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| 編輯推薦： |
1. 从舞台到银幕，取歌舞之璀璨，颂电影之光色，做跨代、跨洋和跨时空的交流。
2. 康康舞的热情奔放，白人黑脸秀的黑脸娱乐，综艺秀的礼帽加拐杖，时事秀的歌舞升平，富丽秀的美女如云，音乐喜剧的华丽场面和美满结局，叙事音乐剧的全歌、全舞、全对话，看看生活在民国时代的人们如何欣赏百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片。
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| 內容簡介： |
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本书是作者从自己搜集、购买和查阅到的民国时期的报刊（如上海《申报》、天津《北洋画报》；《青春电影》《现代电影》）、影戏节目单、老唱片和视频资料入手，展现当时的上海、天津、北京、广州、昆明等现代文明与传统文化交汇的城市里人们奢华绚烂的文化娱乐活动，讲述美国百老汇音乐剧——从欧洲轻歌剧，到美国本土化滑稽秀、富丽秀，再到音乐喜剧、叙事音乐剧、改编为歌舞片电影——在中国的放映历史，以及生活在民国的人们是如何欣赏和评价当时的百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片的。
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| 關於作者： |
文硕，著名音乐剧专家。曾任北京舞蹈学院音乐剧研究中心常务副主任。凤凰古镇音乐歌舞剧《凤凰翠色》、百乐门歌舞剧《凤凰于飞》制作人兼艺术总监，中国首部现代音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》制作人和导演。
主要专著（或合著）有《原创音乐剧概论》、《中国近代音乐剧史》（上、下册）、《电影“盈”销传播（票房营销篇）》、《音乐剧的文硕视野》、《美国音乐剧对欧洲说NO》（与吕艺生合著）等。另外，策划有中央戏剧学院教材《音乐剧概论》（黄定宇著）、北京舞蹈学院教材《音乐剧导论》（与张旭合著）、上海戏剧学院教材《音乐剧表演概论》（与杨佳、彭媛娣合著）。
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| 目錄：
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前 言 一代百老汇影像的中国背影
第一章 爵士歌者：从默片走向有声片
一 变革：从默片、现场奏乐走向有声片
二 《爵士歌者》：有声片的开端
三 小结
第二章 从《百老汇之歌舞》到《璇宫艳史》
一 《百老汇之歌舞》：歌舞美艺杰作
二 《璇宫艳史》一看再看，余味无穷
三 中国影响力：中美文化的交融与糅合
第三章 轻歌剧、综艺秀、时事秀、滑稽秀进入中国
一 轻歌剧：乐府秘珍，艺林绝响
二 时事秀：华丽灿烂集歌舞诸家之大成
三 富丽秀：雪股玉腿醉倒上仙
四 综艺秀与滑稽秀：玉肌颤动，粉腿飞舞
五 小结
第四章 梨园菊部皆逊色：齐氏富丽秀及旗下明星
一 齐格菲尔德与富丽秀：群香国里，众玉山头
二 齐格菲尔德旗下明星：初啭黄莺，珠落玉盘
三 有关齐格菲尔德的四部歌舞片：惊世骇俗，万人倾倒
四 Ziegfeld Touch：齐格菲尔德美学
五 小结
第五章 音乐喜剧进入中国
一 音乐喜剧的开创者们：各领风骚，气势磅礴
二 派拉蒙、环球和福克斯：影业史荣誉篇章
