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| 編輯推薦： |
用故事讲述人间冷暖，让镜头为文化代言。
大众电影百花奖评委，聚焦当代影视文艺现场，汇集50部热门影视作品，解读当下影视文化。
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| 內容簡介： |
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《你好，镜头》聚焦当代影视文艺现场，以近几年在中国大陆院线和荧屏、网络上热播的电影、电视剧、网络剧、网络综艺为观察对象，综合运用文艺学、传播学、文化研究等理论和实践方法，对近50部影视作品、热门影视现象以及当前影视行业发展的某些趋势性特征等都给出了精到和专业的评析，为读者了解和欣赏影视剧制作技艺、镜头语言表现方法、导演和演员风格特征等提供了新的视角和路径。
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| 關於作者： |
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王文静，中国社会科学院文学所高级访问学者、“中国网络文学发展报告”课题组成员、第34届大众电影百花奖评委，系中国作家协会会员、中国文艺评论家协会会员。先后在《光明日报》《文艺报》《中国艺术报》《中国文艺评论》《中国当代文学研究》《中国图书评论》等专业媒体发表八十余篇文艺评论文章；曾获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖、河北文艺振兴奖、河北文艺评论奖等。
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| 目錄：
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序言 / 1
第1辑?影评
在深深的“丧”里深深地爱 / 2
一场关于生命、尊严和自我的旅行 / 9
无厕所，不爱情 / 13
不要向歌舞片要剧情 / 18
侠隐在哪儿？ / 21
记录青春镜像的痛与光 / 26
点燃从类型片到大片的引信 / 32
《你好，之华》，也是“你好，自己” / 36
是谁有病：《动物世界》里的小丑之问 / 41
沉默到底是什么 / 47
“成仙记”里的映照与浮沉 / 52
沉睡与觉醒，如何砸开那根困住嘉年华的锁链 / 56
曾经路过，何时抵达 / 60
决胜时刻的宏阔与诗意 / 64
《村戏》里的三场“戏”——试谈《村戏》中的历史质感、
?? 时代关注与美学表达 / 67
一次“影”“戏”交融的成功探索 / 72
直白浪漫的焰火“天梯” / 78
拍幸福才是难的 / 83
余秀华“离婚记” / 87
闪耀在乡村公路上的民间智慧 / 92
拒绝消费语境下的命运奇观 / 97
第2辑?剧评
我们在《大江大河》里澎湃 / 104
时代语境中的伦理拷问 / 110
这曲欢乐的颂歌何以为继 / 115
是年代剧，更是时代剧 / 122
信仰与爱的蛰伏、迸发与回归 / 126
解密是时代的呼唤 / 133
白夜交替中的正义追寻 / 138
历史剧需要时代表达 / 142
平民视角让《鸡毛飞上天》成了“奢侈品” / 146
柔情与烈火，浪漫与悲歌，尽在此刻 / 149
民间视野决定从传奇到史诗的跨越 / 154
一场《小别离》 难解深沉意 / 159
诠释医者信仰，拓展医疗内涵 / 164
《中国式关系》的一种读法 / 168
从《小娘惹》看传奇剧的文化呈现 / 172
对中年危机来一次浮光掠影的撩拨 / 177
对“无意中背叛”的惩罚与嘲弄 / 182
深情不及久伴 / 187
融屏时代家国故事的新讲述 / 191
一个此生不会欺骗的故事 / 196
历史的热点不好蹭 / 200
抗战讲述的理性与温度 / 204
母亲河的文化传承与时代讲述 / 209
第3辑?观点
现实的虚化与聚焦：网络剧创作传播中的双重景观 / 216
