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| 內容簡介： |
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本书由郭英德、李志远纂笺。两位教授搜集、编纂明清戏曲文献序跋凡四千三百余条，全面呈现明清戏曲序跋的完整面貌。本书尽可能准确地查核版本出处，选择较好的版本作为底本，并加校勘、标点，对与戏曲文献及其序跋撰写、出版、流传相关的时间、人物、事件等相关事项，进行细致的笺证，深入细致地考察作者的生平事迹，并附注相关传记文献名目。本书给学界提供了丰富翔实的戏曲序跋文献资料，有助于进一步开拓中国古代戏曲文献、戏曲史与戏曲理论的研究。
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| 關於作者： |
郭英德（1954— ），福建晋江人，北京师范大学文学院教授，博士生导师。主要从事中国古代文学、中国古代戏曲、中国古典文献学等方面的研究工作。出版有《明清文人传奇研究》、《明清传奇综录》、《明清传奇戏曲文体研究》、《中国古代文体学论稿》等十余部学术著作。在中国古代文学领域，尤其在明清戏曲和小说研究方面享有盛誉。
李志远，文学博士，中国艺术研究院副研究员，出版学术专著《明清戏曲序跋研究》、《中国古代戏曲批评形态研究》2部，古籍整理《群音类选校笺》1部，参与集体课题《昆曲艺术大典》、《近代戏曲论著集成》、《中国大百科全书戏曲卷》（第三版），并担任《中国大百科全书戏曲卷》（第三版）“戏曲文物”分支副主编。
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| 目錄：
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明清戲曲序跋纂箋
總目錄
前言
凡例
卷一戲曲劇本宋元戲文
卷二戲曲劇本金元雜劇
卷三戲曲劇本明清雜劇傳奇一（明洪武至隆慶）
卷四戲曲劇本明清雜劇傳奇二（明萬曆至天啓）
卷五戲曲劇本明清雜劇傳奇三（明崇禎至清順治）
卷六戲曲劇本明清雜劇傳奇四（清康熙）
卷七戲曲劇本明清雜劇傳奇五（清雍正、乾隆）
卷八戲曲劇本明清雜劇傳奇六（清嘉慶、道光）
卷九戲曲劇本明清雜劇傳奇七（清咸豐至光緒）
卷十戲曲劇本明清地方戲
卷十一戲曲選集
卷十二曲話曲目
卷十三曲譜曲韻
卷十四附諸宮調與散曲集
參考文獻
後記
附錄
一、本書戲曲文獻名目索引
二、本書所收序跋作者人名字號綜合索引
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| 內容試閱：
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前 言
