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| 編輯推薦： |
1.＂火凤凰＂是复旦大学教授陈思和策划的一系列人文批评丛书，在90年代的文学界产生很大的影响。
2.陈思和教授主编，并沿用最初的巴金先生的题词和任意先生设计的徽标。
3.作者都是年轻的具有一定实力和潜力的批评学者。
无论是当代文学史的经典作家王小波还是曝光率极高的郭敬明、韩寒，无论是热门剧作《步步惊心》还是热炒大片《白鹿原》《小时代》，无论是令人爱令人怨的春节晚会还是80后创作的现状，作者都深刻精准的切中了要害，独到的见解令人茅塞顿开。 --编辑
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| 內容簡介： |
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该书收录作者近年来对于当代文学与影视文化的论述与批评，尤其以对于韩寒、郭敬明代表的“80后写作”、春节晚会、中国电影为代表的主流叙述为主，以缜密而不乏历史洞察力的的细读，将学院派的理论化研究与当下青年的生活实感相结合，通过文学与文化现象讨论青年一代的困境与突围，最终与真实的自我相遇。
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| 關於作者： |
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黄平，华东师范大学中文系讲师，《现代中文学刊》责任编辑、"华语文学传媒大奖"提名评委、中国现代文学馆研究员 。从事80年代以来文学、"80后"文学、视觉与网络文化等领域研究，在《当代作家评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》、《中国现代文学研究丛刊》等权威刊物上发表论文若干，多次被《新华文摘》、"人大复印资料"等转载。曾获《当代作家评论》2008年度优秀论文奖、《南方文坛》2011年度优秀论文奖，2011年度当选为上海"晨光学者"，入选上海市高校青年科研骨干教师培养计划。
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| 目錄：
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辑一 幻城突围 001
革命时期的虚无：王小波论 003
个体化与共同体危机
--以"80后"作家上海想象为中心 034
"大时代"的文学现状
--怀念巴尔扎克 056
郭敬明的"幻城"与"宿命" 060
郭敬明：历史的孤儿，物质的病人 066
安妮宝贝：大时代的局外人 069
"女性向"文化：《步步惊心》与穿越小说 075
《风起陇西》："一曲忠诚的赞歌" 080
《量子江湖》：后新武侠的诞生 085
源自虚无：评《剑桥简明金庸武侠史》 092
江湖的秩序
--《神雕侠侣》阅读笔记 098
辑二 文学立场 103
类型文学与现代生活 105
当代文学的"中国经验" 110
新世纪底层文学：当文学重返历史 114
文学批评如何回应当下生活 123
面对时代发言的文学批评 126
辑三 中国光影 129
当哈姆雷特遭遇章子怡
--解析《夜宴》 131
一个故事的两种讲法
--从《夜宴》到《满城尽带黄金甲》 138
《白鹿原》：牌坊、麦地与乡愁 142
革命中国 戏梦人生
--李安的《色戒》与张爱玲的《色戒》 147
《北京遇上西雅图》：当中国遇上美国 152
苍老的青春 157
《小时代》："女王加冕" 160
辑四 盛世神话 163
2006年春晚语言类节目细读 165
2007年春晚语言类节目细读 171
2008年春晚语言类节目细读 176
2009年春晚语言类节目细读 182