新主流大片对“大国话语”的影像建构——以《湄公河行动》
??《战狼2》《红海行动》为例 / 243
乡村题材网络小说的叙事呈现与影视改编 / 257
蓄力赋能再出发：网络综艺2020年度观察 / 264
电视剧创作地域性的一点思考 / 272
后记 / 278
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| 內容試閱：
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序言 -——杨俊蕾
《你好，镜头》书名恰如一句问候。这个句式唤起了人们对于法国著名女作家弗朗索瓦兹·萨冈的悠远回忆，当年她获得法国批评家大奖的著作正是名为《你好，忧愁》。与萨冈一样，《你好，镜头》的作者王文静也是一位女评论家，获得过多个文艺评论奖项。
翻开《你好，镜头》，我首先震动于作者的观影量、观剧量和阅读量：这本近二十万字，由影评、剧评和观点三部分组成的书，不但围绕二十一部电影和二十四部电视剧进行了具体评论，事实上每当论及一位导演或编剧，又都会带出创作者几乎所有的作品。如此叠加再叠加，文静的观片量不能以蠡测之。这也是我为本书写序过程中一再叹服且一再延迟交稿的主要原因——担心文本超出了我的所知范围，如果一一补看后再动笔，时间上显然不可行。但在反复阅读书稿的过程中，我又始终被书中的很多论述所吸引，在拊掌击节的同时，想要介绍出其中的思路方法和价值妙处，所以就有了书前的此番引读。请与我一起跟随文静笔下的镜头游历，在她鞭辟入里又独具慧心的影像解读中，见出文化评论的多维构成。
文静在分析影视剧时自有她行之有效的思考方法：一个方面是将作品置于带有整体谱系意义的结构序列内，从发展的眼光近距离观照导演及其新作；同时也不忽略横向比较的视野，自觉地吸纳现有舆论场域内的多元话语，并且对其中某些不无偏狭的成见给出直言快语的纠正。她在论及大热影片《小偷家族》时，采用了内在于电影史之中的导演间代际影响研究的方法，指出是枝裕和在小津安二郎和侯孝贤的双重影响下，对于影像叙事中的感情传达往往表现为极度的克制。即使在不得不进行的抒情环节中，也无处不在地贯彻着“冷静的抒情”，于是才有了那一句堪称解人的作品概括，“亲人过世未必流泪，细节却可能引发无端痛哭”。文静进一步把这种痛哭描写为“压抑而汹涌的无声哭泣”。“压抑而汹涌”的特殊动感同时可以理解为《你好，镜头》一书的书写风格，思维的内在部分有巨大的体量涵容，经过敏感细腻的艺术感知后，选用平实而确切的语句做出如其所是的评论表达，距离解读的文本尽量切近，也生动浮现出作者本人的真实面目。
如果决定写某部作品的相关评论，却发现与之相关的另外一些作品出于种种原因不可能作为资料查阅得到，遇到这样的难题怎么办？文静给出的方法很有实际上的借鉴意义。在关于纪录片《天梯》的评论中，文章一开头就频繁使用峰回路转的从句转折来塑造蔡国强作为艺术家的突出特征。
“在《天梯》之前，我们没有看过《九级浪》，但是看过2008年奥运会的‘大脚印’；我们没看过《一夜情》，但是看过APEC会议的焰火表演。即便那样的惊艳与绚烂，也似乎并没有让蔡国强这个名字家喻户晓。……在《天梯》之后，0.6%的排片率也没能阻止影片傲娇的豆瓣高评分和观众的好评口碑，一个叫作蔡国强的人，以及他的艺术观念、道路和旨归都用纪录片——这种看似平和却又随时炸裂的方式与我们相遇。”
“看似平和却又随时炸裂的方式”难道不正是“压抑而汹涌”的另一副面孔？让我们再来读一读其他评论，感受一下究竟是哪些不能被压抑的洞见，需要以汹涌的方式喷薄出来。
仍然是纪录片，被誉为“生存之镜”的纪录片，文静给予陆氏兄弟的《四个春天》以特别深远的文本外意义评论。
“被誉为人的‘生存之镜’的纪录片，受社会学语境和大众文化影响往往屈服于边缘化和娱乐化的主题，在价值的两极中表现出了对戏剧性和消费性的依赖，‘关怀人文’的艺术使命变成了关怀弱势和叙述奇观的局部呈现，并一度滑向没有黑暗就没有深度、没有丑陋就没有价值、没有离奇就没有意义的错误理解。”