三 高德温：携埃迪·坎特雄视天下
四 米高梅：佳片迭出，王者风范
五 华纳兄弟与哥伦比亚：奇招出击，铸造经典
六 小结
第六章 黑白世界中的五彩斑斓：巴比斯·伯克利银海旧梦
一 歌舞人生：“打破影响界沉闷的空气，创造歌舞界最新的记录”
二 “舞魅”动人：穷声色之美，极视听之娱
三 怪才导演：名歌艳舞，倾国倾城
四 巴斯比·伯克利风格：豪华制作，梦幻奇观
五 巴斯比·伯克利影响：历经岁月却不见沧桑
第七章 《画舫缘》：开叙事音乐剧之先河
一 《画舫缘》创作之路
二 《画舫缘》剧情：展现宏大主题
三 《画舫缘》在中国：吹拂戏剧音乐的春风
四 《画舫缘》影响：开叙事音乐剧之先河
五 小结
第八章 好莱坞早期歌舞明星（上
一 阿尔· 乔森
二 查尔斯·金
三 保罗·罗伯逊
四 尼尔森·艾迪
五 莫里斯·希佛莱
六 沃纳·巴克斯特
七 狄克·鲍威尔
八 雷德·斯克尔顿
九 米基·鲁尼
十 约瑟夫·史曲克劳
十一 乔治·M. 科汉
十二 约翰·布尔斯
十三 威廉·鲍威尔
十四 平·克劳斯贝
十五 詹姆斯·卡格尼
十六 阿道夫·门吉
十七 康奈德·奥康纳
十八 金·凯利
第八章 好莱坞早期歌舞明星（中）
一 梅·默里
二 梅·麦卡沃伊
三 克拉拉·鲍
四 比莉·朵芙
五 琼·克劳馥
六 琵茜·洛芙
七 琵琵·黛妮尔
八 安妮塔·佩姬
九 劳拉·拉普兰特
十 克劳黛·考尔白
十一 露易丝·蕾娜
十二 珍妮·盖诺
十三 鲁琵·姬兰
十四 琼·布朗黛尔
十五 朵乐丝·德里奥
十六 艾琳· 邓恩
十七 宋雅·海妮
十八 秀兰·邓波儿
第八章 好莱坞早期歌舞明星（下）
一 珍妮特·麦克唐纳
二 艾丽丝·费伊
三 埃利诺·鲍威尔
四 狄安娜·德宾
五 朱迪·嘉兰
六 维拉·佐丽娜
七 丽塔·海华丝
八 露西尔·鲍尔
九 埃塞尔·威廉姆斯
十 凯瑟琳·格雷森
十一 赛德·查里斯
十二 伊冯娜·德·卡洛
十三 蓓蒂·葛兰宝
第九章 黄金舞蹈组合：亚斯坦和罗杰斯
一 天生才智：罗杰斯和亚斯坦生平
二 珠联璧合：亚斯坦和罗杰斯合作代表作
三 各自单飞：金粉帝国，依然精彩
四 不摇香已乱，无风花自飞：亚斯坦和罗杰斯的影响力
第十章 早期美国歌舞片大师
一 作曲大师
二 编剧与唱词
三 编舞
四 编曲
第十一章 早期好莱坞歌舞片导演
一 恩斯特·刘别谦
二 哈里·博蒙特
三 罗伯特·Z. 伦纳德
四 鲁本·马莫连
五 文森· 明尼利
六 乔治·史蒂芬斯
七 劳埃德·培根
八 茂文· 勒鲁瓦
九 马克·桑德里奇
十 詹姆斯·威尔
十一 W. S. 凡·戴克
十二 哈里·A. 波拉德
十三 乔治·西德尼
第十二章 叙事音乐剧在中国的孕育与进一步传播
一 对于好莱坞歌舞片的反思
二 从轻歌剧到音乐喜剧
三 在巅峰中把握永恒
四 三项全能明星在中国的登场
五 好莱坞歌舞片在港台地区的传播
六 小结
第十三章 民国百老汇映像：一种全新研究视野的确立
一 万花丛中的民国百老汇映像
二 品牌传播：民国好莱坞映像
三 对中国歌舞剧现代化的影响
四 独立价值：民国百老汇映像
五 小结
结束语
后 记
附 录 好莱坞歌舞片中英文一览表
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| 內容試閱：
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百老汇音乐喜剧进入中国，只不过是一个前行的箭步，但回首之间，已是旧貌变新颜。一个切分音节奏可以陶醉众人心中的怡美愉悦，一段激情踢踏清澈了公主眼中的权力争斗，一部《色迷》教人珍惜难寻的真情，一位女童星竟然让阮玲玉为之如痴如醉。然而，中美近代歌舞剧的现代化，或者说东西方音乐剧真正划时代的“牵手”，还有待更为整合、更为精致的艺术形式和作品来促成。这样的作品不应该是纯粹的美国精神的象征，它应当拥有一个戏剧的灵魂，即使其中所有的元素都与中国无关，也能依靠放之四海而皆准的价值观和情感共鸣，打动中国观众封闭多年的内心。
