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| 編輯推薦： |
日本国宝级艺术史论大家高阶秀尔倾力撰写
精选90幅经典传世名作，梳理150年的西方绘画历史
细数西方各艺术流派创作理念与表现手法，洞察西方艺术名家与画作背后的故事
16开全彩印刷，足本还原原著
◎ 经典西方绘画史入门读物，畅销日本近50载
日文原版由日本中央公论新社以“新书”的形式收录在其“中公新书”系列图书之中。全书共分为上、下两册，中文简体字引进版特将两小册合并为一本，分为上、下两卷出版，更符合读图时代国内读者的阅读习惯，大开本展示图文，更加生动。
日文原版于1975年2月首次在日本出版，距今已46年之久。截止到2010年，日文原版已加印39次，2017年增补修订版问世（修订内容并添加彩图），2018年增补修订版再版。
时至今日，本书在日本已畅销近50载，一直作为西方绘画史经典入门读物被世人所喜爱。
在日本，文库本形式、新书形式的图书多作为通俗普及性的读物为大众所喜爱，其图书选题内容更多为提升读者通识素养为目的，受到学生、职场人士等普罗大众喜爱。这本《西方近代绘画史》内容通俗易懂、图文并茂，相信国内的喜爱艺术，喜爱绘画，或者对这方面感兴趣的普通读者也会手捧一本拿来阅
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| 內容簡介： |
《西方近代绘画史》是一部经典的绘画断代史著作。本书讲述了19世纪前半叶到第二次世界大战为止，长达150年的西方近代绘画史。作者以全局的视角，概括、总结了西方绘画史上的流派和画家，以及主要画家的代表作品，结合当时的世界历史、国家情况、社会变迁，生动地分析了各个绘画流派的形成，并对当时的画家为何画出具有各自特色的传世之作做出了独到的分析。本书日文原版自1975年初次出版以来，加印40余次。2017年重新修订、改版，根据新的研究调查明确了部分基本信息，将所有画家作品均以彩图的形式刊载，增强了本书的可读性。
全书共收录了90幅彩图，读者可以一边阅读西方绘画历史，一边欣赏那个时代的传世名作。对于喜爱美术，尤其是喜爱近代美术的读者来说，是一本不可多得的、通俗易懂的西方绘画断代史著作。
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| 關於作者： |
作者简介：
高阶秀尔，日本西方艺术史界泰斗、著名美术史论家。1932 年出生于东京，1953 年毕业于东京大学教养学科，并继续攻读美术史专业。1954—1959 年留学于巴黎大学附属美术研究所，专攻近代美术史。历任日本国立西洋美术馆主任研究官、日本文部省技术官、东京大学教授、日本国立西洋美术馆馆长，现任日本大原美术馆馆长。2002 年，获得由日本政府颁发的紫绶褒章；2012年获得由日本天皇亲自颁发的日本文化勋章。
出版《日本人眼中的美》《看名画的眼睛》《名画中的女人》《名画中的小奥秘》等著作和译作百余部。
译者：
崔斌，青年译者。北京语言大学日语语言文学硕士毕业，现从事国际青年交流工作。译有《茶的世界史》等。
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| 目錄：
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上卷 浪漫主义|印象派|凡?高
章 近代绘画的开端
绘画领域的近代 \\ 002
浪漫派的近代性 \\ 004
先驱戈雅 \\ 007
第二章 浪漫派的风景画
对现实的逃避与对自然的憧憬 \\ 014
透纳 \\ 017
康斯太布尔 \\ 020
弗里德里希 \\ 022
第三章 新古典主义与浪漫主义
大卫与新古典主义 \\ 026
浪漫主义美学 \\ 030
安格尔与德拉克洛瓦 \\ 034
第四章 写实主义崛起
写实主义的传统 \\ 041
柯罗 \\ 046
米勒与巴比松画派的画家们 \\ 048
杜米埃 \\ 050
第五章 对近代性的追求
库尔贝的近代性 \\ 054
近代性的艺术 \\ 057
马奈登场 \\ 061
德加 \\ 066
第六章 印象派的登场
名称的由来 \\ 070
群展的历史 \\ 074
印象主义的美学与技法 \\ 077
第七章 印象派的画家们
先驱们 \\ 081
克劳德·莫奈 \\ 084
莫奈的系列组画 \\ 087
西斯莱 \\ 090
