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| 編輯推薦： |
作者通过把评论照片的步骤分解开来，使得这件事具有了学习的可能性，使得大家可以循序渐进地、步步为营地学习如何评论一张照片。
——顾铮，影像批评家
本书简直可以说是手把手地教授读者如何进行一个影像批评家的所有工作。
——海杰，策展人、摄影批评家
不要以为摄影批评十分艰深，非专业人士不可触摸。如果你读过这本书，就会消除对摄影批评的神秘感，甚至会有跃跃欲试的冲动。
——林路，上海师大人文与传播学院教授
在摄影出版物的任何排行榜上，巴雷特的这本书都占据着独一无二的位置，简直没有出其右者。它为影像评价、理解和欣赏铺设了一条平坦宽敞的道路。
——罗恩·卡拉赫尔，华盛顿大学
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| 內容簡介： |
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本书是关于如何阅读和进行摄影批评的。全书按照描述、阐释、评价和理论化这些主要批评活动加以组织，并围绕下列四个问题展开：我看到什么？它意味着什么？它精彩吗？它是艺术吗？通过以著名影像作品为范例，探讨上述主要问题来解读摄影批评，教会读者欣赏影像作品，写作专业影像批评。最新第5版，增加了多幅彩图和学生的课堂作业、写作范例，内容更加完整翔实，无论是学习摄影批评方法，还是用作教师教学参考，都大有裨益。
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| 關於作者： |
特里·巴雷特（Terry
Barrett），美国艺术批评家，北德克萨斯大学艺术教育系教授，俄亥俄州立大学名誉教授。曾荣获美国国家艺术教育协会“杰出教学奖”，著作包括《创作艺术：形式与意义》《为什么这是艺术？当代艺术的审美与批判》《阐释艺术：反思、惊诧与反应》《批评艺术：理解当代》等。巴雷特曾举办了三十多次个展和群展，发表大量摄影作品和批评文章。目前，巴雷特仍任职于美国国家艺术教育协会、德克萨斯艺术教育协会、艺术理论与教育基金会（FATE）以及院校艺术协会等机构。
何积惠，1950年生，从事翻译工作逾三十载。除在报刊杂志上发表译作外，迄今出版著作有《世界摄影艺术图典》（合著），译著有《数码摄影手册》《创意摄影的奥秘》《招摇：另类人体宣言》《从影后到王妃：格蕾丝?凯利的情与爱》及《1985年以来的当代艺术理论》（合译）等。及《1985年以来
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| 目錄：
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简目
推荐序
前言
第一章 关于艺术批评
第二章 影像描述：我看到什么？
第三章 影像阐释:它意味着什么？
第四章 影像类型
第五章 影像与语境
第六章 影像评判：它精彩吗？
第七章 摄影理论：它是艺术吗?它真实吗？它合乎道德吗？
第八章 关于影像的写作与谈论
注释
延伸阅读
出版后记
细目
序言一顾铮
序言二海杰
前言
第一章 关于艺术批评
1.1批评的定义
1.2批评的来源
1.3批评的种类
1.4批评家的背景
1.5批评所持的态度
1.6批评家与艺术家之间的关系
1.7着眼于批判的批评艺术
1.8批评的价值
第二章 影像描述：我看到什么？
2.1对描述的定义
2.2阿维顿《在美国西部》的描述
2.3对主体的描述
2.4对形式的描述
2.5媒介的描述
2.6对风格的描述
2.7比较与对照
6看照片看什么
2.8信息的内部和外部来源
2.9描述与阐释
2.10描述与评价
2.11描述对读者的重要性
2.12影像描述原则
第三章 影像阐释:它意味着什么？
3.1两则堪称典范的阐释
3.2关于阐释
3.3阐释的定义
3.4阐释的对象
3.5阐释性论断与论点
3.6阐释的视角
3.6.1对《埃莉诺》的三种阐释
3.6.2其他阐释策略
3.6.3阐释方法的结合
3.7“正确的”阐释
3.8阐释与艺术家意图
3.9阐释与感觉
3.10阐释、含义和个人意义
3.11阐释者共同体
第四章 影像类型
4.1影像的类别
4.2新的归类
4.3描绘性影像
4.4解释性影像
4.5阐释性摄影
4.6伦理评估性影像
4.7审美评估性影像
4.8理论性影像
第五章 影像与语境
5.1内在语境
5.2原始语境
5.3外界语境
5.4外界语境与内涵
5.5用语境信息阐释芭芭拉?克鲁格的《无题〈监视〉》
5.5.1《监视》与内在语境
5.5.2《监视》与原始语境
5.5.3《监视》与外界语境
5.6芭芭拉?克鲁格的《无题〈监视〉》及其归类
5.6.1描绘性影像
5.6.2解释性影像
5.6.3阐释性影像
5.6.4伦理评估性影像
5.6.5审美评估性影像
5.6.6理论性影像
5.7阐释过程：总结
第六章 影像评判：它精彩吗？
6.1评判陈述范例
6.1.1正面评判
6.1.2负面评判
6.1.3含蓄的评判
6.1.4对立的评判
6.1.5比较性评判
6.2评判与理由
6.3评判与准则
6.4不同的准则
6.4.1现实主义
6.4.2表现主义
6.4.3形式主义
6.4.4激进主义
6.4.5其他准则
6.5准则挑选
6.6形成分歧的评判
6.7评判是论证
6.8重新评价
6.9评判与偏爱
6.10意图主义与评判
6.11评判对象
6.12对罗伯特?梅普尔索普影像的评判
6.13希尔顿?克拉默和格雷斯?格卢克对梅普尔索普作品的看法
6.14其他批评家对梅普尔索普作品的看法
6.15结语
6.16影像评判原则