“序跋”一詞在實際使用中，包含廣、狹兩層含義。狹義的“序跋”，僅指附載於文獻正文前後、以“序”或“跋”命名的文字。廣義的“序跋”，則統稱附載於文獻正文前後，並對文獻正文有所說明、評論的各種文字。本書所謂“明清戲曲序跋”，取“序跋”一詞的廣義，指明清時期（一三六八—一九一一）撰寫的附載於戲曲文獻（如戲曲劇本、戲曲選集、曲話曲目、曲譜曲韻等）正文前後，並對戲曲文獻正文有所說明、評論的各種文字。凡附載於戲曲文獻正文前後的序（或稱敍、序言、弁言）、引（或稱小引、引論、引語、引言）、題詞（或稱題辭、題詩）、跋（或稱後序、後敍、書後、題後）、總論（或稱總評）、題識（或稱題語、識語、題跋）、凡例（或稱發凡、例言、弁語）、讀法、贈言、問答等，皆屬戲曲序跋的范疇。至於附載於戲曲文獻正文前後的目錄、附錄、本事（或本事考）、傳記、書信之類文字，則不屬於戲曲序跋的范疇。
中國古代戲曲序跋具有極其重要的學術價值，這一點學界已有共識。早在三十多年前，謝柏梁《一個豐富的戲曲理論寶庫——古代戲曲序跋小議》、吳毓華《古典戲曲序跋的美学价值》等論文就對古代戲曲序跋重要的文獻價值、歷史價值、文學價值、美學價值等，予以充分的肯定和簡要的評論。迄今爲止，以中國古代戲曲序跋作爲硏究對象的碩士學位論文，有孙立羣《清人戲曲序跋硏究》、李雪鳳《明代戲曲序跋硏究》、劉佳蕾《古代曲譜序跋硏究》等，博士學位論文有李志遠《明清戲曲序跋硏究》，專著有羅麗蓉《清人戲曲序跋硏究》、謝柏梁《中華戲曲文化學·戲曲序跋學》、李志遠《明清戲曲序跋硏究》等。此外各種學術期刊還發表了大量有關古代戲曲序跋個案硏究的論文。
隨著戲曲硏究的廣泛開展與精深發掘，中國古代戲曲序跋的學術價值愈益得以突顯。僅就古代戲曲序跋與古代戲曲硏究的關係而言，其重要的學術價值就有以下數端：
，古代戲曲序跋是構建中國古典戲曲理論體係的重要資源。學術界早已取得共識，戲曲理論著作、戲曲序跋和戲曲評點是中國古典戲曲理論的三大形態。古代戲曲序跋體現出戲曲作者的創作心態、創作過程和藝術見解，揭示出戲曲舞臺演出和歌場演唱的藝術規律，反映出戲曲藝術接受的歷時性變化，包含著相當豐富的戲曲理論、戲曲批評、戲曲藝術的學術資源。因此，全面、深入地搜羅、解讀古代戲曲序跋，無疑是構建中國古典戲曲理論體係的重要一環。
第二，充分運用古代戲曲序跋資料，有助於完善和深化中國古代戲曲文學史硏究。現存的古代戲曲作品，有相當一部分由於創作者本人故意隱藏本名或其他流播過程的原因，在中國戲曲史上被列爲無名氏作品，創作年代也有待詳考。而戲曲序跋，特別是戲曲作者的親朋好友撰寫的戲曲序跋，總會或多或少地保留戲曲作者的生平信息，爲考知戲曲作品的編創者及編創年代提供了直接的佐證和豐富的資料。此外，通過戲曲序跋，還可以鉤輯歷來戲曲目錄專著未見著錄的一些戲曲作家、戲曲作品，充實對戲曲文學史的認識，進而推進戲曲文學史硏究。
第三，充分運用古代戲曲序跋資料，有利於硏究歷代戲曲生態及戲曲流布狀況。戲曲序跋的內容往往涉及當時戲曲的生存狀態。例如，明天啓間馮夢龍《曲律敍》，反映出明代萬曆年間傳奇創作風氣“忽熾”，呈現出玉石雜陳的狀況；清康熙初袁志學《南音三籟題詞》，揭示出當時戲曲舞臺搬演時，“歌者不諳律呂，率意加減”的現狀；清乾隆間徐孝常《夢中緣序》，稱當時京城觀眾“所好惟秦聲囉弋，厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒哄然散去”。諸如此類的“時代記錄”，無疑成爲硏究特定時代戲曲生態及戲曲流布狀況的重要歷史文獻。