在如此契机下，《画舫缘》（Show Boat）1927年的首演，既是历史的偶然，也是音乐剧发展趋势的必然。作为开叙事音乐剧先河的作品，《画舫缘》无疑在美国音乐剧历史发展沿革中占据着至关重要的位置，这是在百老汇历史上第一次将歌舞用于叙事的作品，是第一次尝试探讨种族歧视、现实婚恋关系等严肃社会议题的作品，更是第一部由黑人担任重要角色的杰作。这种全新形式的音乐剧在百老汇的出现，实际上是音乐喜剧精神的延续与深化。如果说，音乐喜剧是借助松散的戏剧情节为喜剧服务，那么，叙事音乐剧则是驾驶着歌舞之船，承载着重大历史题材或现实故事效忠于戏剧。1929年、1936年和1951年，《画舫缘》被先后改编成音乐剧电影并相继在中国内地和香港展映，令中国观众和舞台剧艺术家们得以品其芳泽。
民国时期的中国民间歌舞剧何其幸运。因为当时，不仅可以采集到传统古典歌舞剧中的“无动不舞，无声不歌”的美学趣味，看在眼里，听在耳里，放在心里细品那份最抽象、写意的歌舞叙事唯美，还可以感应到大西洋此岸和彼岸之间有叙事音乐剧天使飞过的痕迹。原来，中国歌舞剧从未固执地钟情于本土那最单纯的歌舞叙事，而且还跨越时空地想象与探索，思考如何通过中外嫁接，去别具匠心地雕琢、打造中国近代歌舞剧的现代化精灵。
《画舫缘》搓制戏剧之绳，借以攀登歌舞之巅，拖拽重大主题，同时辅以数首久唱不衰的经典名曲，所以，虽然灵感来自于对密西西比河上的演艺船的思考，却初步锻炼出一股凄美但清新的戏剧之风，基本上属于叙事音乐剧电影的开山之作。
《画舫缘》在进入中国的那一刹那，似乎所有歌舞剧的前世今生都如梦初醒，像是远行到遥远的太平洋彼岸，又像是回到古典歌舞剧的故乡。在写实与象征、歌舞与戏剧、本土与异域之间，我们恍若置身于歌舞仙境。
1.《画舫缘》（1929年电影版）
1929年，齐格菲尔德及时推出片长147分钟（包括序幕）《画舫缘》电影版。导演为哈利·A.波拉德（Harry A.Pollard），编剧为艾德娜·费博尔、查理斯·肯扬（Charles Kenyon）、哈利·A.波拉德、汤姆·里德（Tom Reed），制片人为卡尔·莱姆勒（Carl Laemmle）。主要演员包括劳拉·拉普兰特（Laura La Plante）、约瑟夫·史曲克劳（Joseph Schildkraut）、艾米莉·菲斯罗依（Emily Fitzroy）、奥提斯·哈（Otis Harlan 、艾玛·鲁宾斯（Alma Rubens-Julie Dozier）、杰克·麦克唐纳（Jack McDonald）、简·拉·维恩（Jane La Verne）、尼利·爱德华兹（Neely Edwards）、本尼·巴莱特（Elise Bartlett）等。
这部影片于1930年1月和9月在中国天津和上海等地放映，被称为“轰动全球凄艳富丽歌舞有声巨片；百老汇齐格飞舞团主要艺员配演”，“是电影史不可泯灭之一页， 是舞台歌舞搬上银幕之先声”。甚至明确提示：“其中‘老人河’、‘寂寞之歌’、‘我不能不爱他’，足以令人荡气回肠”。
当时的《电影故事》里这样描绘剧情：
浪靖风平，晚风凉送，密西失必河岸汽笛声声，歌乐喧天，盖画舫至矣。画舫主霍姓，有妻为河东狮；一女曰梅琪，方髫龄，见艺员表演，辄私自慕效。尝谓他年愿为名优如芝丽者。芝丽，舫中之女角，爱梅琪如己出；顾不为舫妻欢，遂藉故斥之去。