第七章 摄影理论：它是艺术吗?它真实吗？它合乎道德吗？
7.1摄影理论与实践
7.2本体论关切：什么是影像？
7.2.1数码图像和本体论
7.3认识论关切：影像真实吗？
7.3.1现实主义理论
7.3.2约定主义理论
7.3.3摄影真理:数码图像
7.4审美关切：摄影是艺术吗？
7.4.1现代主义与后现代主义
7.4.2数码图像与审美关切
7.5伦理学关切：影像合乎道德吗？
7.5.1马克思主义理论与伦理摄影
7.5.2女权主义理论与伦理摄影
7.5.3多元文化理论与伦理摄影
7.5.4酷儿理论与伦理摄影
7.5.5后殖民理论与伦理摄影
7.6结语
第八章 关于影像的写作与谈论
8.1影像写作
8.1.1观察和做笔记
8.1.2快写与细写
8.1.3学生的阐释性写作
8.1.4构建视觉阐释
8.1.5形成个人含义
8.1.6评判影像
8.1.7准则陈述写作
8.1.8四位学生对萨莉?曼《直系亲属》的看法
8.1.9元批评写作
8.2艺术家陈述写作
8.3写作过程
8.4影像谈论
8.5工作室评论
8.5.1评论的种类
8.5.2开展成功的评论
8.5.3有效评论原则
注释
延伸阅读
出版后记
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| 內容試閱：
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第一章 关于艺术批评
本书向读者介绍阅读和进行影像批评的方法，从而使读者学会运用批评步骤来更好地欣赏影像。遗憾的是，我们通常不会把批评看作欣赏，因为在日常语汇中，“批评”这个术语寓有负面的内涵：通常用来指负面评价或者不赞成的行为。
在大众传媒中，批评家是以艺术法官的面目出现的。报刊评论员用星号给餐馆饭店定级别高低，批评家用拇指向上、向下的符号或通过1到10的数字来评估电影，不断地强化着批评的评判侧面。在批评家写下的所有文字中，被援引最为频繁的当推那些评判之语，“本演出季的最佳戏剧！”“令人眼花缭乱！”“精妙绝伦！”这些文字在电影和戏剧广告中是用黑体字来予以彰显的，因为这些文字有助于提高票房。但它们在批评家的全部文字量中只不过是寥寥数语，而且它们一向是在脱离语境的情况下被援引的。这些片言只语对我们理解一出戏或一部电影所起的作用是微乎其微的。
批评家就是喜爱艺术并选择以毕生精力来从事艺术方面的思索和写作的作家。美国黑人文化研究批评家兼学者贝尔?胡克斯（bell
hooks）在谈到写作时这样写道：“童年时代从文字魔力中受到的诱惑，使我至今仍是又写又读，心醉神迷，难以自拔。我亲笔草拟所有著作的初稿，然后大声朗读，通过文字绘声绘色地演绎去聆听和感受它们。我希望自己有把握同文字展开一场搏斗，用这种方式使它们获得生命和呼吸，从我激情澎湃的内心喷薄而出。”如今以艺术批评写作为业的诗人彼得?施捷达尔（Peter
Schjeldahl）写道：“我经常从艺术中得到体验的机会。在激情迸发的时刻，他人的眼睛和心灵成了我的眼睛和心灵，带我去感受和体验某种东西，甚至是去体验一切，体验整个世界。”而对于1989年起一直为《洛杉矶时报》（Los
Angeles Times）撰写艺术评论的克里斯托弗?奈特（Christopher
Knight）来说，他之所以以博物馆策展人的身份从事批评写作并大获成功全都起源于他想进一步亲近艺术：“我对艺术谋生之道萌发兴趣的原因，首先是为了接近艺术和艺术家。我发现，在博物馆里，大部分的工作时间都是围绕着受托人和文案资料的。”
有些批评家是因为这一术语的负面内涵而不愿意被称作批评家的。经常为《艺术论坛》（Art
forum）撰稿的艺术批评家兼诗人勒内?理查德（Rene
Richard）说：“就事实而论，我不是一名艺术批评家。我是一名艺术爱好者。我希望激起世人对曾激励我对他们的作品说点儿什么的艺术家的兴趣。”为《乡村之声》（Village
Voice）撰写戏剧评论的迈克尔?范戈德（Michael
Feingold）说：“批评理应赞美艺术之善，而不该沉湎于对其恶的愤慨。”同样，露西?利帕德（Lucy
Lippard）对其作出批评的艺术通常是持支持态度的。但她又说，她有时候会因不曾提出批评，完全不像一个批评家而受到指责。她回应道：“那样对于我倒是正中下怀，因为不管怎么说，我从来都不喜欢这个术语。它的负面内涵把批评家置于同艺术家根本对立的地位。”她和其他批评家都不希望被看成是同艺术家相对立的。
1.1 批评的定义
批评这个术语错综复杂，包藏着好几种不同的意思。在对艺术及艺术批评进行哲理性思考的美学家语汇中，在艺术批评家的语汇中，批评通常是指一种范围远比评判行为宽泛的活动。对艺术批评怀有兴趣的美学家莫里斯?威茨（MorrisWeitz），因研究批评家在对艺术提出批评时会做什么而发现了更多的奥秘。7他把围绕着莎士比亚《哈姆雷特》撰写的全部批评论著当做他的试验案例。威茨在阅读历年来针对《哈姆雷特》撰写的卷帙浩繁的批评论著后得出结论：批评家在进行批评时会做四件事中的一件或多件：描述、阐释、评价、理论化概括。有些批评家主要是从事描述性的批评；有些批评家虽然也进行描述，但主要是为了进一步促成他们的阐释；还有一些批评家四项都会进行。威茨推断出若干结论，最值得注意的是：这四项活动中的任何一个都构成了批评，评价并不是批评必不可少的一部分。他发现，有不少批评家致力于对《哈姆雷特》的批评，却从来不对它作出评判。