我没有完整地看过影片《四个春天》，却非常赞同上述评论中的批判性。文静说出了我久已想表达的不满。当艺术使命蜕变为剥夺弱势群体影像奇观的局部性呈现，有太多的跟风者落入复刻的窠臼，误以为“没有黑暗就没有深度、没有丑陋就没有价值、没有离奇就没有意义”。他们回避真实世界的复杂一面，打着人文关怀的虚假旗号去收割那些弱势人群的影像，经过某种有目的的变形后，再以奇观化的方式呈现出来，好在这些欲盖弥彰的障眼法都没有逃过文静的观察与洞见。
文静的洞见源于她对文化现象的长久追踪与关注，也表现出她的深厚学养和反思精神。《你好，镜头》一书在“影评”和“观点”两个板块内多次写到影像叙事中的英雄建构问题。其中，《网络剧创作传播中对现实的虚化与聚焦》和《新主流大片对“大国话语”的形象建构》分别对草根英雄“余罪”和新主流大片中的海外动作英雄“冷锋”进行了深入系统的思考。前者为习见的英雄谱系增添了“既不崇高庄严，也不是平庸冷漠”的民间复调色彩，后者则在升级改写了好莱坞式英雄的基础上，为负载大国话语的新主流大片锚定了一个新的影像定位，“实实在在靠身手（技击素质）、武器（装备展示）、特效（场面还原）为军事题材电影注入了生命力”。
评论影片，但又不被影片所局限。文静关于英雄传统的思考集中表现出广阔的跨文化视域。她对比了好莱坞大片中的超级英雄与中国传统文化中的英雄人格，将欧美文化型构出的英雄归结为崇尚个人英雄主义的“展示型审美”，“在神话般的炫目仰视里满足着人对英雄的想象”，而东方的英雄则是“内敛型审美”，追求“修身自省和舍生取义”，崇尚“忍辱负重、审时度势、运筹帷幄、一鸣惊人”。她把二者间的不同归因于东西方不同文化的孕育，表现出广泛阅读与切问深思之后的洞见。
就像人不能选择自己所处的时代，评论家也不能任意选择文本对象。一旦遇到述说起来容易引起歧义，甚或是引发不必要的纷争的现象或者文本，文静的写作策略不是回避矛盾绕着走，而是提升格局，别开蹊径，像带有建构意识的解构主义者那样，抽去不能用以支撑的表面现象，代之以更具象征意味的艺术联想。书中联系张北海的原著小说《侠隐》来分析争论丛生的《邪不压正》，巧妙地暗讽了片中“摇摇欲坠的煽情”和视觉上所强化的“6%体脂率的荷尔蒙符号”。出乎人们意料的是，评论在结尾处反其道而用之，在节奏上突然回到了影片开头响起的《第二圆舞曲》。读过具体段落就会发现，辞藻的华美富丽与音节铿锵，似乎又一次奏响了管乐的回旋和弦乐相配的低沉弹拨。在这一刻的阅读中，评论借助艺术作品之间互文本的激发，具有了媲美于研究对象的鲜明个性。
“当一切都陷入游戏，只有音乐诚实。”仔细体味文静书中的这句感言，我会以为自己在相当大的程度上感受到了她真实的写作过程，也更加清晰地知道了自己想在序文中写出什么——不仅是对这本书的理解与赞誉，我更想透过文字，将作者的心灵容颜尽可能地显现出来。文静在书中提到歌舞片《马戏之王》的插曲，认为那些“奇人”唱响的《This Is Me》具有震动心弦的力量。我的这篇小序也愿成为一支歌，一支名为“This Is Her”的歌，向读者朋友们介绍即将登场的作者文静，并在她开始纵声歌唱的时候，在一旁轻轻地抚琴、唱和。
二〇二一年五月二十八日于上海
（作者系复旦大学影视美学教授、北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员、教育部高等学校教学指导委员会委员、国家新闻出版署质检专家委员会委员、上海市电影局电影评审专家）
在深深的“丧”里深深地爱
从2001年的《距离》开始，17年来七进戛纳冲击金棕榈奖的是枝裕和，终于在《小偷家族》里得到圆满。是枝裕和以他对家庭伦理与社会关系的深刻思索，以他对底层生存脉搏的准确把握，以他哀而不伤、清醒又治愈的镜头语言，成功地把自己的名字从一个名词变成了一个形容词。因此，很多人对《小偷家族》的评价就变得像暗语：“很是枝裕和”或者“不那么是枝裕和”，以至于在《小偷家族》的片名与导演之间，一时难以辨别哪一个更响亮。
主题：在深入的质疑中延续和跃升