第四，古代戲曲序跋生動而深刻地展示了戲曲作者和序跋作者的戲曲觀。戲曲序跋的撰寫，往往直接反映出戲曲作者和序跋作者對待戲曲藝術的心態和思考。如果一位作者撰寫了多篇戲曲序跋，就可以作爲珍貴的文獻資料，借以立體地考察該作者的戲曲藝術觀。例如杜桂萍就曾通過蔣士銓的戲曲序跋，硏究其戲曲創作過程和戲曲觀念，並稱“借助於有關序跋題詞的分析闡釋，可以深入理解蔣士銓的戲曲觀念，推究其創作心態與藝術追求”。
但是，在迄今爲止的中國古代戲曲硏究領域中，相對於戲曲序跋硏究成果的日益增多，戲曲序跋的文獻整理卻較爲滯後，仍然是一片有待精耕細作的沃土。二十世紀八十年代末、九十年代初，相繼出版了蔡毅《中國古典戲曲序跋彙編》、吳毓華《中國古代戲曲序跋集》兩部戲曲序跋整理的成果，成爲後繼學人展開學術硏究時主要的文獻徵引源。例如孫立羣稱其《清人戲曲序跋硏究》是以“蔡毅的《中國古典戲曲序跋彙編》爲資料來源”（見《論文摘要》），李雪鳳稱其《明人戲曲序跋硏究》是以“吳毓華《中國古代戲曲序跋集》爲資料來源”（見《論文摘要》）。但是，由於當時搜集戲曲文獻條件的局限以及其他原因，這兩部著作收錄的古代戲曲序跋都頗多闕漏。吳毓華編著《中國古代戲曲序跋集》，“擇選側重在有關戲曲理論批評史的序跋”，“特別注意輯錄有關戲曲舞臺藝術的序跋資料”，顯然屬於“戲曲序跋選”的性質。而蔡毅《中國古典戲曲序跋彙編》一書，雖然旨在廣搜博取，所收序跋數量遠遠超過《中國古代戲曲序跋集》，但仍然存在《中國古代戲曲序跋集》收錄而其漏收的現象。這兩部著作剔除重複，所錄明清戲曲序跋僅兩千三百餘條，遺漏的序跋爲數甚夥。同時，《中國古典戲曲序跋彙編》一書所收序跋，未能注明依據的版本，令讀者難以核實迻錄或辨識所致訛誤，以至於不敢用甚至不能用，這在很大程度上影響了其使用的可靠性。
關於這兩部著作整理古典戲曲序跋過程中存在的一些問題，已有多位學者撰文加以評述。例如，吳曉鈴在充分肯定《中國古典戲曲序跋彙編》彙集諸多序跋之功的基礎上，明確指出：“也有必要向蔡毅先生提一點兒意見，這主要是關於考訂上的問題。如：對於一些序跋作者的姓名、字號、籍貫和生卒年月的‘不詳’是可以‘詳’的，稍加考求便能解決。又如：顧隨先生是現代雜劇作家和名教授，不應在小傳上只寫‘字羨季，號苦水’六字。《紅樓眞夢》的撰人係郭則澐，不姓劉。特別是記黃嘉惠本《西廂記諸宮調》把王筠的名下加了個‘和’字，應刪，這是誤讀王氏跋文下面的圖章‘王筠私印’而致誤。”劉世傑《讀〈中國古典戲曲序跋彙編〉劄記》一文，則就該書中的誤字、衍字、標點失誤等訛誤，就目之所及一一加以指正，並稱該書把陳繼儒《麒麟罽小引》中“空門潛蹤”迻錄辨識作“空一潛蹤”，把佚名《題汪無如投桃記序》中的“旁通於聲律”迻錄辨識作“窮通於聲律”等，皆是因序跋原文爲草書，整理者識辨不確而致誤。鄧長風《〈中國古典戲曲序跋彙編〉簡評——兼談清代曲家曲目著錄的若干問題》一文，也指出《中國古典戲曲序跋彙編》存在“疏於考訂”、“徵引未周”、“文字、句讀舛誤”、“體例不純”、“不注出處”等不足之處。范志新《〈中國古代戲曲序跋集〉瑣議》一文指出：“瀏覽全書，則不能不令人遺憾：這是一部必須重新整理、標點，方可放心使用的資料彙編。竊以爲是編之失有四：曰標點訛誤、曰失校、曰失考、曰編次無序。”並一一加以例舉。從這些評論文章可以看出，爲了充分發揮古典戲曲序跋的學術價值，完全有必要重新整理古代戲曲序跋文獻，增補遺漏，糾正訛誤，注明版本，詳加考訂，爲學界提供豐富全備、信實可靠、足資實用的古代戲曲序跋文獻。
