境的过去时间的即时民族志很感兴趣，将那时的我（例如）作为数据资料，甚至作为一种不同的声音，具有一种额外的维度，这对叙述故事非常重要。我自身的盲目和无知，指示了关于我们所知的“土著艺术”的现实，这也是体现了其存在的一个时刻。比如，从现在的角度来看，我以什么样的声音才能讨论1973年或1974年时自己对丙烯画的理解或误解？我那时并不像现在这样理解土著绘画，即作为一种尚未在社会上形成的、正在浮现的澳大利亚民族身份符号。
虽然如此，在这个故事中，民族志知识和实践是分散的和多地点的，但同时也是在权威的声音中被挑战的，这是关键之所在。因此，对丙烯画发展过程的直接叙述非常困难。丛林的世界和城市的世界看上去如此不同，即便我有澳大利亚白人朋友做向导，仍然难以成为那个世界的参与者，（我现在才意识到）这是他们和我与澳大利亚中部画家一起共有的世界。因此，这本书必然也是关于某个学科时刻的，是关于人类学和民族志知识的当代变迁的。
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