尽管《小偷家族》仍然在围绕家庭主题、延续家庭视角，并一贯地面向日本现实社会的种种问题，但主题上的突破无疑是能震撼和说服观众的核心。在影片中，是枝裕和把一个不存在血缘关系的家庭成员之间的故事放在“家”的空间里，一边比照残酷的现实秩序，一边比照自然流露的真情，对“什么是家”“何以成为家人”做出了比以往的“家庭系列”作品更大胆的提问和更勇敢的设想，对他自己曾在《无人知晓》《如父如子》《比海更深》中给出的关于家、关于爱、关于生存与追求、关于守护与遗弃的那些思考进行了质疑，影片实现了从描述家庭样态到思索家庭内部的精神结构的转向。
或许对《小偷家族》的理解，应该从它的官方海报开始。在东京都市丛林的角落，世外桃源般的庭院中一家六口人在透明的阳光里平静满足地微笑着。就像影片中慈祥的奶奶一边抚慰着躺在她腿上的孙女亚纪，一边给家里新收留的女孩由里缝衣服；爸爸柴田治和妈妈信代在不同的工厂做工补贴家用；儿子祥太则在家境窘迫的时候去商店顺手牵羊偷回家庭日用品……一家六口在琐碎生活里呈现出的和谐，构成了这个“临时的家”，并用“看上去”的温暖和稳定，安放了这些被遗弃的生命和心灵。甚至，惯用低角度拍摄的是枝裕和，还用上帝视角给了一个全家仰头看烟花的镜头，不见烟花，只见一家人的温馨与沉醉，简直是暖到爆。问题是，当没有血缘关系的家庭关系顺畅融洽，成员们原生家庭的问题就变成了不能逃避的追问。
不管是常常以“买新裙子”骗女儿接受体罚、失踪两周都不报案的由里的父母，还是若干年前被前夫抛弃无儿无女的奶奶初枝；不管是被前夫家暴到绝望的信代，还是组成新家庭后对小女儿百般宠爱却忘记了还有一个去做色情服务的亲生女儿（亚纪）的那个彬彬有礼的父亲，是枝裕和手起刀落，干脆地取消了血缘在家庭合法性上的话语权，家庭与“反家庭”的倒置也再一次凸显了影片的核心主题：人与人到底靠什么维系才会成为真正的家人？社会在资源配置的过程中已经把一些人遗忘，而如果他们再遭到家庭的遗弃，生存的价值还有没有？在哪里？
《步履不停》中那个不知如何与父亲交流也无法和养子坦然面对的人也好，《海街日记》里对父亲出轨耿耿于怀却终沦为“第三者”的人也罢，他们都已无法承载是枝裕和更深的思考，他必须深入家庭的精神结构中，对血缘、金钱和生活的温情逐一实验，或者逐一试错。于是，在《小偷家族》里，是枝裕和带着观众先沉溺在肮脏慵懒又给人安全温暖的日常，可谁知道这就是向“激流勇进”点的爬升，等一下，就会有一个瞬间的、清醒的、彻底的崩溃。当然，这崩溃会很快过去，崩溃后会有“很是枝裕和”的暖光幽幽等待，接下来就是观影者对于人生和人性的深度思考。这样的突破让本来就以克制见长的是枝裕和更多了几分冷酷，他不得不摆脱那个温暖治愈的自己，那个文艺得有点自恋的自己，不能再满足于“把狗血剧情拍得盈盈一水间脉脉不得语”（毛尖《不要同情文艺中年的自己》）。
而这位终于被戛纳金棕榈奖“官方盖章”的是枝裕和，作为20世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”的代表，竟然真的在他文艺气息浓郁的中年，走过文艺、走过治愈，尝试揭开严肃思想外面那层温情的面纱，以切开生活、对话人生的勇气终于没有止步于文艺中年，没有滑向油腻和虚假。或者这也可以从作品层面来解释为什么风评很好、呼声很高的《比海更深》（2016年）在第70届戛纳被降至“一种关注单元”，而今年的《小偷家族》却可以击败《燃烧》《幸福的拉扎罗》摘得金棕榈奖。
反转：凭借伤痕在疼痛里相遇
反转是从那张明亮的海报出发的。戏剧中所有的反转，以及反转所必需的假设都是真正的“勇敢者游戏”。一旦推理开始，潘多拉的盒子被打开，后果常常不堪设想，而真实的答案总会让人感到不适。由日常生活解密的次剧情反转就剑指片头和海报上那明亮的温暖：奶奶每个月都要去前夫的儿子家——也就是亚纪的亲生父亲——那里领取类似“精神损失费”，但从来不告诉他离家出走的亚纪就在自己那里；信代无论拿走客人衣物中遗落的领带夹、要求祥太去偷日用品，还是大声讲着自己应召女郎的过往，都没有丝毫难为情；柴田治则让祥太教给由里偷窃，少年们在“只要商店不倒闭，里面的东西就是公用”的蒙昧中快乐地依偎，并失去着羞耻心。
奶奶死后，柴田治和信代顾不上悲伤，只有秘而不宣，匆匆埋葬，只有冒领她的养老金过活并继续“啃老”，而祥太被抓除了牵出柴田治和信代防卫过当的杀人过往，由里也不得不又回到了她那个有着恐怖眼神的亲生妈妈身边。第二次反转出的冷漠和麻木是“蛆虫”般的底层人的精神世界，他们在自然生存和人性蒙尘之间是否还有的选？