时光不留，转瞬已十余年。梅琪已长，易名曼娜梨（罗兰饰），玉立亭亭，居然名优矣。父从许以自由，不加拘束，而母也不谅，严阻与男子交，因而男主角开除者时有所见。
雷高洛，画舫新聘之男主角也。生性好赌，伶固非所优为，舫主妻既招之来，见女美，故勉从厥事。久面渐相爱恋，以母之监视太严，乃相偕私奔。既婚而归，木已成舟，母始无可奈何。卒由母予以二万金，偕所天，率爱女，赴诗家谷自谋生活去。
雷高洛既获巨资，博益豪，卒至囊头金尽，陌于窘乡。一日，曼得阿母来电，谓将来诗探望。曼雅不欲阿母见窘状，高洛乃向妓女海蒂假得两千金，以事铺张，曼以其出非正当，仍以璧之。庸讵知所谓海蒂者，固当年之芝丽也。芝丽爱女甚，而返顾己身，操业微贱；乃坚不自承，女始泱泱然归。不图母已守候于室中，而高洛则以母责绝裾去矣！
曼鬻歌于下等歌舞院，以“大河之歌”一曲，备为社会欢迎。盖曲为曼当年所皆歌，今者回忆往日，悲从中来，自不禁其声之哀而歌之痛也。无何，女竟成当地名伶，而雷则故我依然也。
俄而噩耗传来，老母作故，曼至此，送返画舫。一夕，黑奴夫妇方歌于甲板之上，歌声动人。女凭栏远望，则水天依然，人事已非；沧桑有感，低徊慨叹不已。讵眼前有人，固相思日夜之雷也。盖雷已痛悔前非，念妻甚殷，乃悄然来会，相见欢然。时黑奴之情歌抑扬，大海之水声澎湃，画舫则宛然溯江面而进也。
尽管1929年电影版和1927年百老汇版的《画舫缘》都改编自同一部小说，但电影版并非音乐剧的改写本，它更贴近原著。在原著和音乐剧中，种族矛盾都扮演了重要角色，而电影版却避开了种族问题。同时，电影版突出了小说中的不良因素，如“芝加哥妓院”，这在百老汇音乐版中并未出现。电影在开始时紧扣小说情节，安迪夫妇的女儿玛格诺里亚，还是个小女孩儿（音乐剧开始时，玛格诺里亚18岁）。在原著和1929电影版中，安迪和帕西死了，而在音乐剧版和后来的电影版中，所有的角色都未死去，而且故事涵盖了四十年（在小说中，故事只有十年）。然而，电影在结尾时剧情与舞台音乐剧版是相一致的，玛格诺里亚和她的赌徒丈夫盖洛德·雷文纳尔破镜重圆。而在小说中，雷文纳尔不仅没有回到玛格诺里亚身边，还死在了旧金山，玛格诺里亚则在帕西去世后回到密西西比河独驾画舫缘。在费博尔的小说中，混血演员朱利（Julie）和她的白人丈夫斯蒂夫的通婚，使这部作品非比寻常。1929年电影版《画舫缘》改编了这段情节，朱利不仅与白人男子结婚，还被逐出演艺船，因为帕西嫉妒她与玛格诺里亚的亲密关系。
《画舫缘》（1929年）在全球发行了两版：一种是专供还没有音响设备的电影院放映的无声版；另一种是带有有声序幕和部分对话的版本。电影的剧情与小说十分贴切，与1927年百老汇音乐版、1936年和1951年音乐剧版等其他改编版本不同，该电影没有从种族角度来阐释，曾遗失过，后来大部分被找到，并发行在特纳经典电影中。90年代中发现大部分音带，另外两部分是在2005年找到的。
《画舫缘》1929年电影版，天津先于上海放映，当时，天津平安电影院在春节来临之际，在《大公报》登出广告这样推介：“好情节，好背景，好音乐，好歌舞，好对白，好表演，都现出于银幕之上；名著作，名剧本，名优伶，名明星，名导演，名乐师，悉荟萃于本片之中”；“本片系由色非露全体优伶加入表演，奏妙曼之舞，歌销魂之曲”；“此片在各地开演，打破一切收入记录，为伟大有声片中最伟大之片”。
至二十八日起，该院又另选环球公司一九二九年极著名之全部歌舞有声片《画舫笙歌》（Show Boat），此片情节美妙，原为美国有名之小说，经美国最精美之齐佛露剧团编为歌剧，几于家绂户诵，环球公司摄制此片，即约该剧团男女名伶，加入表演，故歌舞方面，可称伟观，主演者又为珠喉玉貌之白兰蒂女郎，表情话白，弥复可爱，平安院以春节在即，特选此片，以为点缀。（1）