第八章 印象主义的超越
古典情结的复兴 \\ 092
雷诺阿 \\ 095
塞尚 \\ 099
第九章 新印象派
毕沙罗 \\ 105
新印象主义美学 \\ 109
修拉 \\ 112
第十章 象征主义与综合主义
反印象派 \\ 117
象征与综合 \\ 120
保罗·高更 \\ 125
第十一章 凡·高的时代
日本趣味的影响 \\ 131
发现新世界 \\ 134
凡·高 \\ 136
新的色彩表现力 \\ 142
第十二章 蒙马特的画家们与纳比派
蒙马特的画家们 \\ 145
图卢兹·罗特列克 \\ 147
纳比派的诞生 \\ 150
纳比派与博纳尔 \\ 152
下卷 世纪末绘画|毕加索|超现实主义
第十三章 世纪末的绘画
德尼的《塞尚礼赞》 \\ 158
进入幻想世界 \\ 162
国际广度 \\ 165
第十四章 德国表现主义
历史与时代 \\ 170
诺尔德与贝克曼 \\ 172
凯尔希纳与“桥社”的画家们 \\ 175
“蓝骑士” \\ 178
慕尼黑时期的康定斯基 \\ 181
第十五章 马蒂斯与野兽主义
法国的表现主义倾向 \\ 183
1905年秋季沙龙 \\ 186
野兽主义群体 \\ 188
野兽主义时期的马蒂斯 \\ 190
第十六章 野兽派的画家们
马蒂斯艺术的展开 \\ 194
弗拉芒克与德兰 \\ 196
其他野兽派画家 \\ 200
鲁奥与宗教绘画 \\ 203
第十七章 毕加索与立体主义
立体主义以前的毕加索 \\ 208
《阿维尼翁的少女》 \\ 211
立体主义及其以后的发展 \\ 214
毕加索转变的意义 \\ 218
第十八章 立体主义的画家们
立体主义登场 \\ 220
从分析到综合 \\ 223
布拉克 \\ 226
莱热与格里斯 \\ 228
第十九章 幻想的系谱
朴素派画家 \\ 232
亨利·卢梭 \\ 236
马克·夏加尔 \\ 239
第二十章 巴黎画派
巴黎画派的形成 \\ 243
瓦拉东与郁特里罗 \\ 246
莫迪利亚尼与苏丁 \\ 250
帕斯金与基斯林 \\ 252
第二十一章 对机械文明的赞美与反抗
未来派 \\ 256
基里科与形而上画派 \\ 260
达达主义运动的发端 \\ 264
毕卡比亚与杜尚 \\ 266
第二十二章 超现实主义
从达达主义到超现实主义 \\ 269
超现实主义美学 \\ 272
恩斯特 \\ 274
达利 \\ 277
马格利特与德尔沃 \\ 279
胡安·米罗 \\ 280
第二十三章 包豪斯及其周边
包豪斯画家 \\ 282
次世界大战后的康定斯基 \\ 285
保罗·克利 \\ 289
第二十四章 通往抽象绘画之路
走向抽象 \\ 293
马列维奇与至上主义 \\ 296
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| 內容試閱：
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20世纪的美术每每展现出让人意想不到的多面性，都让我们震惊。有时候，让人难以认为是“美术”的作品，却堂而皇之地出现在美术馆、展览会场。对于这一状况，是将其视作无可救药的混乱，还是当作丰富多彩的发展，可能因人而异，但不可否认的是，现在我们正生活在一个美术史上前所未有的“丰富的混沌”时代。
然而，这种“丰富的混沌”，也绝不是突然冒出来的。《哈姆雷特》中有句台词，“一只雀的生死，都是天命注定”。一眼看去不明所以的抽象绘画、怪物一样的超现实主义作品之所以登场，即使不说是天命，至少也有历史的法则在发挥作用。探访这段历史的痕迹，对于我们理解现代美术“丰富的混沌”，可能会提供一点启发。
当然，必定有观点认为，要理解某件艺术作品，或者在与这件作品的对话中获得艺术的感动，既不需要知识也不需要什么道理。这种观点认为，优秀艺术家的产物不要说离开时代或者历史，哪怕离开作者本人，其本身也是独立的、自律性的存在，我们只要虚心面对作品就好。《格尔尼卡》就是《格尔尼卡》，不需要多余的说明，作品的画面就解释了一切。然而，我本人的经历所教给我的却恰恰与之相反。每当我将《格尔尼卡》的创作历史背景，与毕加索从“蓝色时期”到立体主义实验那长达三十多年对造型的探索相结合，再与戈雅等浪漫派美术家们的先例相对照时，《格尔尼卡》就会向我诉说它那越发伟大、越发悲剧性的美。如果有人非要说，我们从这壮阔的画面所受的感动，与格尔尼卡这座小城的悲剧、与毕加索这位艺术家先前的探索都毫无关系，那我只能感到怀疑。
