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| 編輯推薦： |
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《中国美学范畴丛书》汇聚了蔡锺翔、陈良运、涂光社、袁济喜等诸多知名学者，对中国传统美学范畴作了一次全面深入的研究。作者在遵循基本撰写体例的同时，又有着鲜明的个性与观点，彰显和而不同的学术自由精神，融会中西，将中国美学范畴与西方美学与文化相比较，提出了诸多学术锐见。该套丛书的出版，将为中国美学和中国文论史的研究及体系构建打下坚实基础。
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| 內容簡介： |
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《意象范畴的流变》是《中国美学范畴丛书》中的一种。本书以意象范畴为核心，以本体论为出发点，较为全面地考察了意象范畴形成的历史过程，对与其相邻或相近的审美范畴也进行了界定和辨析，探索相互融贯又各具形态的审美意识和感知方式，以辨其演变及深层的美学含义，阐发了一些前人所未发的论点。故本书对所涉及的各美学范畴，力求推原其本，以探究其原有的美学内涵和审美动因，可为文艺理论和文艺创作提供有益的参考。
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| 關於作者： |
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胡雪冈，原名胡焕光。长期从事教育工作，原温州师范学院中文系副教授，浙江省作家协会会员，中国红楼梦学会会员。编著有《孔尚任和桃花扇》、《高则诚集》（合作）、《温州南戏考述》、《温州南戏论稿》、《〈红楼梦〉回评本注释》、《意象范畴的流变》等；曾参与《中国美学范畴辞典》《唐宋诗词评析辞典》《元曲鉴赏辞典》的撰写；在《古代文学理论研究》《文艺理论研究》《戏曲研究》等刊物发表论文60余篇。
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| 目錄：
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上编 意象的滥觞和成熟
第一章 意象说的滥觞／3
第一节 从铸鼎象物说起／3
第二节 老子的象说／8
第三节 庄子论言意及象罔／14
第四节 《周易》立象以尽意／22
第二章 意象说的孕育／36
第一节 赋比兴与《诗经》的审美意象／36
第二节 《淮南子》的意与象／42
第三节 《论衡》的意象说／46
第三章 意象说的形成／51
第一节 王弼的意象观／51
第二节 刘勰论意象／55
第四章 意象说的发展／62
第一节 唐人的意象说／62
第二节 宋人的意象说／70
第五章 意象说的成熟／76
第一节 意象范畴的广泛使用／76
第二节 意象说的演进和拓展／80
第六章 意象说的总结／92
第一节 王夫之的意象体系／92
第二节 叶燮的默会意象之表（附沈德潜）／103
第三节 章学诚的人心营构说（附纪昀等）／108
第四节 方东树的意象分大小高下（附潘德舆）／111
中编 意象的建构和形态
第一章 诗歌意象／117
第一节 诗歌意象的生成／117
第二节 诗歌意象的组合／121
第二章 词意象／131
第一节 词意象与诗歌意象的区别／131
第二节 词的审美意象的表现形态／136
第三章 戏曲意象／141
第一节 戏曲的人物意象／141
第二节 戏曲的场景意象／145
第四章 文章意象／149
第一节 文章意象的创造／149
第二节 文章意象的审美形态／152
第五章 书法意象／155
第一节 书法意象的建构特点／155
第二节 书法意象的审美特征／158
第六章 绘画意象／163
第一节 从意余于象说起／164
第二节 成竹于胸与意象经营／167
第七章 音乐意象／170
第一节 关于乐象／170
第二节 音乐意象／172
下编 意象的界说和辨析
第一章 意象与物象／179
第一节 《周易》的观物取象／179
第二节 意象与物象／181
第三节 物化思想的影响／188
第二章 意象与兴象／193
第一节 兴象之兴／193
第二节 历代各家的兴象说／198
第三节 意象与兴象的比较／203
第三章 意象与形象／207
第一节 从形象及形象说起／207
第二节 意象与形象的异同／215
第四章 意象与意境／220
第一节 意境的基本特征／220
第二节 意象与意境的界说／227
第五章 意象与气象／236
第一节 气象的审美特点／236
第二节 意象与气象的融通交合／238
第六章 意象与境象／242
第一节 境象非一，虚实难明／243