正是有見於此，我們在二〇一一年申請了該年度國家社會科學基金項目“明清戲曲序跋全編”，并獲準立項（批準號一一BZW〇六五）。歷時七年，含辛茹苦，終於編纂完成這部四百多萬字的《明清戲曲序跋纂箋》。
統觀中國古代戲曲序跋類資料，我們不難發現，明代之前的戲曲序跋留存甚少，而現存於世的基本上都是明清時期撰寫的戲曲序跋。而且明代之前的戲曲序跋，《中國古典戲曲序跋彙編》、《中國古代戲曲序跋集》二書已基本收錄，爲學人所熟知。因而重新整理古代戲曲序跋，重點與難點顯然都集中在明清時期。這是我們選擇編著《明清戲曲序跋纂箋》一書的主要緣由。同時，爲了保證戲曲序跋類資料的相對完備且有裨考證，我們酌情選錄部分撰寫於明洪武元年（一三六八）之前或民國元年（一九一二）之後的戲曲序跋類資料，作爲附錄。
在整理明清戲曲序跋時，我們基本遵循以下四項原則：
，要完整全備。蔡毅《中國古典戲曲序跋彙編》、吳毓華《中國古代戲曲序跋集》兩部著作收錄的戲曲序跋，除去重複，約有二千五百餘條，其中撰寫於明清時期的戲曲序跋約有二千三百餘條。這一數量雖然已經相當可觀，但是兩部著作遺漏的明清戲曲序跋仍然不勝枚舉。爲了給戲曲史、戲曲文學、戲曲藝術、戲曲理論硏究者提供完整而全備的手文獻資料，在上述兩部著作的基礎上，我們前往各地圖書館，查閱了大量珍貴的戲曲文獻以及眾多別集、總集、筆記、方志、目錄等文獻，盡可能全面地搜集海內外現存的明清戲曲序跋資料，總共鉤輯補充了兩千多條戲曲序跋，使明清戲曲序跋資料達到四千三百餘條。這一數目雖然仍非明清戲曲序跋的全部，遺珠在所難免，補苴有待後賢，但這無疑已經足以相當全面地呈現明清戲曲序跋的完整面貌。
第二，要信實可靠。這一原則具體化爲三個方面。首先，整理戲曲序跋所依據的底本，盡量采用較早的或較好的版本，對每條序跋資料都一一注明版本依據，以備硏究者查考，並且盡可能地複製或掃描底本，以便在整理過程中隨時核查校對。其次，戲曲序跋的文字差異，旣存在於不同版本的戲曲文獻之間，也存在於戲曲文獻與別集、總集等文獻之間。我們對有明顯版本差異的序跋一一進行校勘，並出校記，提供較爲豐富的異文資料，以備讀者進一步斟酌考覈。三是盡力保證戲曲序跋文字標點的準確性。與一般古籍文獻的整理相同，戲曲序跋資料的標點需要校點者具有豐富而扎實的歷史、地理、職官、掌故、語言等方面的知識。而同一般古籍文獻的整理不同，戲曲序跋資料往往跟戲曲作品中的人物、情節等內容息息相關，因此還要求校點者必須熟讀戲曲作品，否則一不留神就會產生標點錯訛。因此，爲了準確地標點戲曲序跋資料，我們認眞地閱讀每一部戲曲作品，並覈查相關文獻資料，盡可能地避免標點訛誤。
第三，要豐富詳實。《中國古典戲曲序跋彙編》僅爲戲曲文獻作者撰寫簡介，未能考證戲曲序跋作者；《中國古代戲曲序跋集》雖爲序跋作者撰寫簡介，但文字簡略，信息量少，而且多有遺漏或訛誤。我們不僅爲每一位戲曲文獻作者撰寫文字較詳的小傳，注明傳記資料來源，而且著錄戲曲文獻的現存版本、硏究成果等內容，以便讀者查考。同時，我們盡可能深入細緻地考察每位戲曲序跋作者的生平事蹟，對戲曲序跋作者的生卒年、姓名字號、籍里、生平經歷、著述等，一一加以箋證，並附注相關傳記資料來源，以便讀者進一步考索。戲曲序跋的作者、作期等如有疑問，也在箋證中一一加以說明。我們還就戲曲序跋文字中，凡是與戲曲文獻及序跋資料的撰寫、鈔刻、流傳等相關的時間、人物、事件等事項，均酌情加以簡要箋證，或附注參考文獻，以裨讀者參考。這一工作雖然極其繁複艱巨，也難免挂一漏萬或誤讀誤解，但是足以爲讀者提供豐富詳實的文獻資料，這無疑將有助於進一步開拓戲曲文獻與戲曲史的硏究。