2010年春晚语言类节目细读 188
2011年春晚语言类节目细读 201
2012年春晚语言类节目细读 211
2013年春晚语言类节目细读 216
辑五 "中国梦"三人谈 219
"80后"写作与"中国梦" 221
后记 243
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| 內容試閱：
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郭敬明的"幻城"与"宿命"
一
讨论郭敬明，一般谈到的是他的《小时代》系列，《幻城》等魔幻题材相对较少，有所分析的也往往流于印象式的描述。毕竟，和《小时代》系列的"现实"题材相比，《幻城》《爵迹》等魔幻题材，对于批评家的阅读障碍更大，原来的语词、语法与分析的范式，面对这类作品不得其门而入。
如果说，穿透《小时代》这类现实题材，是要将"上海"还原为"幻城"，破却"小时代"的幻觉，重现"大时代"的真相；那么，穿透《幻城》这类魔幻题材，是要将"幻城"还原为"上海"，破却"幻城"的幻觉，重现上海所代表的真切历史处境（尤其是1990年代至今这个"漫长的1990年代"的真切历史处境）。概括地说，这是一个双向的过程，走完这个循环，方有可能真实地理解郭敬明，以及更重要的，理解郭敬明所代表的庞大青年群体。抽象地说，只有在本质的层面上讨论郭敬明，在潜意识的层面上讨论郭敬明，而不是在表象的层面上、意识的层面上讨论，才是一种有效的讨论。以往的讨论，比如修辞上的文字是否华丽、有无病句、法律上的作品是否抄袭，都无法真正地解析郭敬明、穿透郭敬明。作为打引号的"郭敬明"，既是1990年代的当代史，又是1990年代的潜意识，而且他还证明了，历史与潜意识果然就是一回事，他称其为"宿命"。郭敬明的"魔力"，就在这里。
且重温《幻城》，该书于2003年1月底上市，一经出版就获得大量好评，所谓文字绮丽华美，故事有着天马行空般的"大幻想"和感动人心的力量，销量十分惊人（2003至今，在文学出版市场上，可以说是"郭敬明时代"，唯一可能抗衡的是韩寒），郭敬明借此成为当下最畅销的作家。
与此同时，网络上却掀起了另一股"抄袭"风波，认为《幻城》涉嫌严重抄袭日本漫画团体CLAMP成名作《圣传》，继而引起了郭敬明粉丝群与批评者之间长达数年的争论，这一场战争还在进行之中。
在笔者看来，《幻城》一书在世界观设定、剧情、人物、对白、主题、风格等各方面和CLAMP"命运三部曲"--包括《圣传》（1989-1996）、《东京巴比伦》（1990-1993）和《x战记》（1992-2002）三部作品--的确存在大量相似之处。换而言之，《幻城》其实更接近于"同人小说"的定义（同人小说，指利用原有的漫画、动画、小说、影视作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素进行的二次创作）。不过，讨论是否"抄袭"，从来不是文学批评的首要目的，笔者更感兴趣的，是《幻城》与"命运三部曲"的同与不同，这种差异性是怎么出现的？仅仅是无意识的改写，还是暴露出深层次的历史的症结？这一切的关键点，就在于无论《幻城》还是"命运三部曲"的核心主题"宿命"--怎样的"漫长的1990年代"，让郭敬明传达出了如此"中国特色"的、被判定为"无法改变"的宿命？这个"宿命"，冥冥般控制一切的"宿命"，到底是什么？
二
回到作品，无论是否可以被称为"抄袭"，《幻城》模仿了CLAMP"命运三部曲"的重要主题"宿命悲剧论"，这一主题在《x战记》和《圣传》中较为突出。比如，《x战记》中，展开了一场赌上地球与人类未来的决战--这结果，将由一个名为神威的少年所决定。神威可以是"代行神之威严者"或"猎取神之威严者"。如果少年选择了前者，就会与"天之龙"合作，为保护人类世界而与"地之龙"决斗；如果选择了后者，就会与"地之龙"合作，破坏现有的世界，创造一个没有被人类污染过的地球。神威本来不屑于这场"可笑"的争斗，但是为了保护亲如手足的邻居封真和小鸟，他最终选择了成为"代行神之威严者"。然而，在他做出决策的一刹那，封真成了"地之龙"，亲手杀死了自己的妹妹小鸟。继而，"神威和封真是双生子"的宿命得以揭示：神威无论成为哪一方，封真就会自动转变为对方。面对突如其来的变化，天之龙神威陷入了重重危机。
