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| 編輯推薦： |
《汉品》是一系列试图寻找重返我们传统家园之路的丛书。
《汉品》系列图书尊崇艺术的学术高度，不避讳艺术的商业价值。让有学术高度的艺术贴近商业和生活，让商业和生活可以更艺术。
《汉品》着重中国传统艺术的再生，致力挖掘中国传统艺术的审美元素和实用价值，将其当代化和国际化。
《汉品》关键词：中国元素、现代演绎、国际传播。
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| 內容簡介： |
《汉品》是一系列试图寻找重返我们传统家园之路的丛书。从19
世纪下半叶开始，这个家园遭遇了“三千年未有之大变局。”仅仅不过几十年功夫，无论精神方面、社会方面，还是物质方面，我们看到的都是西方化的世界（梁漱溟，1921）。更没有谁能预料到，这个“大变局”居然激荡了100
多年。尤其是在今天所谓全球化的浪潮下，原本可以与工业文明相互哺育的农耕文明日益衰微，渐行渐远，我们的传统家园已经被冲刷地无法辨认和难以回返。
《汉品》本辑的专题是“说园”，关注的是中国的“传统园林”。我们希望能从当代文人的眼光而非传统的专业性的角度来体验和传达对于文人园林的感悟。因此，摄影师、画家和诗人是我们的首选——从他们独特的视角来探寻自己对于园林的印象，以及编排与之相关的各种叙事。本辑内容还有一个次主题，套用音乐上的术语，如果“园林”是“主部主题”，那么“汉字”就是“副部主题”。接续《汉品》第一辑介绍的雕版木活字手工印刷的《老族谱》，在本辑中，我们的阅读将从木活字的前世今生、田野寻访宁化木活字出发，一直到宏观的汉字与文化、微观的印刷字体设计的历史，最后到汉字系统的再造——这通常被归类为当代艺术中的“精神实验”，把作为中国文化传承基因系列的古老汉字还原为一个充溢着生命感、时空感的开放系统。
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| 關於作者： |
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1970年11月生。策展人、《汉品》主编。2002年参与创办中国第一个三年展--中国艺术三年展（现更名为南京三年展）；2006年底创办《当代艺术与投资》杂志；2008年和张亚璇创办"中国独立影像档案馆"；2011年和张献民发起"艺术空间独立电影放映联盟"；2011年和欧宁发起碧山共同体计划，并策划"2010碧山丰年祭"。他在北京、南京、广州等地策划过很多当代艺术和独立电影展览，他还应邀在奥地利、西班牙、智利、日本、巴西和挪威的一些艺术中心和博物馆策划展览和项目。他曾担任南视觉美术馆（南京）执行馆长、伊比利亚当代艺术中心（北京）艺术总监。
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| 目錄：
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卷首－专题
園林剳記 洪磊
舊上苑，新戲夢，老人生 唐克揚
園 沈勤
日本庭園小記 蘇枕書
中山公園的故事 賽明思（美國）
亭 馮峰
只緣身在此園中 車前子
游園?後花園 董文勝
送葉員外，兼送文瑜 滄浪亭的舊鳥巢 穴和燕子 小海
蘇州 劉立杆
卷二－行動民藝
為中國木活字印刷記一筆 戴先良
寧化木活字印刷田野調查筆記 CP
卷三－深讀
明代儒家賦予舞蹈的意義 田中有紀刊中刊
卷四－漢字一二
文字與文化 謝頤成
字海沉浮 厲致謙
造字雜記之漢字的構造 焦應奇
卷五－傳承與表現
中式文人的現代化 厲致謙 林小熏
一時一地 曾憶城
梁紹基：非物質性及其物質性 朵芮斯?馮?德拉蘭
卷六－讀影
《細毛家屋場甲申陰陽界》：風土的圓心 毛晨雨
《神衍像》：自我的小歷史 毛晨雨
卷七－品書
一個人的頤和園 柯楊
不貫穿的軸線 蘇七七
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| 內容試閱：
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園林剳記
文圖 洪磊
壹
迂回。一种人生的处世态度，总之当他面对一个强权或者劲敌时，抑或是被迫的，抑或是采取这样的一个微妙方法，不作直面的冲突，以最终达到自己的目的为首要。回廊作为建筑形态，通常是庭园主人的心理写照，回廊的
漫长曲折也是主人的人生态度。
1. 沧浪亭
宋代诗人苏舜钦因罢职闲居苏州，以四万钱买下五代孙承祐池馆废园，兴土木改建修筑，并傍水造亭，有感于“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，题名“沧浪亭”。
苏州庭园大都以水域或山石作为园的造景主体，房舍和大小院落交错于园内，而回廊往往连接游走所有房舍。沧浪亭的主体景色是以山林为核心，长廊依山起伏围看山林，这个院子里的走廊是为看复廊外的水面，内外是靠漏