第四，要明晰實用。這部四百多萬字的《明清戲曲序跋纂箋》，很少有讀者能够逐字逐句地閱讀全書，因此如何提升其使用的便利性，便顯得尤爲重要。爲此，我們對全書進行了精心的設計編排。我們按照古籍整理規範，用現代標點符號對所搜集的序跋進行標點，分出段落，以便於讀者閱讀。在戲曲序跋排序上，我們按照戲曲劇本、戲曲選集、曲話曲目、曲譜曲韻劃分爲四大類，附以諸宮調和散曲集類；每類之中，以序跋所附戲曲文獻的作者（或編者）的時代先後爲序；同一戲曲文獻的多篇序跋，先著錄戲曲文獻作者（或編者）之序跋，然後以版本先後或寫作時間先後爲序著錄其他序跋，以便清晰地體現戲曲序跋的時代性。同時，書末附有“本書戲曲文獻名目索引”、“本書人名字號綜合索引”，爲硏究者提供閱讀檢索的便利和進一步硏究的線索。
明清戲曲序跋的內容極其豐富，涉及戲曲作家的生平事蹟、編撰動機、編撰過程，涉及戲曲文獻的編輯方式、出版過程、流傳情況，也涉及對戲曲作家及其著作的評價、對戲曲發展史的認識、對戲曲藝術特徵的發微、對戲曲作品綜合評判體係的構建。可以毫不夸張地說，明清戲曲序跋是一座取之不盡而又常取常新的“學術富礦”。不難預期，本書的完成將有助於學術界充分發掘古代戲曲序跋的學術價值，爲中國戲曲史和戲曲理論硏究、中國古代文學藝術理論硏究、中國文藝美學硏究等提供極爲豐富完備而信實可靠的文獻資料，從而推進中國古代戲曲文獻、戲曲史、戲曲學、文藝學等領域的學術硏究。
二〇一八年五月三日
崑崙奴（梅鼎祚）
梅鼎祚（一五四九—一六一五），字禹金，一字彥和，號汝南，別署太乙生（一作太一生）、梅眞子、無求居士、千秋鄉人、勝樂道人，宣城（今屬安徽）人。明雲南左參政梅守德（一五一〇—一五七七）子。國子監生，屢應鄉試不第。萬曆十八年庚寅（一五九〇）貢士。次年，辭大學士申時行（一五三五—一六一四）之薦，絕意名場，肆力詩文，以讀書、藏書、著書爲樂。編輯《漢魏八代詩乘》、《歷代文紀》、《古樂苑》、《唐樂苑》、《書記洞詮》、《宛雅初編》、《青泥蓮花記》、《唐二家詩鈔》、《才鬼記》、《才妖記》等。著有《鹿裘石室集》。撰雜劇《崑崙奴》，傳奇《玉合記》、《長命縷》，均存於世。傳見過庭訓《本朝分省人物考》卷三八、朱孟震《河上楮談》卷三、錢謙益《列朝詩集小傳》丁集下、曹溶（？）《明人小傳》卷四、《靜志居詩話》卷一七、康熙《寧國府志》卷一九、光緒《宣城縣志》卷一八等。參見八木澤元《明代劇作家硏究·梅鼎祚》、徐朔方《梅鼎祚年譜》（《晚明曲家年譜·皖贛卷》）。二〇一六年黃山書社出版侯榮川、陸林校點《梅鼎祚戲曲集》。
《崑崙奴》雜劇，全名《崑崙奴劍俠成仙》，《遠山堂劇品》著錄，現存萬曆四十三年（一六一五）山陰劉雲龍刻本（題《崑崙奴劍俠成仙》）、明末刻本（題《陳睂公先生批點崑崙奴》、崇禎間刻《古今名劇合選·酹江集》本、崇禎間刻《盛明雜劇》初集卷二二本等。
崑崙奴傳奇自題〔一〕梅鼎祚
太乙①生好覽外家言，至《崑崙奴傳》，憮然自失矣。噫嘻！人不②易知，知人不易，信夫！惟時上巳，二三同人，修禊於宛，酒間屬余③衍④爲樂府，以佐觴政。