"命运三部曲"的"宿命悲剧论"中，有三个值得注意的特点：
1. 作品初始对宿命主题的确立。在《x战记》中是"天之龙"和"地之龙"的斗争及占星师对于未来悲剧的预测--人类的未来不可改变，封真和神威成为仇敌，"地之龙"将获得胜利，地球最终会走向毁灭。在《圣传》中，这一"宿命"显得更为复杂--虽然有"六星"宿命的预言，但是如何解释这个预言，却贯穿故事的始终。也正是这种不确定性，使得《圣传》剧情在最后高潮部分突然出现逆转。
2. 宿命中没有绝对的"正"，也没有绝对的"恶"--面对被"严重污染"的人类社会，是保护已有的文明成果，还是用暴力革命彻底改革？阿修罗和帝释天，究竟谁是"正"谁是"恶"？这些没有标准答案。
3. "人"与"宿命"的抵抗。这是古希腊英雄式的抵抗，但与之不同的是，在以CLAMP为代表的一系列动漫作品中，"抵抗"的力量不是英雄本身的力量与意志，而更加强调一种羁绊--即"约定"和"情感"的力量。与之结合的，正是之前所述的作品人物中常具备的"至纯粹之爱"。两者的结合就构成了由CLAMP所开创的一种少女漫画的突出模式。
郭敬明的《幻城》中的"宿命悲剧论"，有相似的一面，但是又有所不同。在有关"宿命"的确立上，《幻城》开篇有这样一个预言："卡索，我年轻的王，红莲即将绽放，双星终会汇聚，命运的转轮已经开始，请您耐心等待……"读完全书会发现，这是一个"徒有其表"的预言，且不说这个预言涉嫌明显的模仿（《圣传》中九曜的占星 ："六星陨落，其为背天之暗星……汝所孕育之红莲火焰，将烧尽一切邪恶"），该预言的指向非常模糊，在小说开头匆匆出现后再无下文，并不像在《圣传》中贯穿整个故事。"红莲即将绽放"，如果指的是樱空释即将开始他一系列计划的话，那么"双星"又是什么？是指兄弟两人最后的见面？最重要的是，小说中真正的宿命，其实是来自于"渊祭"对于众人命运的操纵，这个"预言"不是形而上层面的，是有现实对应的。
且举一例，小说的核心情节，卡索和樱空释的"宿命"悲剧，究竟是谁造成的？小说试图通过上一世"囚徒"与"霰雪鸟"的故事，将樱空释的死解释为轮回般的"宿命"。然而，现实是，樱空释的死不是"宿命"，而是卡索一手造成的。作者所谓的"宿命"，实际上只是"渊祭"的一个游戏，这一悲剧只来自"渊祭"的操纵而已。
三
《幻城》中的渊祭就是"宿命"，可以随意地决定他人的人生，而这个"宿命"是"恶"的，他恶意地伤害了诸多人的命运。也就是说，在《幻城》中，宿命不是一个完整的有逻辑的东西，而是可以经由一个"上帝"来随意操纵的。而"上帝"本身仿佛是自然存在的。
在这种逻辑之下，什么事情都可以随意发生，只要上帝挥一挥法力无穷的诞星杖，人类存在的意义就被全然抹去。CLAMP的作品决然不同。他的宿命也是"恶"的，但是这个宿命只是一个已占卜的结果，绝不存在所谓"上帝"。CLAMP所要叙述的，就是人类的情感战胜命定"恶"之宿命的故事。
显而易见，郭敬明利用了"宿命"这一概念，成全了"永远是孩子"的幻觉--"我"永远是无辜的，是"宿命"在玩弄"我"。"我"又有什么错呢？上天可以随便改变我的命运。在如此命运之下，我只能做一个"忧伤的孩子"了。
这一逻辑在《幻城》中有充分的体现，正是基于这种情感逻辑，卡索才会永远是一个忧伤的、寂寥的王，所爱的人都走了。造成悲剧的原因在哪里？是"宿命"--他似乎成了一个"生而注定孤独的王"。但有意味的是，现实显然不是这样，他所面对的"悲剧"，很大程度上可以靠自己的力量来解决。