批评家在展开批评的时候所做的，远不是表达他们的喜好和厌恶或者自己对艺术作品的赞成或反对。批评家确实会对艺术作品进行评判，而且有时候是持负面的看法，但他们的评判常常是正面肯定多于负面否定。正如勒内?理查德所说的，“为什么要把你讨厌的东西介绍给公众呢？”施捷达尔在面临一件自己不喜欢的作品时会给自己提出几个问题：“‘假如我是艺术家的话，我为什么创造了这个作品？’这是我在思考艺术作品时提出的行之有效的问题之一（并不是说我真的创造了它，这只是一种扮演）。对令自己不愉快的作品，为了做到公平我会问：‘假如我喜欢它，我喜欢它什么呢？’当我无法相信自己可能是作品受众中的一员时，我会问我自己：‘这类作品的受众成员应该是什么样子的？’”8迈克尔?范戈德认为，纽约市的戏剧批评经常阻碍而并非鼓励受众前去观剧，这是令人遗憾的。他又补充说：“正如每位批评家所知道的，写一篇言之有物、表示赞许的评论要比写篇一棍子打死的文章艰难多了。”经常写摄影方面文章的阿比盖尔?所罗门-戈杜（Abigail
Solomon-Godeau）说：“的确有这样一些例子，作品确实很无聊，没什么含义，也无法对其含义进行解读。但大多数情况下，对作品含义的解读比对其审美价值的解读更具意义。”
“作为一名批评家，我在画廊里做些什么呢？”施捷达尔追问道。他回答说：“我要学习。我要走到展品前巡视，如果有胆量的话，还要伸手去摸一摸，同时在内心提出问题和寻找答案——一切直到心灵与感官达到大致的协调或者疲劳感袭来为止。”艺术史学家兼艺术教育家埃德蒙?费尔德曼（Edmund
Feldman）写过好多艺术批评方面的文章，将艺术批评定义为“关于艺术的卓有见识的谈论。”他还把艺术的评价或评判活动减到最少，声称这是批评程序中最无足轻重的。作为富于开拓性和创造力的近代摄影批评家，A.D.科尔曼（Coleman）将他的工作定义为“摄影图像和文字的交织”。他补充说：“我只是缜密细致地观察和探究各种各样的摄影图像，尝试用文字准确地描述它们，激发我去感受、思索、理解的东西。”莫里斯?威茨将批评定义为“对艺术作品进行详尽论述的形式、旨在便利和丰富艺术理解的语言运用”。
“批评”在本书中自始至终都不是指负面的评判行为；它将是指一种范围更加宽泛的活动，并将恪守这一涵盖广泛的定义：包括所有为了增进对艺术的理解和欣赏而对艺术作出的卓有见识的论述。这个定义涵盖了对所有形式的艺术，包括舞蹈、音乐、诗歌、绘画和摄影的批评。“论述”包括交谈和写作。“卓有见识”是一个重要的限定语，它把批评同一味的空谈和对艺术的无知见解区别开来。并非所有关于艺术的写作都是批评。譬如说，有些艺术写作只是新闻采访而并非批评：它是对艺术家和艺术界动态的新闻报道而并非批评分析。
变得对艺术卓有见识的一个途径，就是对它进行批判地思索。批评是理解和欣赏影像的一种手段。尽管有些时候，对一幅影像的缜密思考可能会导致负面的欣赏或有原因的厌恶。然而，这种批判的眼光带来的更多的是对图像更加充分的理解和正面的欣赏，尤其是在考察杰出摄影家的作品和艺术家运用摄影媒介创作的作品之际。批评理应产生如推动美学教育的哲学家哈里?布劳迪（Harry
Broudy）所称许的“开明爱好”（enlightened
cherishing）。布劳迪的“开明爱好”是一个复合概念，它把思索（以术语“开明”表示）和感受（以术语“爱好”表示）结合了起来。他提醒我们，思索和感受应该结合起来，它们都是理解和欣赏的必要成分。批评不是一种不顾及感受的思索。
1.2 批评的来源
摄影批评可见之于许多场合——摄影教室、演讲厅和出版物。公开发表的批评刊登在图书、展览画册、艺术杂志、摄影杂志和通俗报刊上。展览画册上会复制展览中的全部或者若干影像，而且通常附有一篇介绍性论文，借以解释策展人选择这一批作品予以展出的原因。这一类论文常会提供对影像和摄影家深入思考后作出的阐释性评述。展览结束以后，这些画册就被当做图书投放市场，由此获得自身的生命。
芭芭拉?克鲁格（Babara
Kruger）曾将她先前发表在众多刊物上的评论文章结集成册，单独出版，书名定为《遥控：权力、文化和表观世界》（Remote
Control：Power，Culture，and the World of
Appearances）。罗沙琳德?克劳斯（Rosalind
Krauss）评论辛迪?舍曼影像的文章，附有这位艺术家在《辛迪?舍曼1975～1993》（Cindy
Sherman1975～1993）中复制的作品。阿瑟?丹托（Arthur Danto）曾在辛迪?舍曼和罗伯特?梅普尔索普（Robert
Mapplethorpe）等艺术家的综合性图书中发表过评论前者的《电影剧照》（Film Stills）和后者影像的文章。
苏珊?桑塔格（Susan Sontag）的摄影批评始于一系列论文，后来汇编成《论摄影》（On
Photography），该书于1978年出版，她此后又写了更多的文章并于2003年推出了另一本摄影论著《旁观他人之痛苦》（Regarding
the Pain of Others）。她的很多摄影方面的批评论著刊登在《回应地域》（In Response to
Place）和《唯肌肤之厚》（Only Skin
Deep）等展览画册上。《回应地域》是为配合大自然保护协会主办的同名巡回展览而制作的一本影集，这次展览中展出的风光影像作品出自当前活跃在各个领域的摄影家之手，还附有特里?坦皮斯特?威廉斯（Terry
Tempest Williams）和安迪?格伦伯格（Andy
Grundberg）的论文。《唯肌肤之厚》是一次展览会，同时也是一部影集，其内容旨在探讨影像中表达的种族与身份主题，所附的长篇论文有些属于历史文献，有些则是不同领域的权威人士专为这部影集撰写的。乔纳森?格林（Jonathan
Green）在其《美国摄影》（American
Photography）一书中，对美国近代摄影作了批评综述。他还有很多摄影方面的批评论著刊登在萨丽?奥克莱尔（Sally
Eauclaire）的《新彩色摄影》（The New Color Photography）和约翰?萨科夫斯基（John
