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| 編輯推薦： |
★ 本书是国内首部全面介绍“日本新浪潮电影”的书籍，具有唯一性。
★ 揭示“日本新浪潮”电影深处的日本文化根基，部分影片非常珍贵的黑白剧照在国内首次公开，也给国人提供了了解“日本新浪潮”最直观的资料。
★ 作者[美]大卫?德泽亲自采访影片相关制作者，译文非常真实未对原文进行任何删减，有关影片不为人知的内幕也在书中大量披露。
★ 本书作者德泽将日本重要电影档案与重要人物的访谈，及对日本文化敏锐的洞察力结合在一起，为大岛渚、筱田正浩、今村昌平、吉田喜重、铃木清顺等人的电影，提供了一份可靠而公正的解析。
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| 內容簡介： |
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本书作者[美]大卫 德泽为研究“新浪潮”电影的导演们（大岛渚、筱田正浩、今村昌平、吉田喜重、铃木清顺等人），提供了一份可靠而公正的解析。围绕“新浪潮”最典型的主题，组织起这本著作，书中章节全面考察了诸如青春、身份、性别、女人等，这些在1960年代日本电影中所揭示出的主题。德泽将对日本重要电影档案的研究与重要人物的访谈，及对日本文化敏锐的洞察力结合在一起。
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| 關於作者： |
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大卫 德泽是美国亚洲电影专家，特别是日本电影方面的专家。他是《电影杂志》的前主编，这是由世界上最大的电影和媒体的学者组织——电影与媒体研究学会出版的杂志。目前，他正在主编《日本及韩国电影》杂志。美国伊利诺伊州大学香槟分校荣誉教授。
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| 目錄：
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001 引 言
001 第一章 日本的夜与雾：意识形态和叙事法038
第二章 青春残酷物语082
第三章 焚毁的地图：身份、性和革命124
第四章 日本昆虫记173
第五章 压制的森林207
第六章 新宿小偷237
第七章 三个在电影中留下遗书的人262
译后记
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| 內容試閱：
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日本的夜与雾
—意识形态和叙事法
大多数有见地的影评人都认为，随着时间的推移，日本电影无疑发生了变化，因此它大概可以分成几个独特的“时期”。诺埃尔·伯奇认为，“我们有许多理由可以将日本的电影史划分为四个宽泛的时期”。 约瑟夫·L 安德森和唐纳德·里奇在他们那本具有开创性而且现在仍属必不可少的日本影史著作 中，类似地认为日本电影可以划分为几个独特的时期；举例而言，安德森声称大岛渚促发了“日本电影的第四个黄金时代……” 欧迪·波克（AudieBock）则认为日本电影有“三个辉煌的时期……”20世纪30年代为“第一个黄金时代”；“第二代……自战后道德规范的混乱状况中产生”，而一种“新的气氛”统论了20世纪60年代的日本电影，并创造出“新浪潮”。
NoelBurch,“NagisaOshimaandJapaneseCinemainthe60s”，inRichardRoud,ed ，Cinema:ACriticalDictionary（London:MartinSeckerWargurg,1980），p 735
指《日本电影：艺术与工业》一书。—译注
J L AndersonandDonaldRichie,TheJapaneseFilm:ArtandIndustry,expandeded （Princeton:PrincetonUniversityPress,1982），p 455
AudieBock,JapaneseFilmDirectors（Tokyo:Kodansha,1978），pp 13—14