系曰：自荊卿刺秦王，不中以死，而惜者曰：“其不講於劍術也。”後多用劍術顯者，若崑崙奴，亦其人。或以本莊生繆悠，此傳之屬志怪耳。余少而談⑤劍，然未有所遇。年十七八，見劉大司馬，聞客言曾中丞規河套時兩道人事，甚奇，劍亦誠有術。余獨有味乎崑崙之爲人，則以其不難爲人奴也，猶難之難。圯上老人授子房一編，怒期之，其後辱以履，此其意蓋大較可想云。夫彼一品者，始以其奴易，而卒不可易。今世稍見尊，輒能以易士，士卽賤，乃不奴若也者，心悲之。
此傳稱“一品家”，而別編直稱“汾陽”，豈傳諱耶？汾陽其盛聲色以自污，紅綃一歌伎，本不當御〔二〕。且若茲類者，先頗著，諱何所用也。其置勿問，固大度，欲以崑崙而名爲天下除害，抑其體然？余竊異夫以汾陽之賢不內悔，俾此人終不錄，而又不克除，徒持兵自衛。余故略貶褒⑥之，傳以十餘年後，崑崙復賣藥雒陽⑦市中。古所爲劍仙者，謂其術精，遂可以沖舉，果然乎？是余亂之指也（亂，卒章也）。
萬曆甲申三月六日，書於鄰冢軒竹下。汝南梅鼎祚著。
（浙江省圖書館藏明萬曆四十三年山陰劉雲龍刻本《崑崙奴劍俠成仙》卷首）
【校】
①乙，《鹿裘石室集》卷一八《崑崙奴傳奇引》作“一”。
②不，《崑崙奴傳奇引》作“未”。
③屬余，《崑崙奴傳奇引》作“戲”。
④“衍”字下，《崑崙奴傳奇引》有“其傳”二字。
⑤而談，《崑崙奴傳奇引》作“好譚”。
⑥貶褒，《崑崙奴傳奇引》作“損益”。
⑦陽，《鹿裘石室集》卷一八《崑崙奴傳奇引》作“昜”。
【箋】
〔一〕此文收入《續修四庫全書》三七九冊影印天啓三年（一六二三）玄白堂刻本《鹿裘石室集》卷一八，題爲《崑崙奴傳奇引》（頁三四二）。
〔二〕此句旁有夾批：“回護紅爲處子。”
題徐文長點改崑崙奴雜劇〔一〕陳繼儒
雜劇戲，類禪門五家綱宗，忌直犯本位。如《琵琶記》蔡中郎之牛丞相，《西廂》鶯鶯之張生，何嘗毫許與本傳相涉？自古詞場狡獪，偏要在眞人前弄假，卻能使眞人認假成眞；偏要在癡人前說夢，卻能使癡人因夢得覺。插科打諢，方是當行；嚼字咬文，終非本色。
近代徐文長老子，獨步江東。又有梅禹金《崑崙奴》一劇，亦推髙①手。文長揩開毒眼，提出熱腸，不惜爲梅郎滴水滴凍，徹頭徹尾，刮磨點竄一番。知者謂梅郎番②出骨董，不知者謂徐老子攙奪行市。
睂道人曰：此崑崙奴，非仙非鬼，粘附兩人肉上，故暗使梅郎舌頭有骨，徐老子筆頭有眼，更喜得劉秀才手中有刀，重向劍俠場中，轟爆一聲霹靂。但恨虯髥插入南詞，悶殺英雄，如雷霆作嬰兒啼相似。誰人出頭，補此敗闕？請爲我③拈一瓣香，問之臨川湯海若氏④〔二〕。
（《四庫禁燬書叢刊·集部》第六六冊影印明崇禎間刻本陳繼儒《白石樵眞稿》卷一九）
【校】
①髙，萬曆四十三年山陰劉雲龍刻本《崑崙奴劍俠成仙》作“敵”。
②番，《崑崙奴劍俠成仙》作“翻”。
③我字，底本無，據《崑崙奴劍俠成仙》補。
④《崑崙奴劍俠成仙》文末署“睂公陳繼儒”。
【箋】
〔一〕此文又見萬曆四十三年山陰劉雲龍刻本《崑崙奴劍俠成仙》卷首，無題名，版心署“題辭”。然從“雜劇戲”至“獨步”，文字全闕，當因前闕一頁。
〔二〕萬曆四十三年山陰劉雲龍刻本《崑崙奴劍俠成仙》題署之後有印章二枚：陰文方章“陳繼儒印”，陽文方章“中醇”。另頁題“古陵蔡翥書”，下有陽文印章二枚：“漢”、“逸”。
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