Szarkowski）的《镜子与窗户》（Mirrors and
Windows）这两本展览画册中。这两本画册是根据两位策展人组织的展览汇编的。作为纽约现代艺术博物馆的前任策展人，萨科夫斯基组织过很多展览，经常汇编随展览会发行的画册。萨丽?奥克莱尔也是一位为博物馆策划展览和汇编画册的自由策展人。
然而，多数摄影评论刊载于艺术新闻报刊。大型艺术杂志有《艺术论坛》和《美国艺术》（Artin
America），地区性艺术杂志则有俄亥俄州哥伦布的《对话》（Dialogue）、芝加哥的《新艺术评论》（New Art
Examiner）以及加利福尼亚的《艺术周刊》（Art week）和《大都市摄影》（Photo
Metro）。还有很多摄影评论刊登在《余影》（Afterimage）等以介绍摄影为主的期刊或包括《光圈》（Aperture）和《曝光》（Exposure）在内的摄影刊物上。回顾摄影展览的文章，有些刊登在《纽约时报》（New
York
Times）等美国的全国性日报和地方报纸上。有些批评家选择为拥有广泛受众的媒体撰稿，他们宁愿在发行量大的大众媒体上发表文章：阿比盖尔?所罗门-戈杜曾将她的评论文章发表在《时尚》（Vogue）上，而罗伯特?休斯（Robert
Hughes）和彼得?普拉根斯（Peter
Plagens）则为《时代》（Time）和《新闻周刊》（Newsweek）撰写艺术评论。
这些刊物各有各的编辑风格和政治意识形态，批评家有时候会根据他们的写作风格、评论兴趣和个人政治主张来选择刊物。他们还会改变自己的风格，以适应某些刊物的需要。
编辑经常会提供指导，有时候他们的意见是十分具体的。拿《新艺术评论》来说，它会这样指示评论的作者：“作者对作品所持的见解是评论文章的主心骨。行文至第三段时，应当亮出你的论点，然后用其余篇幅来充实它的内容。”编辑会补充道“：描述务必简洁明快，不要脱离你所阐发的理念的语境。”《对话》同样将评论定义为“对单个展览或者几个相关展事的个性化评估”。《对话》的编辑还要求作者只采用明了易懂的描述，同时又补充道：“运用描述是为了帮助读者以一种新的方式来看待作品和其与范围更广阔的艺术界之间的联系。”这两份刊物都将短评和特写文章区别开来，各自的编辑方针也是不一样的。
每一份刊物报道的内容也是各不相同的。为《纽约时报》撰写艺术评论的格雷斯?格卢克（Grace
Glueck）解释说，她的报纸报道博物馆和画廊的重要展事，因为这些是读者期待的。同样，由于杂志面向整个美国，彼得?普拉根斯的《新闻周刊》留给艺术方面的篇幅相对较少，因而他通常只选择一家博物馆进行报道，但也会写一写其他博物馆的当代艺术展事。
至于报道内容，许多批评家都享有不受编辑羁绊的独立性。为《纽约杂志》（New York Magazine）撰稿的凯?拉森（Kay
Larson）说：“我写的就是令我感兴趣的。”她解释说，凡是她在这座城市里能设法见到的，她都竭力要去见识一番，物色自己喜爱的话题，然后作出写作选择：“归根到底，我的决定不仅建立在我所喜爱的人身上，还建立在我觉得自己可以对他说点什么的人身上。每个星期都有很多艺术家，是我确实喜爱和觉得可以说点什么的。”每年为《时代》写大约二十四篇文章的罗伯特?休斯，他不受任何编辑限制或指示约束，自由选择报道内容。然而《时代》是一份新闻杂志，需要做到报道及时，所以他的文章必须在展览举办期间刊发。由于杂志面向国际发行，他还要撰写许多评论文章，对纽约市以外举行的展览发表观感。
当批评家为不同的刊物撰稿的时候，他们是在为不同的受众写作。他们选择写些什么，如何处理自选和指定的话题，其风格是会随他们为之写作的刊物和心目中想象的读者而发生变化的。为美国中西部的小镇日报撰写的展览评论，无论在风格和内容上，都有可能不同于为《纽约时报》周日版撰写的评论，因为读者是不一样的。
《时代》既在地方上发行，同时也面向整个美国，它的读者要比普通报刊的读者更加熟悉艺术界动态。为《时代》撰稿时，批评家可以将为地区性报刊撰稿时不宜抖落的学识炫耀一番。
1.3 批评的种类
在为《美学教育杂志》（Journal of Aesthetic Education）撰写的一篇社论中，拉尔夫?史密斯（Ralph
Smith）将不同作用的艺术批评分为两种：试探性审美批评和论证式审美批评。批评家在进行试探性审美批评的时候，往往会迟迟不作价值评判，他们尽可能全面地探知对象的审美层面，确保读者能够体会艺术作品展现的一切内涵。这种批评在很大程度上有赖于描述性和阐释性的思索。其目的是维系审美体验。进行论证式审美批评的时候，在足够的阐释性分析之后，批评家对作品的正面层面或这些层面的缺位作出评价，并对他们阐述的准则和评判的标准做出充分的交代。批评家会提出利于他们评判的论点，尝试说服别人按他们已阐释和评判的方式去思考对象，他们随时准备为各自的结论进行辩护。
编辑兼作家英格里德?希斯奇（Ingrid Sischy），曾写过堪称试探性和论证式典范的批评文章。在一篇附于李?弗里兰德（Lee
Friedlander）人体影像展品画册的论文中，希斯奇徘徊在影像本身和摄影家的思想之间，细致地探寻两者的奥秘，发掘自己对此的回应。我们在阅读中知悉她赞同弗里兰德和他的人体影像的原因，更主要的是，我们通过一位细心执著的观察者作出的描述和阐释进行思索，从而获得了对影像的类似体验。然而，在为《纽约客》（New
Yorker）撰写的批评塞巴斯蒂奥?萨尔加多（Sebasti?o
Salgado）颇为流行的新闻影像的文章中，希斯奇却运用细致缜密的逻辑和力量渐增的语气亮出了对其作品价值不无微词的论据，尽管那些作品在艺术界享有很高的人气。显然，她为侧重于评价的论证式批评提供了范例，文中随处可见负面评价的理由和准则。