“临时家庭”大厦将倾，倾巢之下安有完卵？他们曾经各司其职、互利互惠，可破碎之后却并没有各飞西东：这是《小偷家族》的第三次反转。他们的家肮脏破败，他们的陈述面无表情，他们粗俗地“呼噜呼噜”吃面条，他们毫不脸红地“啃老”，但祥太会用牺牲自己的方法保全“妹妹”由里；信代会扛下所有司法罪责，并让祥太去找亲生父母；亚纪尽管知道奶奶去自己家要钱的事情还是会在人去楼空后回家看看；柴田治在与祥太背对背的夜晚，也已经完成了从口头上的“爸爸”到内心深处的“爸爸”的转换。与他们各自的现实世界、法定家庭中的抛弃相比，《小偷家族》对善与恶的模糊，对自身羞耻感的消弭就变成了一种来自社会的疼痛，他们只是把伤痕当作暗号相互吸引和信任，而他们在人生暗影里保持的那些相互关照的温暖，也就不再是一杯廉价的鸡汤。这样的人生，就算再黯淡，也不会不值得。
影片在结构上的三次反转让人感觉似曾相识，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和就用三次反转主人公形象的方法消解了真相的存在，而《小偷家族》里，从开始时一家人抱团取暖的温情，到奶奶去世后生存和利益衬托出的人性暗影，再到底层失败者不堪的生活里顽强生长出的自然真情，三次反转家庭关系，三次抽打人性与灵魂，人与人之间到底是“皇帝新装式”的平静安宁，还是剥开一层后生存困境逼迫下的利益交会，或是再剥开一层，模糊了善恶框架后的生存哲学和朴素感情？
克制：不介入的执拗与静观
奶奶死后，祥太和由里有一段对话（大意）。
由里：“奶奶在哪儿？”
祥太：“在天堂。”
由里：“那怎么办？”
祥太：“忘了她。”
可以说，这种抒情的方式是很“是枝裕和”的。《悲情城市》中有句台词：“当时不觉得残酷，只是一样好玩。”身为侯孝贤的铁杆粉丝，是枝裕和无处不在地贯彻着这冷静的抒情。当然，不管他多么否认，小津安二郎对感情传达的克制也深深影响了他。亲人过世未必流泪，细节却可能引发无端痛哭，这些在《早春》（1956年）中就出现过的影子，在《小偷家族》中依然浓重。
怎样在“丧”的生活里长情？克制也许是不崩溃的方法。在深深的“丧”里深深地爱，成就了《小偷家族》哀而不伤的调子。亚纪与“四号”的拥抱让她爱上了这个男人，但镜头并没有更多地留给“四号”自虐的伤口和淌在亚纪腿上的眼泪，是枝裕和好像特别害怕观众情感的泛滥，只能在镜头上继之以亚纪和信代的聊天。当亚纪对信代轻松地说起自己爱上了一个话不多的客户时，无论是与亚纪同父异母的妹妹纱香那公主般的生活相对比，还是与信代做应召女爱上客户的命运相呼应，克制，让更深沉的悲从云淡风轻里飘出来。
宁与燕雀翔，不与黄鹄飞。是枝裕和就是如此地信任“生活流”带给影片的舒缓节奏和平实叙事，他不迷信一切所谓的“远大理想”，也不惧怕抽掉一切戏剧性的东西，他信任生活，所以不让剧中人物激动，也不让他们哭泣，就凭借着日常细节和敏锐微小的情感维系起的线索，编织起《小偷家族》呈现性而非再现性的美学特征。一家人真实自然的生活起居，杂乱寒碜的家庭布置，无趣龌龊的饭桌，灰头土脸的交流，大声吃面条的不雅和突如其来的亲热……这些逼近现实的“真”固然有是枝裕和早期纪录片创作的影子，但更多是他不屈服情节压力，而专注于由内到外进行人物表达的固执。所幸他镜头语言丰满，人物形象闪亮，邋遢不合体的衣饰衬托出来的，是一张张随表情伸展、因个性定格的辨识度极高的角色面孔。
然而，不得不承认，《小偷家族》的镜头过于克制，是枝裕和总是警惕地防止自己的介入，试图用这种隔离和静观表达内心世界的丰富。他用一副高冷傲娇的模样标榜自己的“离开”，常常让很多对白、镜头和情绪戛然而止，除了警察局里信代被告知“他们称呼你妈妈”时那段压抑而汹涌的无声哭泣，更多的时候是枝裕和并不想让人物被情绪控制，哪怕是在父子嬉戏的深蓝色夜晚，在一家人欢呼雀跃的海边，或者在奶奶猝然离开人世的床榻，剪辑都会毫不留情地中断，因此，《小偷家族》也必须承担因“不介入”导致的情绪完成度不够，以及观影过程中的顿挫感。
（原刊于2018年8月8日《新京报》）
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