"我们"和"宿命"，在CLAMP的"宿命悲剧论"中是平等的地位：没有"宿命"，那么"我们"存在的意义就消失了（没有宿命，阿修罗又何以存在？没有宿命，"天之龙"和"地之龙"又何以存在？），"我们"就是为了抵抗"宿命"而生的。在强调"宿命"的同时，更加强调的就是人为了"生存"而进行的反抗。在这一观念下，"宿命悲剧论"已经不再是纯粹悲剧，而是生命的"必须"，是生命的"意义"。
然而，郭敬明却悄然地把"宿命"置于"我们"之上。悲剧被无限放大，抵抗被无限缩小，人最终成为"宿命"的玩物。这是郭敬明式的对于"宿命"的理解：他的"宿命"是一个酝酿"悲伤"的源泉，无关抵抗，仅供忧伤。
在小说的最后，卡索感到了生命的无望，选择了自杀。这或许就是郭敬明无意识地给予我们的答案。而"自杀"也正是对于CLAMP"宿命悲剧论"最大意义上的反写。是什么样的力量，使得青年一代（又何止青年一代！）的历史能动性丧失殆尽，我们生活的"幻城"，真的不可改变吗？我们面对的"宿命"，真的亘古常在吗？悲伤逆流成河，这忧伤却如此乏力。
不可否认，郭敬明的"幻城"，击中了一代人的潜意识（舍此无法解释他惊人的畅销），将不可讲述的现实以魔幻的方式呈现，这是一种"野草"式的象征性写作，但是郭敬明的"野草"式写作，是为了熄灭地火。从现实到魔幻，从魔幻到现实，郭敬明的所有作品，从时间上营造"小时代"，从空间上营造"幻城"--这座新的铁屋子，或者说来自"野草时代"的铁屋子的变形，却不见了"呐喊"。这是一种非魔幻非现实又魔幻又现实的"郭敬明主义"。
一个故事的两种讲法
--从《夜宴》到《满城尽带黄金甲》
压抑的情欲、母子的畸恋、宫廷的阴谋、吃人的晚宴……《满城尽带黄金甲》再次讲述了一个"《夜宴》式"的故事。这或许是两部中国式大片兄弟情谊的写照，但更值得思考的，是在当下的语境中，以最大限度赢得大众市场（海外国内）为目的的"大片"，为什么选择了如此相似的故事模式？其间的"同"与"不同"，折射出怎么的文化心理，迎合着怎样的权力逻辑？
讲述"东方奇观"的奢华与沉迷，追求画面的所谓"美学效果"，"宫廷晚宴"这一场景，恐怕是最合适的故事情境。不是艺术电影，恰恰是这一类"大片"，骨子里对观众有深深的轻蔑。在读图时代里，观众被假定成有钱的蠢人，似乎是一群只能识别图片的"乌合之众"；电影叙事，仅仅成为连缀一幕幕"奇观"的线索。故而，"大片"不耐烦打磨一个精致的故事，而是选择了最方便的"改编"--一个选择了"西方正典"的核心《哈姆雷特》，另一个选择了现代汉语话剧的典范《雷雨》。一方面，两部名著的情节妇孺皆知，影片不必过多地交代，观众也会很容易理解眼前的故事。另一方面，这两部作品包含着强烈的戏剧性，家庭内部的阴谋与巨变、亲缘关系的错综复杂等等，与《尤利西斯》《城堡》等孤独而沉默的作品相比，更容易被纳入大片生产机制之列。
饶有意味的是，为了最大份额的市场，大片永远不会挑战既有的文化心理。在"海外国内"双重目光的约束下，《夜宴》与《满城尽带黄金甲》不约而同地选择了同样一个故事原型--母子之间不伦的情欲。或者更准确地说，是年轻的继母与忧郁的长子的孽恋（为此甚至大幅修改了《哈姆雷特》，把王后从"亲母"修改成"继母"）。在海外市场有巨大号召力的两代影后--章子怡与巩俐，分别饰演两位王后。有趣的是，王子的角色，不论是吴彦祖还是刘烨，在影片里都是忧郁而缺乏担当的。借用精神分析批评的概念，两位王子都面临着"阉割的焦虑"，专制的父一代压抑着软弱的子一代。在《夜宴》里，王子无鸾远走江南，寄托于茫然的《越人歌》中。只有当亲身父亲这个第一次夺去"婉儿"的男子死讯降临时，他才恢复了勇气回到宫廷。而此时，"婉儿"已经第二次被夺走，像一道灰色的影子，"叔叔"成了"父亲"。无鸾的复仇故而在两个层面上展开：爱欲与政治。而且爱欲需要用政治的方式表达--"替父报仇"，向僭越者讨回王权秩序的正义。我们感受不到一个福丁布拉斯式的王子形象，或许正在于复仇的内驱力是复杂的，包含着自我抵牾与瓦解--先王，既是复仇的对象，也要为其复仇。在《满城尽带黄金甲》里，王子更加虚弱不堪了，与母后三年的苟合，让他完全丧失了任何伦理上的支撑。王的回宫，必然导致他的出走。有趣的是，在张艺谋的设计里，洞察一切的王反而原谅了他。一个硬邦邦的男权逻辑是"她"先勾引的你。女性被指认成不洁的"他者"，是祸乱的根源，故而是需要不断用"药"来矫治的，哪怕这种"矫治"对女性而言意味着"死亡"。