一度任《纽约时报》摄影评论员的安迪?格伦伯格发现，摄影批评有两条基本途径：应用性和理论性。应用性批评注重实用，直截了当，直指作品；理论性批评则更具哲理色彩，尝试界定摄影，而且是将影像当做阐明论点的范例使用。应用性批评常用于新闻摄影，理论性批评则常用于美学探究。
应用性批评的范例，就是像爱德华?莱芬韦尔（Edward
Leffingwell）为《美国艺术》撰写的那种评论展览的文章。批评家还撰写以特写随笔的形式刊登在杂志和学术期刊上的理论性文章。举例来说，路易斯?卡普兰（Louis
Kaplan）曾把法国当代哲学家让-吕克?南希（Jean-LucNancy）在共同体（Community）问题上的理论见解，应用到评价美国摄影家南?戈尔丁为情侣们所摄的影像中：“摄影家和哲学家都告诉我们：是‘分享’塑造了我们，我们在世界上的存在永远是一种共在。”
摄影理论有时也会结集成图书出版：罗兰?巴特（Roland Barthes）的《明室：摄影纵横谈》（Camera
Lucida：Reflections on
Photography）一书便是对摄影的理论综述，其目的在于将摄影同其他类型的图像制作方式区别开来。杰弗瑞?巴特钦（Geoffrey
Batchen）在《燃烧的欲望》（Burning with
Desire）中运用米歇尔?福柯（MichelFoucault）的方法论，探讨了摄影形态及概念的起源以及早期影像所呈现的风貌的缘由。
阿比盖尔?所罗门-戈杜在有关摄影的写作中以文化理论、女权主义以及艺术和摄影史为依据来探究影像制作、展览和写作中的意识形态。她的论著常常是对于批评论述的批评。本书的第七章就艺术和摄影的理论、理论性批评以及理论如何影响批评和摄影展开详细讨论。
格伦伯格还识别出另一种批评，那就是因严格的限制而被他摒弃的所谓“鉴赏”。无论品酒专家还是影像行家都会问“：这是好是坏？”然后作出基于自己喜好的评价。这种批评常被用于即兴交谈，有时候也见之于专业性论著，但其范围极其有限，因为这种评判通常缺乏论证也没有明确准则，它们既不会让人增长见识，也没有什么实际用处。正如格伦伯格补充说的那样，“批评的任务是进行论证而不是作出评判”。在这些观点上，本书和格伦伯格不谋而合。
1.4 批评家的背景
批评家的背景各不相同。许多艺术批评家拥有艺术史的高等学位，而且一边写评论文章，一边靠教授艺术史维持生计。不少人经营艺术工作室。有些批评家还是举办过展览的艺术家，如彼得?普拉根斯，他是画家，同时兼任《新闻周刊》的评论员，而芭芭拉?克鲁格则在举办摄影艺术展览的同时撰写评论文章。勒内?理查德是一位诗人兼艺术批评家；卡丽?瑞基（Carrie
Rickey）既为通俗报刊写电影评论，也为艺术报纸撰写艺术评论。
作为《纽约时报》的首席艺术评论员，迈克尔?金梅尔曼（Michael
Kimmelman）曾在研究生期间攻读艺术史，但同时为亚特兰大的一份日报撰写音乐评论，然后为《费城探索》、《美国新闻和世界报道》（U.S.News
World
Report）和《纽约时报》撰稿。在《时代》任职期间，除了评论音乐之外，他还开始撰写艺术方面的文章，1990年成为艺术评论员。自1970年起担任《时代》艺术评论员的罗伯特?休斯是一名澳大利亚人，他是训练有素的耶稣会会士，曾经学过建筑，画过政治漫画。他还为《纽约图书评论》（New
York Review of Books）和《新共和党人》（New
Republic）撰稿，创作过一部介绍现代主义（modernism）的八集电视连续剧《新艺术的震撼》（The Shock of the
New），写过大量艺术论著。
对那些醉心于摄影、但并没有成为摄影家的人而言，A.D.科尔曼（A.D.Coleman）是一位偶像。他的学历背景是英国文学、创意写作和传播理论。他把自己设想成摄影受众的代言人，在1968年到1978年间撰写了400多篇文章，其中有不少被收入《光影解读》（Light
Reading）一书。1994年，他出版了另一本随笔集《批评焦点》（Critical
Focus），纵论当代国际摄影的各种议题。1968年，科尔曼成为了一名专职自由撰稿人兼摄影批评家。在这之前，他为《乡村之声》（Village
Voice）写过戏剧评论文章。他之所以开始摄影写作，是因为他“因影像而燃起了激情，对这一媒介产生了好奇，并痴迷甚至惊恐于它对文化的冲击力。”作为一名摄影批评家，科尔曼的论著一直以涉猎面广和频繁在国内外刊物上发表见称（如《余影》、《艺术论坛》、《美国艺术》、《照相机35》［Camera35］、《流行摄影》［Popular
Photography］和《纽约时报》）。他致力于写作、演讲、策展和执教，同时维护着一个名为“附近咖啡馆”的网站（http:www.nearbycafe.com）。虽然科尔曼在众多刊物上发表文章，但他也为自己一度“被勉强圈入艺术和摄影刊物”而悔恨不已，因此更倾向于在发行量较大的刊物上定期开设专栏以赢得广泛受众。
阿比盖尔?所罗门-戈杜在从事摄影批评写作之前是一名摄影编辑，拥有艺术史专业的本科学位，她也向杂志、教科书出版商、教育幻灯片和广告商提供照片。但她终于对这些工作感到厌倦，也开始明白自己就是被文化批评家讥讽的“意识工业”的一部分。她在谈到这个问题时说：有一种企业表面上看是在生产着某种真实，因为它被“视为”是真实的（因为它是拍摄出来的），民众或学生或随便什么人都不会对此提出质疑。正是在这个时候，我开始觉得自己真的该写一写摄影了。”她在纽约以写评论维持了两年生计后认识到，在做评论工作的同时有望生存的唯一途径是教书。她获得了艺术史博士学位，以期从事高等教育工作。她一边教书，一边为《时尚》、《余影》和《十月》（October）等多种刊物撰稿，还将论文以《受审的摄影》（Photography