因此，很明显，日本电影受制于历史／批评分析，它孤立地对形塑了这个复杂的艺术和文化产品的几种力量进行分析。然而对这些批评文献进行更为深入的考察表明，有两种呈压倒之势的（如果说是隐晦的）假定，构成了这些关于日本电影的大多数著述。第一个假定是影评人将日本电影看做是一个封闭的系统。除了承认对电影世界有重要影响的外部大事（诸如1923年发生的关东大地震或二战及其后的一段时期）之外，随着时间的推移，日本电影发生的变化，原因只能归结为技术的创新（有声和彩色）、观众的需求、电影工业的剧变（罢工和金融危机等）以及重要的电影制作者一时心血来潮的创作冲动和个性。另一个更为重要的假定，是将日本电影的形象看做是一个与西方相反的、本质上统一的文本（尽管发生了些微的内部变化）。持这种观念的影评人认为，这种“主要模式”就是好莱坞模式，日本电影是它的另一种选择。诺埃尔·伯奇对日本电影的这种形象做了最好的演示，并作为一种重要的方法由其他影评人发挥，这种分析方法有很多可取之处。但对于这种研究方法的一个基本关键点，我们需要做更加深入的考察。
诺埃尔·伯奇对日本电影的整体看法里隐含一个观点，他认为日本电影根本不同于西方（好莱坞）电影的原因，可以归结为日本文化的特色。无疑，诺埃尔·伯奇在他的《致远方的观察者》一书的开篇竭力开宗明义地表明这一点。他探讨了日本传统艺术实践总体上所具有的符号学特征，并随之认为日本电影表现了与这种经典艺术于本质上相通的艺术原理。接下来，他实际上宣称某些导演（小津、沟口、黑泽明在某些电影中以及大岛渚）享有某种确定无疑的“经典”地位，他们各自以其独特手法证实了他所认为的日本文化的典范特征。这因此又构成了伯奇论点中某种同义反复的特色。对伯奇来说，日本电影代表的是好莱坞模式的另一种选择，是由文化—即日本的古典文化决定的；言下之意是（必定是），这种文化自其出现之日起，历经千年，犹然未变。就此而言，很自然，如果20世纪的日本文化本质上迥异于12世纪（或更早）的日本文化，那么宣称日本电影是对更古老传统的表现的说法，无疑是一种异乎寻常的观点。
我们应该弄明白伯奇阐述的三个相互关联的假定：（一）日本电影再现了日本传统文化的本质特征，这种文化始于中世纪的飞鸟时代，并在12世纪到17世纪令自身精炼优雅（伯奇说得相当清楚，“日本美学的根本特色几乎完全是在9世纪到12世纪时被明确下来的”）； （二）自从其基本特征被确定下来以后，日本文化一直没有发生根本性的变化；（三）日本电影是以一种统一方式再现这些特征的一个统一文本（而对这些特征的变异都创造出“非日本”的电影—蓄意采用好莱坞模式解释了这些电影的“非日本”特色）。
弄清楚这些假定有助于强调伯奇的论点中存在的一些问题。无须从日本万神殿中搬出这些例子就可以知道，日本电影比伯奇设想的更不具备统一性。某些特定时期的日本电影（伯奇所说的20世纪30年代黄金时代以及这一时期之前的电影）很可能再现了日本传统艺术的本质特征，然而后来的电影抗拒这些电影，抗拒这些传统文化。很可能，事实上日本电影自身随着时间的推移发生了许多重要的变化。对西方人特别是对美国人而言，认为一种文化不会随着时间的推移而发生变化，特别是伯奇所认为的文化特征被定型以后八百年内没有发生变化，这是很让人感到奇怪的。伯奇所抱的这样一种对日本的看法并不鲜见，持同样观点的还有伊恩·布鲁玛（IanBuruma），他在《面具之后》（BehindtheMask）一书中这样评述日本的文化连续性：
NoelBurch,TotheDistantObserver（Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1979），p 25
日本文化曾受到本土或外来历史的影响，受到佛教、儒教有时甚至是基督教的影响。但在这些变动不居的表面之下，它从未放弃其古老的与神道教崇拜相关的本土根源……神道具有自然崇拜、民间信仰、古代神灵和仪式等内容。整个国家的信念源于农民，在很多方面，日本至今仍然如此。
尽管对这种信念的描述有些道理，然而这种观点更多是基于一厢情愿的观念，而非可靠的社会文化分析。
我对日本新浪潮电影根源和重要性的一个基本看法的是，作为整体的日本电影比伯奇和其他影评人宣称的更不具有统一性；日本文化同样一直在变化，也就是说它本身就缺少统一性。认为日本文化是一个整体，是一个本质上从未发生过变化的民族或种族的实体，这种看法的真正问题，在于它否认存在发生慎思而积极、有意识变化可能性的一体性观念。这并不是说形成日本新浪潮运动的个体电影制作者们，能够以其全面的成功来挣脱其文化根源。这只不过表明，在一个特定的文化和历史时刻，会出现一种反抗该时期占统治地位文化意识形态的亚文化群体。它表明，在日本历史的漫长时期，在各种不同势力的推动下，文化上发生了显而易见的变化；因此电影中的新浪潮运动，其自身是更大范围文化运动的一部分，它代表的就是这样一种变化。要理解这个变化的边界，我们有必要了解引发该变化的大环境。为达成此一目标，我想回归到这个观点，即日本电影发生了确定无疑的变化，它可以分为几个特定的时期—不过我宁可引入更宏大的特殊性以理解这些分期。