第二节 意象与境象的异同及相互影响／245
第七章 意象与景象／247
第一节 景象的审美特征／247
第二节 意象与景象的比较／249
第八章 意象与象外之象／251
第一节 超以象外与象外之象／252
第二节 象外之象与意象／255
后 记／258
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| 內容試閱：
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上编意象的滥觞和成熟
中国的美学理论既博大宏深，又源远流长，而传统的意象，是中国古代美学独具民族特色的美学基本范畴，既有其悠久的文化渊源，又在创作实践中相互促进而互为因果。它经历了从滥觞、萌芽到发展、成熟的漫长历史积淀的过程，从概念的提出算起也已有一千多年的历史了，其内涵也不断得到充实和丰富。因此，从文化历史发展的纵向线索，先作全方位的观照和探索仍是必要的，使之能勾勒出一个大致的轮廓及其发展轨迹，从中也可窥见其生成、建构及其深层的思维规律。
第一章意象说的滥觞
意象的滥觞主要探讨意象的源头，并对之作简略的历史考察。中国文化有关象的原起及尚象的思想，渊源深远，从原始时代的鼎文化中已见端倪，而神话意象则是明显的演进。老子与庄周的基本观点，象是由道运化而生的。《周易》的立象尽意说，对意象的形成则起了关键性的作用，显示出中国文化的独特品貌和深层内涵，否则对审美意象的认识将停留在艺术表现的层面上。
第一节 从铸鼎象物说起
我国有着悠久而优秀的民族文化传统，在社会历史的进程中，随着生产实践和社会实践的不断发展，人们的审美意识也悄悄地萌芽、滋生并进入不断变化的过程。奴隶劳动产生了相当高的远古文化，培养出一群掌握专门技艺的能工巧匠。随着作为精神产品的青铜艺术的出现，产生了对客观物象的描摹，并达到了辉煌的成就，这无疑在美的发展历程中跨出了很重要的一步，从中我们可以看出时代演变的轨迹，如鼎的制造就是明显的例证。据《左传宣公三年》记载：楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。这就是所谓的九鼎，它的铸造时间，目前尚无资料可以查证，但以王孙满的话来看是产生于夏朝，所谓把夏王朝所辖的九州各方国的兽形图纹摹绘下来，让它们进贡青铜，铸造九鼎并把图纹铸在鼎上，从而百物而为之备。它可能由陶器的鼎形器发展而来，随着青铜器技术的演进，这种贵重而显赫的九鼎才得以制作出来，它被认为是中国青铜文化的最初标志。后经过殷商及周代，青铜艺术得到进一步的发展，出土于河南省安阳县武官村的殷朝祭器司祠母戊鼎，重约1400斤，带耳高137公分，四角为饕餮纹，其基本特征是一个带角而巨口的综合性兽头，整个造型十分雄伟而古拙，在当时的物质条件下，标志铜范技艺确已臻至相当纯熟的境界，达到一种象物的艺术创造，成为殷代青铜器艺术的最高典范，也是一种历史的艺术珍品。所以铸鼎象物的意义不完全在于鼎本身，而在于作为造型艺术的创作思想和审美观念，以形象化的手段，把自身在生产实践活动中获得的智慧和创造经验表达出来，这对我们认识我国远古的艺术哲学和审美意识是有启迪意义的。
首先，铸鼎象物就是通过造型艺术的形象形式描摹事物。这种物，据《吕氏春秋》的有关记载，既有客观自然存在之物，如周鼎著象《慎势》篇、周鼎著鼠《达郁》篇、周鼎著倕人《离谓》篇，也有超现实的虚幻之物的饕餮《先识篇》，都是包括在所谓物之中。《左传僖公十五年》云：物生而后有象。说明天、地、物作为客观存在被人感知，才形成为象。饕餮是一种有头无身能食人的想象中奇异的猛兽，它以兽纹图饰为主，吸收并融合了各种动物的特征，形成一种威严、神秘不可侵犯的风格，即所谓狞厉之美，并处于鼎的主体性位置。它虽然是一种虚幻的动物形象，但又是从象物的基础上，包括羊、牛、犀、鹿、猪、象等百物的形象特征加以幻想加工、综合而成为物态化的形象塑造。它是图腾崇拜和原始宗教意识的产物，其中不可避免地体现了夏、殷商奴隶制王权与神权的统治观念，这是一种历史的必然。但我们也要看到，它又是奴隶生命意识和审美观念的集中表现，是夏、殷氏族勇武精神的反映，显露了合规律性和合目的性的内容，并渗透、灌注在特定的审美形式中，使之具有一种激昂豪迈的崇高之美。
《左传桓公二年》云：五色比象，昭其物也。比象即五种颜色画出各种形象，从而达到显示其物的目的，反映了我国原始艺术重视象的审美特点，表明在远古时代没有文字表述的情况下，形象的类比和形象的图案比抽象的语言更能表达思想，更容易被人理解和接受。汉代刘熙在《释名序》中说：自古造化，制象立器。从一个侧面正概括了这种特征，也反映了与铸鼎象物的创作思想一脉相承的关系，即重视象的创作思想。后来，铸鼎象物被作为艺术形象生动逼真的概念，如惺园退士在《儒林外史序》中说：《儒林外史》一书，摹绘世故人情，真如铸鼎象物，魑魅魍魉，毕现尺幅。无名氏《卧闲草堂本儒林外史四评》也说：此如铸鼎象物，魑魅魍魍，毛发毕现。蠡勺居士在《昕夕闲谈小序》中说：务使富者不得沽名，善者不必钓誉，真君子神彩如生，伪君子神情毕露，此所谓铸鼎象物者也。从中可以窥见其演化的轨迹及对艺术创作与欣赏的影响。