at the Dock）为题结集出版。
格雷斯?格卢克相信，批评家要获得深厚学养，就必须尽可能多地去观摩艺术，了解建筑、电影、舞蹈、戏剧甚至街头公共设施这些艺术形式。马克?史蒂文斯（Mark
Stevens）也有同感，他强调逛博物馆的重要性：“沉浸于不同类型的艺术珍品乃是对眼睛最好的训练。”
1.5 批评所持的态度
批评应如何呈现、展开，批评家们对此所持的态度各不相同。阿比盖尔?所罗门-戈杜把批评视为提出问题的过程：“首先，所有的批评实践——无论文学还是艺术，或许都应该围绕着提出的问题展开。那是我在执教中所做的，也是我在写作中尝试去做到的。当然，某些时候批评家会明确地指明‘这幅作品真实反映了现况，’或者‘这幅作品是在胡说八道、故弄玄虚或弄虚作假。’然而从深层的意义上说，这依然是在发问——它意味着什么？它是如何发挥作用的？我们可以对它持不同看法吗？”
对艺术作品的解释同样关注的凯?拉森说，她进行批评写作的第一步，就是从尽可能直观的层面，搁置语言和排除障碍以正视作品。“这是艰难的，也是骇人的——你一个劲地只想带着自己的评判和意见打道回府，可是你又不得不把自己拽回去和作品同在。一旦你有过这样的体验，你就会竭力揣摩如何作出解释，你可以从社会学、历史、理论、标准化批评或描述等方面着手。”
格雷斯?格卢克认为她作为批评家所起的作用是向公众就艺术作品进行传达；她有志于“报道、阐明、解释和启迪”。她希望“帮助读者将艺术置于一个语境中，确定它来自何方，靠什么给养，它同其他艺术的关系又如何”。与此同时，格卢克补充说，她需要采取的立场是“反对不够严谨的批评标准、草率了事的作品、不求甚解的习气、张冠李戴的观念，支持所有形式的精彩作品”。
1975年，科尔曼对批评写作的前提和范畴作了详细说明：批评家应独立于艺术家和他为之写作的社会公共机构之外。他的论著应定期地刊登在杂志、报刊或发表在专栏上。该论著提及的作品应是公众能接触到的，在某种程度上，应尽可能多样化地选取和批评家处于同一个时代和或更年轻、地位不那么巩固的艺术家的作品。批评家还应愿意公开采取怀疑论态度，这种态度是严肃批评必需的。
科尔曼眼中的批评应是什么样子，该如何进行，从以上陈述中可以看得很清楚。他主张一种独立的、持怀疑态度的批评，要求批评家独立于艺术家之外，独立于博物馆和画廊之外。他敏锐地意识到批评家与艺术家或者说批评家与公共机构赞助商之间可能存在的利益冲突：他不希望批评家成为任何人的传声筒，而应当发出自己的声音。科尔曼称，批评是一种公共活动，因此批评家的论著应当是感兴趣的读者随时可以看到的，其批评的艺术作品也应当向公众开放，这样批评家就可以省去需要私下拜访艺术家以见到其作品的麻烦。
科尔曼将策展人、从事艺术写作的史学家以及批评家区分开来。他声称，策展人把作品收集起来拿到画廊和博物馆里展出，史学家则将年代较久的作品置于一定语境之中，他们都是站在特权地位来写作的。史学家享有后知之明的特权，策展人则握有提供赞助的权力。科尔曼警告说，通过赞助艺术家而与之结交朋友的作家、史学家、策展人或批评家将很难在批评中秉持怀疑态度。然而，他又很快指出：怀疑态度并不是仇视或敌意。科尔曼的目标是建设性的、肯定的批评，而且他补充说：“批评的最大滥用源自于对权力的渴望和对荣誉的需要。”
马克?史蒂文斯承认，应该对批评写作和历史写作加以区分：“行为举止像一名艺术史学家带来的麻烦是：它使得批评家作出更加出色的工作的优势无法运用，批评写作理应是生动活泼的、自发的，它应当急于呈现批评家对艺术的独到观点，应该给读者留下深刻印象。简而言之，批评应当将批评家瞬间的想法塑造并呈现出来”露西?利帕德是一位独立的艺术批评家，其论著的涉及面很广，她采取了不同于科尔曼的态度，她在批评方面的个人策略也和上文援引的科夫曼的理念格格不入。
她把自己的艺术写作称为“辩护式批评。”作为一名“辩护式批评家”，利帕德公然以左翼分子和女权主义者自居，摒弃“客观批评才是精辟的批评”这一观念。相反，她希望批评采取一种政治立场。她搜寻并提倡“未被听见的声音、未被看到的图像或未被考虑的人们”。她选择对因批判主流社会而很少得到展览机会的艺术进行批评。利帕德选择同反社会的艺术家结成伙伴关系以开展工作，力求让世人看见他们的作品，听见他们的声音。
利帕德还以“虚假的对立”为由，摒弃批评家与艺术家之间应保持距离的观念。她说，她在艺术方面的理念一向源自于同艺术家的接触而并非得益于画廊和杂志。她承认辩护、提倡和宣传之间的界线是细微的，但她以“虚假的神话”为由摒弃批评的客观性和中立性，她认为自己这种处理手法要比那些声称远离特殊利益的批评家更加诚实。
1.6 批评家与艺术家之间的关系
关于批评家与艺术家的关系，利帕德和科尔曼提出了一个在批评中至关重要的问题。对此，他们有着不同的回答：科尔曼主张批评家对艺术家保持怀疑态度，利帕德则主张两者结成伙伴关系。对于这两种截然对立的观点，批评家也会持不同的态度。彼得?施捷达尔说：“就其本身而论，艺术家与批评家之间的亲密友情是一场悲喜剧。批评家可以从艺术家那里寻求启迪，艺术家可以设法从批评家那里得到求证。如果各自对对方没有什么好处的话，那么也成不了朋友了。”他补充道：“和艺术家发生关系时不感到疼痛的批评家是妓女，因担心被玷污而从来不同艺术家发生关系的批评家是处女。两者对爱情都一无所知。”
凯?拉森觉得，要做到卓有见识就要去研究历史，还要与艺术家进行交流。35她竭力摆正责任和心态的问题，“你对艺术家承担的责任是尽可能做到公平。”她稍加思索后补充说：“你对自己的趣味和价值观也承担着责任。”
马克?史蒂文斯把表达“自己的意见”视为他的主要责任。他还力求“做到公平而不恶言相加”，他为自己有那么几次尖刻挖苦的言论而感到悔恨。他认为，跟艺术家保持良好的交往是一件难事，你会为了不伤害他们的感情而赞同自己并不看好的作品。他认为，“同艺术家或者艺术商混得太熟也许是一个糟糕的主意，批评家会因为个人感情的掺和而接受艺术作品”。