2.《水上乐府》（1936年电影版）
“以1936年姿态献给世界艺林”的有声片电影《画舫缘》则是忠实于音乐剧舞台剧改编的。1929年问世的《画舫缘》电影诞生于无声片、有声片交错时期，技术的限制无法充分展现作品的艺术魅力。出品方环球影业公司负责人卡尔·拉伊米尔（Carl Laemmle）对1929年版非常不满意，希望出品一版忠实展现舞台版魅力的有声长片。公司原计划于1934年摄制这部影片，但是原定的男主角在一次枪击事件中意外身亡，推迟了影片的拍摄计划。
最近环球的小老板小卡尔林慕尔公布，名导演佛兰克波色吉将为环球导演《画舫笙歌》（Show Boat），新片于十二月间起拍摄。
《画舫笙歌》原先是美国女小说家众爱妇番勃的说部，写早年密西西比河帝一段造事，极富地方色彩。已死的美国齐格飞歌舞团主人齐格飞首先将《画舫笙歌》搬上舞台，数年以来，此剧仍是百老汇常演之戏。在波色吉这样的一位导演手下，环球希望这密西西比河干的一段韵事会得到新的生命。
波色吉在影界垂二十年，美国影业初创时波色吉是名演员，当导演后就发展出特有的才能，几乎在波色吉手下产生的影片没有一部不是顶精美的。波色吉首以《母慈子孝》荣获一九二一年美国电影杂志Photoplay的首届金牌奖，《无人谷》、《秘密》、《女性》等等都增加了前十年波色吉的声誉。《第七重天》奠定了波色吉至影界导演中永久的声誉，这部片同时得美国电影艺科学学会的首奖和是年的电影杂志的金牌奖，继《第七重天》后波色吉导演了很多葛娜主演的片子。声片问世，波色吉以《心声泪影》（爱尔兰大歌唱家麦考麦克导）与《节育问题》两片雄视影坛，电影学会又因《节育问题》而奖波色吉以是年的导演首席。波色吉最近的出品有《幼年美国》等两部有声片。
虽则波色吉与环球对《画舫笙歌》人选至今均未决定，许多报纸批评家建议许多人。环球或者想用舞台明星。（2）
为了更好再现舞台版魅力，新聘导演詹姆斯·惠尔（James Whale）尽可能多地从舞台版中吸纳演员人才，例如，百老汇首演版的查尔斯·温纳（Charles Winnger）、海伦·摩根，伦敦首演版和1932年百老汇复排版中的保罗·罗伯逊，曾在巡演版中扮演女主角的艾琳·邓恩（Irene Dunne）等。制片人还请到了首演版音乐总监罗伯特·拉塞尔·贝内特（Robert Russell Bennett）和维克多·巴拉瓦利（Victor Baravalle）坐镇，编剧小哈姆斯坦将舞台剧剧本适当调整，使这部叙事音乐剧奠基之作真正达到了“花团锦簇，珠圆玉润，荡气回肠，悱恻哀艳，腻舞销魂，织歌遏云，氍毹色相，画舫因缘”的美学要求。
这个版本非常忠于原作，除了部分外景和转场之外，几乎是严格按照舞台剧的内容拍摄，调度和舞台处理也很大程度上再现了舞台版风貌。但是因为影片时间限制，部分歌曲被删除，其中包括一段体现黑人歌舞元素对美国舞台剧贡献的舞蹈段落。除了舞台版中的歌曲外，科恩和小哈姆斯坦还专为电影创作了三首歌曲。片中“情不自禁爱上他”更是以复杂的结构和处理方式传达出异常丰富的戏剧内容，歌曲开始，朱利轻柔的“演唱无论他什么样，我都会情不自禁爱上他”的内容，此时的歌曲不过就是一首轻柔的抒情曲；随即奎恩尼质疑朱利作为一个白人，怎么会唱黑人歌曲，配乐进入一种略显混乱的状态，暗示了朱利的混血儿身份，以及她对这一身份的回避与掩饰；随后在朱利的带领下，全船的黑人都逐渐加入到演唱中来，转移了大家对敏感话题的注意力。如此丰富的戏剧层面，在之前的音乐类影片中从未出现过。可见这个富有戏剧意义的段落，其艺术魅力已经跨越了语言和文化的障碍。