第二，由于铸鼎象物具有能协和上下，以承天休，即能够使上下和协，以承受上天的保佑，从而体现出使民知神、奸的鉴诫作用，激发起人们扬善惩恶的道德情感，这种历史时代和社会环境的愿望和情感通过高度的提炼，包孕、寄寓于百物而为之备的象物之中，也即是作为抽象的、无形的意，被奇妙地转化为物态化的形象而得到了表现，在这种创造和建构的过程中，不仅展示着社会文化的意识世界，隐藏着深沉的历史必然力量，也积淀、渗透着我国上古时期的社会审美心理，通过美的形式，把它铸造得这样富于狰狞威严的时代精神象征，以致在今天仍流传以饕餮作为门环图案装饰的习俗。铸鼎象物无疑提供和包含了有关意与象关系一种朦胧而素朴的尚象艺术思维，标志着人类的审美意识已经开始跨越并朝着独立的方向不断发展的过程。明祝允明在《吕纪画花鸟记》中说：盖古之作者，师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙。说明古人的取象形器不只是对客观事物作机械模仿，而是通过作者的体验并寄寓了作者的情感意向，从而达到无言之妙的审美效应。这种意与象相互联系的审美趋向，在远古的歌谣、舞蹈、壁画及神话传说中也随处可见。
第三，我国古代神话奇伟瑰丽而丰富多彩，在那混沌未开的鸿蒙时期，盘古用了一万八千年来开天辟地，泣为江河，气为风，呼为雷，目瞳为电。《述异记》卷上女娲炼石补天，抟黄土作人。《太平御览》卷七十八引《风俗通义》人类开始了生命的航程。精卫常衔西山之木石，将以堙于东海。《山海经北山经》我们难以想像一只飞鸟竟敢衔木石将浩瀚的东海填平，可谓一首与天奋斗的畅想曲。此外如夸父逐日，半途渴死，仍弃其杖，化为邓林《山海经北山经》，以造福后人。而后羿为了解除旱灾，射落天帝的九个太阳，使最后一个太阳用来为人类服务，于是万民皆喜，可与希腊神话的普罗米修斯盗火给人类的故事相媲美。马克思曾热情地赞誉普罗米修斯为哲学历书上最高贵的圣者和殉教者，反映原始先民战胜自然灾害的理想以及克服困难的不屈不挠的精神。晋人郭璞在《山海经序》中认为神话具有达观博物的认知价值，是游魂灵怪，触象而构的产物，意谓游魂灵怪本无一定的形状，是作者择取物象而构成的，从而把它附丽于山川、木石等有形状的事物之中，但它不是凭空的臆造，而是象物以应怪即以象物为其依据，把与之有关的属性加到对象身上。在郭璞看来，这是成其所以变，混之于一象的结果。变指变形和转化，《周易系辞上》曰：游魂为变，是故知鬼神之情状。慧远也说：神道无方，触象而寄。《万佛影铭序》则指神话中的各类形象，这种形象已经不再是自然形态的东西，而是加工改造过的艺术形象，是经历了从触象到一象的转化过程，就是把自然物象拟人化、形象化，因此什么样的灵怪都可以创造出来，从而达到曲尽幽情的审美目的，具有明显的示意性。这正是原始人意象思维的表现，所以说到底，神话是人类童年时代的意识和思维的产物。由此可见，神话的触象而构与铸鼎象物是一脉相承的，淀积着深厚的人类童年期的审美意识。
人们时常引述马克思的一句名言，认为原始人用想像和借助想像征服自然力。支配自然力，把自然力加以形象化。我国古代神话就是这种形象化的体现，从而构成了神话意象。
总之，由于中国社会的特殊条件，使得中国远古的艺术创作一开始就不是注力于对事物作琐细机械的模仿，而是更侧重于从情感、意念的表现去观察艺术的本质的，也即重视艺术创作中的表现性因素，强调主观心灵感受和意趣的抒发，将伦理道德溶于美感直觉之中，从而构成为原始意象。这种从我国远古艺术创作所孕育的化意为象，用物象来表征感性的思维方式，给后人以启迪和影响，铸鼎象物和触象而构，可说为我们提供了突出的例证。这种象物的创作思想与《周易》所贯穿象物的哲学思想，也有着一定的联系，《周易系辞上》云：拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。说明《易》象是通过象用来比拟它的事物的形态，显示它作为合宜的事物。又云：以制器者尚其象。这种以象制器的尚象思想，显示了象在民族文化思想发展过程中的地位，铸鼎象物可谓先声。正如胡适在《先秦名学史》中说：意象是古代圣人设想并且试图用各种活动、器物和制度来表现的理想的形式。意象是事物和制度的形相因。看到大雨从天上落下，就想到普及博施这个意象。说明我国早在春秋之前，已经萌发了意象的审美观念，在铸鼎象物中已形成了随人的审美意识而复合物象，用来表现人的精神意向，使意与象随意对应，形成为原始的意象性艺术。
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