杰瑞?萨尔茨（Jerry
Saltz）声称：“艺术家与批评家之间应当建立不稳定联盟。艺术家不会去‘爱’批评家，选择了‘批评’就意味着不受所有人欢迎；批评家也不该奢望‘被爱’，他需要的是尊重。”杰瑞?萨尔茨也承认他这一态度的后果：“你要是只写负面的东西，你就不会被邀出席那些美好的宴会，你也不会成为报酬丰厚的撰稿人，但至少你在做自己该做的事情。”
克里斯托弗?奈特喜欢和艺术家交往，但在完成批评写作之前，他是不会同艺术家谈论他们的作品的：“我在写作之前，从来不和艺术家谈论他们的作品，因为这只会使我感到迷惑。我不愿成为向公众传递艺术家意图的翻译。”迈克尔?范戈德相信“：批评不是艺术创作的一部分，艺术创作是艺术家与其素材、艺术家与其同行、艺术家与其受众之间的事，而批评是艺术创作完成之后才产生的，当它试着强行介入艺术创作的过程时，将会以腐蚀艺术而告终，同时使它自身尽显乏味或愚蠢的丑陋。”
批评存在着公平问题同时涉及到批评家和艺术家或社会公共机构之间的利益冲突，批评刊物的编辑对此也很敏感。例如《新艺术评论》在为评论员制定的指导原则中用黑体字强调：“无论在什么情况下，都不得和局外人（艺术家、艺术商、赞助商等）分享原稿。”《对话》则不采纳“身份特殊”的作者的评论稿件，譬如同举行展览活动的画廊有业务利益关系的、与参展艺术家个人关系密切的、在赞助机构内担任职位或者先前和艺术家或赞助机构有过共事经历的。这些政策的制定，是为了避免损害出版物和作者的信誉。
批评伦理学上的问题没有简单易行的答案，个人或编辑政策也很难有明确的规定。然而，如果我们认识到批评家是为艺术家以外的读者写作，艺术家的作品也是由批评进行考察的话，问题就不是那么难以解决了。批评家不是为某个正在举办展览的画家或摄影家而写评论文章的，他们是在为公众写作的。格雷斯?格卢克认为，批评家至多只是让艺术家了解一下他的作品是如何被公众理解或误解的。
当我们认识到批评远不止是对艺术进行评判的时候，批评家与艺术家之间的对立也会变得不那么明显。这一点很容易被遗忘，因为无论在艺术工作室还是在学校的摄影课上，批评常会被遗憾地理解为单纯的评判。学校展开批评通常是为了提高艺术创作水平，它们几乎很少花时间对学生的作品进行描述、阐释或者探究什么是艺术、什么不是艺术。因此，我们往往会认为公开出版的专业批评就是评判，说得具体一些，就是旨在鉴定艺术家水平高低和提高艺术创作能力的评判。这样去理解专业批评显然是不准确的。
1.7 着眼于批判的批评艺术
本章中提到的批评家都认真地思索过他们在批评问题上的立场，但他们的立场各不相同，他们的理论和处理方法也没有整合成具有凝聚力、包容性的固定批评理论。相反，批评家会频繁地对彼此的理念提出异议。艺术批评家希尔顿?克拉默（HiltonKramer），把露西?利帕德的文字著作看成是“彻头彻尾的政治宣传”。
关心社会公益的批评家经常指责约翰?萨考夫斯基“使影像趋于唯美化”——将太多的作品特别是具有反社会倾向的影像美化为“艺术”。艾伦?塞库拉在其论著中对摄影深表怀疑，以至于被指称“近乎偏执狂”，他的论著能同一部厌恶女人者撰写的女性史相提并论。这些相互抵牾的观点会促成就批评和影像展开的对话，这些持续不断、耐人寻味和能让人增长见识的对话，既能丰富对影像的观照，也将活跃对批评的解读。
杰瑞?萨尔茨认为公开发表的评论大多数是持正面肯定的态度：“批评家的职责只不过是冷眼观望，然后尽可能真诚而明确地记录下他自己的反应，这些反应应当既有正面肯定，也有负面否定。姑且看一看艺术杂志上的评论文章吧，不是偏重于描述，就是一味予以正面肯定，很难找到负面的字眼。是画廊大做广告以买到好评的潜规则吗？我不是说画廊和杂志沆瀣一气。之所以要提出这个问题，是因为负面反应的缺失。也许问题在于我们的批评家都不合格，他们和我们都太过于把自己拴进‘艺术’界，太过于成为它的一部分。”
艺术批评家唐纳德?库斯匹特（Donald
Kuspit）曾主编过一套收录有下述当代艺术批评家重要著作的系列丛书：劳伦斯?阿洛韦（Lawrence
Alloway）、丹尼斯?阿德里安（Dennis Adrian）、多尔?阿什顿（Dore
Ashton）、尼古拉斯?拉卡斯（Nicolas Calas）、约瑟夫?马谢克（Joseph
Masheck）、罗伯特?平卡斯-威滕（Robert Pincus-Witten）、彼得?普拉根斯和彼得?塞尔茨（Peter
Seltz）。在为这些人的著作所写的序言中，库斯匹特称他们是“一流的艺术批评家”，并提供了若干理由来支持他的正面评价。他认为这些批评家对复杂艺术的论述是鞭辟入里的，他们都深入思索过艺术批评的本质，也认真考虑过如何进行这方面的写作。他赞扬他们的观点具有的独立性和他们为此秉持的自我意识。库斯匹特知道，他们已让批评远远超越新闻报道的层面，也避免了把当代艺术家当成明星的吹捧报道。他钦佩这些批评家对艺术和艺术批评所持的激情，赞赏他们以理性证明各自的观点。凭着激情和理性，他们避免了教条武断，使我们如醍醐灌顶。
库斯匹特在这些陈述中亮出了评判艺术批评精辟与否的准则，他以这项准则来评判他人的艺术批评写作。马克?史蒂文斯为精辟的批评提出的准则是：正直诚实，明白晓畅，直截了当。他补充说，精辟的批评好比精辟的交谈——直言不讳、富于新意、个性鲜明、留有余地。并非所有的批评都是精辟的批评，即便所有的批评都符合精辟批评的标准，批评家对于批评的对象还是会持不同观点，巴不得为之争个水落石出。那些从事艺术批评和着眼于批判的批评家明白：他们做的都是试探性的努力，或者用史蒂文斯的话来说是“留有余地”的，随时可以接受修正，同时也很容易受到反论的抨击。最优秀的批评家都认识到：他们不能将自己的观点教条化，因为这些观点随时都可能得到修正。批评家常常激情洋溢，但是要成为佼佼者，应当依靠理性而并非情感，去使别人信服自己看待艺术作品的方式。