1936年10月上海南京大戏院放映这部歌舞片以后，由于其“春满百花洲，银汉鹊渡；莺啭万红窑，香尘燕飞”的唯美风格、“三支新歌，管教你唱不绝声；四曲名歌，早为你哼不离口”的经典名曲和“假到真时真作假，情深恨处恨亦情”的哀艳情节而成为“轰动全市的百万金歌舞哀艳巨片”。说它是“歌舞，集时代之大成；摄制，开影史之纪文”，“本年度稳居歌舞影片首席出类拔萃的环球公司无上贡献”，一点也不过分。
3.《画舫璇宫》（1951年电影版本）
1951年，《画舫缘》第三次被搬上银幕，同样是以音乐剧版为基准，由乔治·西德尼（George Sidney）担任导演，凯瑟琳·格雷森（Kathryn Grayson）、爱娃·嘉德纳（Ava Gardner）和霍华德·基尔（Howard Keel）主演。该版本的编剧大大缩短了故事的时间跨度，简化了部分剧情内容。虽然保留了种族歧视的元素，但是删除了20世纪之后的时代背景和大多数故事内容，这一改动受到部分评论的批评。但是这个版本充分发挥了电影语汇以及彩色胶片的优势，将密西西比河沿岸的壮丽风貌充分展示出来，同时运用镜头捕捉更为细腻的人物情感。本片成为该剧最广为人知的电影改编版，名列1951年电影年度票房排行榜第三名。在香港放映之时，这部歌舞片被译成《画舫璇宫》。
在轻歌曼舞、诙谐逗趣以及华丽富丽秀一统百老汇的20年代，《画舫缘》的诞生无疑是“石破天惊”的。无论是充满滑稽戏谑的“综艺秀”，带有色情意味的“脱衣秀”，包含时政讽刺内容的“活报剧”，都没有完整的故事线索和严谨的戏剧构架。这类演出，基本上是松散的戏剧结构，搭配动人的旋律、炫目的舞蹈、华丽的舞美与服饰、声势浩大的演员队伍和明星阵容，以纯娱乐的诉求，完成演出的创作和演绎。而《画舫缘》彻底突破了这一创作与表演模式的限制，以更完整和严谨的艺术形态，开创了音乐剧的新时代。从此，百老汇音乐剧舞台的面貌焕然一新。
从结构上讲，《画舫缘》创造了百老汇音乐剧标准范例—叙事音乐剧的雏形。所谓叙事音乐剧，即一种完美融合歌、舞、戏剧于叙事进程的一种综合性舞台表现形式。与当时风靡百老汇舞台的结构松散的“秀”类演出不同，叙事音乐剧以“叙事”为基础，歌曲、舞蹈、戏剧性场面，甚至舞美、灯光、音响均为服务叙事的工具，各元素彼此配合，相互融合，构成一个密不可分的有机整体。《画舫缘》之前的舞台剧中的歌曲和舞蹈，大都是为演出视听效果，或者明星量身打造的。歌王阿尔·乔尔森在富丽秀中的名曲“斯万尼”（Swanee），专用于展示他宽厚迷人的声线；海伦·摩根的“别再离开我”（Don’t Ever Leave Me）等一系列情殇之歌，无不强化了她身着华服、倚靠钢琴、轻声演唱爱情消逝之苦的艺术形象，从而让观众潸然落泪；玛丽莲·米勒的所有舞台节目片断，都是由一段台词、一段歌曲和一段夸张炫技的芭蕾舞组成。这些段落都各自为战，无法在演出中形成有机的整体。因此，“秀”类演出，总是包含精彩的片断，却无法给予观众完整的戏剧体验。此外，绝大多数歌曲和舞蹈段落没有明确的戏剧意义和价值，更多是为了观众能够更好地欣赏歌舞本身。
《画舫缘》第一次成功地创作了一部拥有完整故事情节，所有的歌曲与舞蹈编排都与剧情相关联，紧扣情绪、戏剧冲突和人物形象塑造，而不再仅仅是舞台巨星施展才华和个人魅力的工具，或者是吸引观众眼球的视听手段。剧中名曲“大河之歌”是黑人劳工在生活重压下的慨叹，河水奔流不息，更见证了人间的沧桑；“让人相信”，虽然是男女主角演绎戏中戏的情歌对唱，却达到了让两人“假戏真做”的戏剧效果。第二幕靠近尾声，剧情出现了快速向前推进20年的处理，剧中破天荒地采用了类似“舞蹈蒙太奇”的方法处理，用不同风格的舞蹈，以快进式的手法，体现了20年的历史变迁，赋予了舞蹈以更趋于现实的戏剧效果。同样，该剧还开辟了音乐剧音乐重复使用的创作技巧，即将一首重要歌曲的部分旋律作为“音乐主题”，在适当时机重复，强化戏剧效果，更能让“音乐主题”深入人心。