或许有人会反驳说，《格尔尼卡》是在极特殊的情况下创作的作品。然而，所有的艺术作品都是在“特殊的情况下”创作的，探明这些情况，正是历史的作用。此外，历史还会告诉我们现在所处的位置。所谓历史，就是从反面进行自我确认的尝试。我想，现代美术所呈现的“丰富的混沌”尤为需要这种回望历史的尝试。
绘画领域的近代
近代绘画究竟是从什么时候开始的呢？一般认为是从19世纪后半期的印象派运动开始的。仅从画布上呈现的结果判断，这一点恐怕没错。自文艺复兴以来，四百年间西欧绘画所追求的统一视觉形象，在印象派这里达到了顶点，同时又从这里解体、崩溃，被一个新名词“近代绘画”取而代之。1874年至1886年，前后举办了八次的印象派群展就像丧钟一样，宣告了绘画领域中文艺复兴式世界观的终结。
然而，印象派并不是突然出现的。广为人知的是，虽然印象派现在博得了众多爱好者，但初却惨遭恶评与嘲笑。也就是说，印象派的画家们即便并非出于本意，但对于当时美术界占主流的所谓“官方展览派”而言，他们却是作为反叛者登上历史舞台的。在这一点上，他们明显是库尔贝与马奈的继承者。
确实，我们在思考印象派的历史意义时，绕不过他们的前辈——库尔贝与马奈。这不单是在表现风格上，而且就历史地位而言，《奥尔南的葬礼》与《奥林匹亚》的这两位作者，与1874年聚集在嘉布遣大道的青年们之间有深入、直接的关系。库尔贝有激进的革命性思想，甚至放言要“把卢浮宫烧掉”，但他的表现技法却出人意料地保留了大量传统要素。而马奈虽然在绘画表现上尝试了极为大胆的创新，但在意识层面却与官方展览派保持了较强的联系。两者区别较大，但都屡次吃过官方展览派的大本营——沙龙的闭门羹，当时大多数观众与评论家信奉传统学院派为绘画正统，对他们予以猛烈批判。针对“官方展览派”，印象派的画家们自称“独立派”，拒绝当时的主流倾向，偏要选择“反叛”的道路，从这个意义上，库尔贝与马奈正是早的“独立派”。
无须赘言，这一倾向在紧随印象派登场的所谓后印象派身上体现得更为显著。当时，塞尚、凡·高、高更甚至都不能称心如意地发表自己的作品。众所周知，20世纪绘画的历史，也正是以这些怀才不遇的“反叛者”为起点塑造成形的。可以这样说，以印象派画家为中心，在19世纪后半期存在一系列“独立派”。这一点，也许是“近代”绘画的一大特质。
当然，某个时代除了统治性的“主流”外，还有可称作“支流”“异端”的非主流，这在任何一个时代都能见到。生前怀才不遇的艺术家在去世后，真实价值反而获得了认可，这在历史上并不鲜见。但是，过去的支流以压倒性的力量一跃成为历史的主角——换言之，历史与时代之间产生了如此巨大的分裂——这在近代以前都未曾有过。并且，当时自称“独立派”的主角们，每个人都名副其实地拥有“独立”的艺术世界。虽然同在印象派群展中抛头露面，但莫奈、塞尚、雷诺阿、德加，每个人都有完全不同的风格。此外，还有奥蒂诺·雷东这样的艺术家，虽与印象派完全是同时代的人，但从一开始就对印象派持强烈批评态度。分裂不仅存在于“官方展览派”与“独立派”之间，也在“独立派”的内部多重存在。
仅在近代绘画展开的主要舞台——法国，就已呈现出这样的多样性。除此之外，德国、英国、荷兰、意大利等性格各异的艺术家们也参与了历史。如此一来不得不让我们感到困惑，近代绘画的特征到底是什么。正因如此，鲁道夫·蔡特勒在新艺术丛书的其中一本《19世纪的艺术》（1966年）中指出，19世纪是“风格”这个概念不再通用的时代。
确实，正如蔡特勒指出的那样，我们已无法再像说“巴洛克风格”或“威尼斯派风格”一样说“19世纪风格”或“近代风格”。倒不如说，统一的风格不再存在，正是“近代”的本质。我们不应在近代绘画呈现的多样面孔中探求哪个是它的本来面貌，而是必须洞悉，有多重面孔才是近代绘画的真面目。
直到近代，像这样有着多重面孔的艺术才登上历史舞台，对于其理由，蔡特勒解释道，这是因为艺术家们不再追求形式上的统一，而更愿意追求自己的个性、内心与主观性。这种解释在一定范围内恐怕是对的。不过，如果确是如此，那么对于近代绘画的起点，我们至少要追溯到比库尔贝和马奈还早一代人的浪漫派时代。因为，无论是追求个性，还是内心性、主观性的表现风格，都是浪漫派的画家们首先开始的。可以说，德拉克洛瓦就是19世纪的一位“独立派”，因为他虽然活跃在沙龙上，但每当发表作品就惨遭痛骂，被学院派彻底厌弃。
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