批评家对自己的观察方式和写作内容确信不疑，他们试着使读者相信要达到洞察和理解的目的，遵循他们的方式是一条最好或者至少是非常好的途径。尼古拉斯?詹金斯（Nicholas
Jenkins）在论及罗伯特?休斯的批评时写道，“塑造休斯‘有分量的’意见的是他的知识信念和他对滔滔雄辩的热爱”。休斯对此表示赞成：“批评中当然蕴含着表演元素。”批评家会敞开胸怀以接纳另一种观点，但在他们改变见解之前，别人同样需要利用理性说服他们。有不少读者甚至批评家本人也抱怨，批评文章大多晦涩费解，有时候甚至毫无道理。
萨尔茨对此是这样表述的：为什么有那么多艺术批评文章是不可破译的——甚至我们批评家也破译不了？如果艺术失去了它的受众，那么投机取巧的“批评”就大行其道了。无论如何，‘批评’不是适合形容这些艺术评论文章的正确字眼。这类文字著作大多给人以脱离其对象之感。批评家在报道他的所见所闻时应当使用平易近人、明确晓畅的语言，摒弃炫耀浮夸、冗长费解的官话，批评家应该追求被读者理解。尽管这种平易近人的代价可能是高昂的，你也许会失去进入某些艺术圈的“护照”，没人邀你加入探讨艺术及其相关的委员会，没人会邀你参加CAA（大学艺术协会）会议。
彼得?施捷达尔带着少许自我贬低的诙谐写道：“能瞒天过海时，我就写得很隐匿模糊。这是非常享受的，伴随着无懈可击的自如。”然后，他又补充道：“将批评写得明白晓畅是一件难度极大的工作，这是一种近乎疯狂的行为，就好像在胸口上画了靶子一样。写得明白晓畅就泄露了自己。”针对这种‘瞒天过海’，本书将会揭示各种艰涩理念的奥秘，使它们变得清晰明白。
1.8 批评的价值
阅读精辟的批评文章可以增进对艺术的理解和欣赏。了解些我们不熟悉的艺术，可望增加我们的知识。在已经了解并欣赏一件艺术作品之后，读一读别人的观感会拓宽我们自己的观点——如果我们赞同的话；如果我们不赞同而选择进行反驳时，那么别人的观点会使我们自己的观点得到强化。
从事批评工作还是大有好处的。《哈德逊评论》（Hudson
Review）的舞蹈评论家兼多部舞蹈评论集的作者马西娅?西格尔（Marcia
Siegel），是这样畅谈批评的价值的：“在我动笔写点儿什么的时候，一切会朝着较好的方向发展。这不是因为写作中的激情，而是因为文字作为写作中的思维工具常常使我得以深入探索舞蹈编导的思想或创作过程，这使我明白了更多的逻辑和原因。”20世纪90年代后期，A.D.科尔曼开始研究摄影和写作摄影批评，同样是因为意识到摄影正在塑造他自己和他的文化；他希望对此有更多的了解，并意识到在公开场合进行研讨和以发表文章的形式探讨这一媒介的价值。他希望通过公开研讨和发表文章的方式帮助自己和别人更好地理解影像及其对观者的影响。
如果说批评过程甚至对职业批评家也不无个人价值的话，那么，它对不怎么进行艺术批评的人就是大有好处的了。带着思想去欣赏艺术作品所带来的一个直接好处是：对艺术品的观摩过程会慢下来，时间也会大为延长。这是显而易见的，也是至关重要的。参观博物馆的人大多不到五秒钟便完成了对一件艺术作品的思索。与艺术家精雕细琢花费的大量时间相比，五秒钟的走马观花似乎有失平衡，这实在令人惋惜。对如何描述、阐释和评价一件艺术品进行思考必将拓宽人们对艺术作品的认知，深化人们对作品的感悟。
批评家在为读者或观者评论艺术对象之际，首先必须尽力把他们对艺术的复杂思索和感受转换成自己和别人都能理解的文字。普通的艺术观者可能会带着少得可怜的共鸣、莫可名状的感受和不甚完整的想法离开一幅照片或一件展品。然而，视艺术为专业的批评家却有责任钻研其中的含义，解决艺术作品提出的问题，提出艺术作品没有提出的问题。
批评家通常是从比一幅照片或一次展事更为宽广的视角来思考艺术作品的。他们把作品放到一个宽泛的语境之中，这个语境由艺术家的其他作品、其他当代艺术家的作品和以往的艺术构成。批评家是能够做到这一点的，因为他们见识的艺术远比普通观者来得多——他们是靠思考艺术来维持生计的。他们的受众不会满足于寥寥数语的回应、打发般的反驳或空洞无物的赞美。批评家得为自己的立场提出论证，并将他们的论据建立在艺术作品本身及对它们的理解的基础之上。批评的目标与回报就在于观者按照批评家的思考方式去思考艺术，便能增进自身的理解与欣赏。
◆出版后记◆———————————————————————
照片与看照片的人
影像虚实相间，既有事实也有隐喻，而批评的目的则是将这个隐喻层层拆开，带领观者进入拍摄者的心灵，去感受、思索、理解。正如作者巴雷特在对“批评”定义时所说：“变得对艺术卓有见识的一个途径，就是对它进行批判地思索。”藉由批评方法的指导，学习观赏照片的新方法。
对于中国摄影界来说，缺少的不是好的作品，而是好的批评。其根源在于我们的影像教育中，缺少观看摄影作品的方法，缺少科学系统的批评写作方法。换句话说，我们并不缺少观点与见解，而是缺少将这些观点与见解理清头绪并清晰呈现出来的系统方法和理性框架。
翻开本书，描述、阐释、评价和理论化四个步骤一目了然，通过这样的划分，巴雷特为摄影批评这一复杂活动提供了清晰明确的指导。最后两章中，作者还加入了学生的课堂作业和写作范本，供读者实战练习或者教师教学参考。在他一步步的指导与带领下，我们便能真正看懂照片，写出专业的摄影批评。
市面上不乏灌输批评理论的书籍，动辄从摄影历史讲到各种摄影概念与议题。而巴雷特的这本书，最可贵的地方就是为读者提供了一个易于操作、便于应用的摄影批评方法，将读者从一头雾水、不得要领的道路中解救出来。
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