例如“大河之歌”旋律，时而低回时而强劲，如河流般或迂回或奔流，成为戏剧性高潮段落常用的音乐，烘托出厚重的情感。“为何我爱你”作为情感主题，也多次出现，体现夫妻、母女等多种情感，同时辅以多样化的节奏、配器和音乐风格，也体现出不同时代背景的差距。这些手法，无疑是美国音乐剧前所未有的大胆而成功的创新。如果我们更深入一层挖掘，会发现《画舫缘》关于戏剧形式和结构美学的实践，一般被认为是这部音乐剧中的最具特色和最重要的部分。它肯定了音乐剧创作应坚持的一个重要原则，这就是：音乐剧场的最大能量来自于戏剧，而戏剧的最大魅力来自于题材与主题。明确戏剧至上的观念，等于在美学逻辑上把音乐的、舞蹈的、舞美的关系置之于戏剧美学范畴之下。这是对长期以来明星至上、艺技至上、单曲至上娱乐观念的重大突破。总之，《画舫缘》中的对白、歌曲、舞蹈和表演浑然一体，从而奠定了美国音乐剧的现代整体戏剧的美学基础。
题材方面，《画舫缘》无疑也做出了划时代的贡献。当大多数百老汇演出停留在无关痛痒的歌舞升平阶段时，《画舫缘》以犀利的艺术视角，透过流动演出船这样一个特殊的、可以承载历史变迁的媒介，反映了美国从19世纪末至20世纪初近半个世纪的历史变迁，以及不同时期的社会文化问题与现象，第一次在音乐剧中探讨严肃主题。剧评人理查德·艾尔（Richard Eyre）和尼古拉斯·莱特（Nicolas Wright）评价道：“《画舫缘》的艺术创作给百老汇带来了革命性的变革，它不仅脱离了同时期舞台剧的创作桎梏，还通过充满怜悯的感情色彩讲述了黑人的故事，并塑造了一系列让人扼腕的黑人形象。更难得的是，这一艺术创新是由非黑人艺术家完成的，他们不带偏见的创作，让人肃然起敬。”（3）当大多数演出通常以漂亮的歌舞女郎鱼贯而出，炫耀她们美丽的大腿时，《画舫缘》的开场已然散发出现实主义优秀戏剧的魅力：大幕拉起，美国路易斯安那州河边种植园里，黑人们扛着棉花在辛勤劳作，他们低沉的歌声演绎着充满苦涩的生活。《画舫缘》里，观众能够看到贫苦人生，体验下层人民的苦难、辛酸，遭遇种族偏见。全剧开始，剧情就抛出了第一批极具分量的议题—种族歧视与不同种族通婚问题。剧作从朱利的秘密切入，通过剧情的铺陈，抽丝剥茧般解密了她的混血儿身份，以及与白人通婚的违法性。此外，编剧非常巧妙地通过叙事技巧避免了探讨种族歧视问题的“假、大、空”，编排了斯蒂夫饮血的动人场面。斯蒂夫是混血儿朱利的丈夫，为了保护两人的婚姻和爱情，他割伤朱利的手，吸取了她的血液，然后向警察宣称：“现在我的体内也流有黑人的血液，所以我和朱利的婚姻不再违反法律了！”这一强有力的场面，以贴近民生的形式控诉了种族歧视政策，在全剧伊始就营造了让人印象深刻的戏剧高潮，这种大胆而激进的处理在当时极富进步意义。随后的故事发展中，男女主角的爱情纠葛虽然没有种族歧视这样的重量级问题，但仍然坚持现实主义戏剧的基本准则，回避了男女主角相爱，小人从中作梗，经过千辛万苦，有情人在高于现实的力量作用下终成眷属的套路，也没有陷入类型化、平面化的人物形象塑造的桎梏。编剧巧妙地运用生活气息浓厚的人物形象设定和角色关系网的编制，制造了一系列贴近现实的戏剧冲突。男主角被设定成一个“非英雄式”的赌徒形象，虽然风流倜傥，却没有真正赖以为生的职业，因此他与女主角相爱后，遭到女主角母亲的坚决反对，母亲担心女儿和这样一个不务正业的男人共度余生将会身陷困境。但是女主角仍然全心全意地爱着男主角，并违背了母亲的意愿与之结婚，导致两代人关系紧张。随后男主角因为赌博失利，家徒四壁
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