对女性而言，毫无疑问，不论是专制的父一代，或是软弱的子一代，都不是一个理想的征服者。欲望的匮乏与不休的煎熬，使得骨子里歇斯底里的王后，导演了晚宴上的杀戮。"爱"的欲望转化成"死"的欲望，鲜血涂染着开满鲜花的宫廷，周遭的男人纷纷死去，最后则是王后的自我毁灭。两部电影根本谈不上"悲剧"，但却都不是大团圆的结局。或可戏谑地说，两部电影无非讲了以下的故事：在混乱的东方宫廷，围绕着一个女人，两代男人先后失败；缺乏强有力的征服者，美丽的东方因之最终毁灭。在后冷战的全球化语境里，两位所谓的第三世界杰出导演，不约而同地讲述了一个殖民主义的寓言。
当然，《满城尽带黄金甲》与《夜宴》的区别在于，在一个近似的"母子"关系中，包含着非常不同的"父子"关系。从这一角度细读两部电影，或可深化我们对交错的权力逻辑的理解。对"父子"而言，"弑父噬子"构成了紧张的对立关系，也推动着情节不断伸延。在《夜宴》中，故事是以父王驾崩开始的，王子回宫所面对的，是一个"伪父亲"，更重要的，还是一个依靠阴谋上台的"伪君王"。身份的"尴尬"，注定这一父亲有别于 "父王"同构的"神武"形象。果然，葛优饰演的这一角色始终被情欲所纠缠，最后在控制了局面的情况下，莫名其妙地自杀身亡。然而，在《满城尽带黄金甲》里，"父子"的形象发生了颇堪玩味的变化。周润发所饰演的父亲，是一个强调"规矩不能乱"的威严君王。他与周杰伦所饰演的二王子第一次相遇，就是父子间一场喻意明显的"比剑"。获胜的国王享受着"父王神武"的颂赞，不无警告地说："天地万物，朕赐给你的，才是你的；朕不给，你不能抢。"有趣的是，子一代的反抗，并不指涉"王位""天下"等宏大之物，不再关乎平等、理想、新世界之类的革命诉求，而仅仅是无法接受对"母亲"的暴虐。恰如周杰伦的成名曲之一《爸，我回来了》唱的那样，"不要再这样打我妈妈我说的话你甘会听?不要再这样打我妈妈难道你手不会痛吗?"我们的王子似乎对政治免疫，上万菊花战士人头落地，仅仅是为了弥合一个问题家庭。而这一切，被近乎讽刺地整合进那句著名的诗里--"满城尽带黄金甲"。不知道是否还有观众记得，这句诗在原初的语境里，往往被比拟成一位期待"冲天香阵透长安"的农民领袖，对革命前景的乐观展望。而这一指涉革命场景的句子，在影片中被完全审美化了，饥荒、革命、剥削阶级的战栗，壮烈的战斗与死亡……这一切被精心地遮蔽于"历史"之外。所谓黄金甲，无非是金黄色的甲胄上，绣着一朵小资产阶级情调的菊花。有论者指出，我们现在为什么还这么去写一位"父亲"？我更想问的是，我们现在为什么开始这么去写一位"儿子"？当反抗丧失了再造新世界的坚定信念，革命必然沦为一场可笑的美学表演。所谓的"80后"，享受着"我的地盘听我的"的可疑的"个性"与"自由"时，是否身陷更隐秘的历史的宰制之中？然而，并不能简单地说张艺谋背叛了当年的艺术立场，沦为歌颂权威的御用导演。尽管张艺谋的近作里确实有一股腐烂的帝王气，但是当帝王与叛徒分享着"父子"关系时，问题变得复杂：处死叛徒的同时，也断送了江山的继承者。重阳节的子夜，带来的不是"亦于长久"的家宴，而是三个王子先后死去，菊花台上空空荡荡。影片最后，阉人们洗刷着叛徒的鲜血，在孤独的老国王面前，表演着"仁义礼智信"的大合唱。狡猾的讽刺？真心的颂赞？抑或仅仅是虚无的表演？或如影片开始处提示我们的，"公元928年 唐末 五代十国"。一个英明威武的王朝，已然步入帝国的黄昏，不安的乱世即将降临。
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