我们或会认同欧迪·波克，将截至20世纪70年代早期的日本电影划分
IanBuruma,BehindtheMask（NewYork:PanetheonBooks,1984），pp 13—14
为三个明显的时期，相应地粗分为20世纪30年代（包括此前十年）、20世纪50年代，以及20世纪60年代的新浪潮。但年代排列并不能解释这些时期的起因，也无助于理解每一时期电影的本质特征。为了说明这个现象，我想提出主流日本电影风格所围绕的叙事技巧之“主流范式”或“模式”的观点。我不想将每一个重要的时期称为一个“黄金时代”，或将它归于多少个十年的说法。我更愿意根据主流的意识形态特征来定义每一种范式。波克所说的第一个时期，她定义为“早期的大师”，我更愿意称之为“经典范式”。波克的第二个分期为“战后人道主义者”，我则称之为“现代”范式；而她所说的第三个时期，也就是新浪潮，我则描述为“现代主义”。我所运用的叙事“模式”一词，曾由大卫·波德维尔在《电影叙事》（NarrationintheFictionFilm）一书中运用过。对于波德维尔而言，“一种叙事模式是一套具有历史特色的叙事建构和理解的标准”。 波德维尔区分了四种主要的叙事模式：经典、艺术电影、历史唯物主义（historical-materialist）和参数（parametric）。我在本书中所用的术语“经典”、“现代”和“现代主义”，并不与波德维尔的术语相对应，毋宁说更为适合作为自足的、作为互相对照的几种叙事模式的日本电影。波德维尔认为模式“超越类型、流派、运动和整个的民族电影业。 尽管很多时候要避免增加新的术语，但在这里则不适用这种情况。尽管我并不认同这个观点，但事实上可以在他的叙事模式和我定义的模式之间找到某种程度上的对应。然而在本研究中，我想要抛开波德维尔的范式，而采用我自己的范式，以命名我所考虑的作为被称为“日本”的系统之一部分的日本电影，以表明日
DavidBordwell,NarrationintheFictionFilm（Madison:UniversityofWisconsinPress,1985），p 150
在这本书中，波德维尔极少关注日本电影，基本上只在谈及参数模式时，将小津视为多少是特例性的人物—“在某种程度上……这种叙事模式适用于孤立的电影制作者和昙花一现的电影”，上书，p 274
本电影如何对影响它同时又被它影响的日本文化做出反应。
这三种可在日本电影史中，至少是从20世纪20年代后期到70年代的影史中区分开来的范式，不应妨碍我们对“一种模式并不必然取代另一种模式”的理解—这正是以年代来划分日本影史以及将历史视为统一时所产生的问题。各种范式很可能（而且实际上也是）互相依存。尽管黑泽明和别的导演属于“战后人道主义者”，早期的大师如小津、沟口和成濑在20世纪50年代（及后来）仍以其“早期大师”的风格继续拍片。因此，范式的观点考虑到了连续性和同时代性，而且考虑到了用以描述新浪潮蓄意叛逆的特色。
术语“经典”、“现代”和“现代主义”需要与构成其基础的意识形态、它们的伦理观念和社会互动的相应模式联系起来考察。“经典”范式描述的是一种“超验”体系；“现代”范式描述的是“心理分析”体系，而“现代主义”范式包含一种“元历史”的模式。对于每一种范式，我们可以选出一部具有该范式特色的电影或一位电影制作者，并探讨与之相关的重要特征，并将这种电影范式与同时代的文艺模式相联系，以演示跨越美学边界的连贯性和变化，这种方法可以理解艺术是更大范围文化中所发生范式变化的反映。
日本经典叙事模式的明显特征可以概括如下：
年代学的
片段式的
循环的
神话的
超验的
Bordwell,p 150。
现代范式的主要特征可以表达为：
年代学的
因果的
线性的
历史的
个体的
现代主义范式则可以概述为：
非年代学的
肆意地片段式的
非因果关系的
辩证的
反神话和反心理分析的
元历史的……
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