窗来沟通，山水在观者眼睛来回转动时融汇，以达到清高自守，清朗独善的沧浪情怀。苏舜钦的回廊很是有他非凡的刻画，他把长廊设计得漫长，而有起伏高低，这在其他的庭园里没有见过。这样起伏高低地行走，真的不知
道下一步脚下会是怎样的遭遇。可见苏舜钦的官僚生活是多么地艰辛，甚至是跌宕起伏的。
2. 淑春园
乾隆宠爱和珅，和珅得到了京城西郊未名湖周围的土地，修建了“淑春园”。乾隆死后嘉庆掌权，新皇帝的新举措之一就是逮捕和珅，没收了和珅的全部家产并处死了他。广为流传的和珅家产清单中，淑春园内有64
座亭子，
1003 间房舍，357 处回廊，当然还有上万两黄金白银。357
处回廊？这样的数目的回廊，颇让人惊讶，恐怕这是私家庭园里的回廊之最了。
据记载，和珅视君如父，他处处讨乾隆的欢心，想来是需要有时刻缜密的心机的。和珅出身贫寒且聪明绝顶，他从一名随驾护卫，不断晋升，最后至中堂高位，这样的苦心经营是常人难以想象的。所以淑春园中多处漫长的长
廊，应该是和珅曲折心灵的描写，我猜测淑春园的廊转弯处很多，也有许多必定在阴凉处，和珅游走时的思虑脚步，肯定也是躲躲闪闪踟蹰徘徊的，时常还要转弯和转身回头，这样的游走也肯定不会好看。但是一旦面对君王
乾隆时，我想他的脚步肯定假装得尤其轻松自如，而且步履得体，因为这样的得体步履，才能够使得君王相信他：他是能够时刻替自己赴汤蹈火，是整个朝廷之内的唯一心腹。但是谁又知晓和珅内心的苦楚呢？
3. 网师园
计成在他的《园冶》里往往以诗一般的语言教授造园，他常以“景到随机”，或者“一湾仅于消夏”这样的语句，或含混不清的形容词描绘蓝图。他说回廊时，却以“廊者，庑出一步也，宜曲宜长则胜。古之曲廊，俱曲尺曲
。今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲。或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽，斯寤园之‘篆云’也”，来解释回廊布局的随机性。或许廊在庭园里就是那么地随意。
网师园里的廊应该是短小的。仅在“小山丛桂轩”后的一小段，因为宋宗元死后，园大半倾废，被太仓富商瞿远村购得，建缮半易网师旧观。所以行走那一小段回廊，做到了计成“庑出一步”的随机或者随意，只觉得数步急
转，不得廊的韵味半点，就像舞台上的花旦之小碎步的疾走，矫揉造作得厉害。
貳
恋石癖，隐藏自我行尸走肉的一种角色转换。而以石玩之好作顾盼自怜的思考，实则是儒生不愿直面思索生死的悲剧。
1. 祥龙石
每次去留园总要到冠云楼喝茶，也总要坐在临近那排窗门前，敞开一扇看冠云峰石喝茶，通常都是碧螺春，但只有1998
年初春那次是当年的新茶，记忆犹新。看冠云峰有几株石榴遮着视线，常常会放下茶杯环峰走几圈，湖石
太高却要仰头眺望那些孔洞，那些褶皱，也常常会因此感动万分，莫名地像是喜爱名伶一般，当然是男扮女的那种，一种阴暗的柔情似水。冠云峰的两边另有瑞云、岫云两峰，同样是两大巨石，也都孔洞有致，褶皱妖娆。据
说这三块湖石都是当年未能运抵汴梁的“艮岳遗石”。每看上品的湖石，做着婀娜姿态且又质地坚硬铿锵，阴阳交融的情景，我总要想起杰克逊。上品湖石总使人魂魄飞散，矫揉得让人心躁。当年未能运走的江南“遗石”还
有两块，绉云石和玉玲珑石现在分别流落到了杭州和上海。如果视冠云峰等为徽宗审美，不可考。甚至有传说金人掠走运往金大都的“艮岳遗石”，现在北京北海公园白塔下散落的湖石也不一定符合徽宗的审美。现藏北京故
宫博物院的《祥龙石图卷》被一致认为徽宗手笔，可看见徽宗真实审美。即使不是徽宗亲笔，也毕竟是他同时代画院高手所为，况且有徽宗题辞赋诗。可以看见一千多年前徽宗赵佶真实的心情，细腻婉转的视线在孔洞褶皱间
穿行把玩。“祥龙石”在画面的右方，作着娇柔的姿态，画面左方有徽宗题辞曰，“祥龙石者立于环碧池之南芳洲桥之西”，环碧池、芳洲桥为艮岳二景？也无可考。我们知道艮岳于宣和四年（1122）竣工，不知道此画何年
所作，毕竟这是徽宗赵佶本人看过并且喜爱的画，或者是符合徽宗观看趣味要求的。这可能是徽宗对湖石的品位的唯一佐证，娇媚渗着诡异，看石缝隙生出的枝叶估计也只一米多高，且幽深悠远，恍若置身十里峡谷。
2. 石玩之好
崇宁四年，即公元1105
年，是蔡京当上宰相的第三年。这一年，朝廷又在苏州增设应奉局，由蔡京的心腹朱勔主持，专门在江浙一带为皇帝搜罗珍奇物品与奇花异石。结果，发展到了灾难性的、遍及全国的“花石纲”大劫难
，这一劫难导火索般地引爆了宋徽宗的帝国，使之分崩离析。
我一直不明白宋徽宗为什么会喜爱太湖石，甚至为此丢了他的江山。以他那样帝王的奢华生活，恐怕他内心的褶皱会和儒生文人完全不同吧？我总以为玩石心态也只会是内心曲折的儒生才有的嗜好，据传最早也是最多介绍把
玩石头的是米芾，他是北宋时的小官僚，据说天资高迈，所以和徽宗的趣味相反，米芾玩石、迷恋石的褶皱却是另外一种心情，是种无为散淡的情致，最终却是寄情于石头的曲折缝隙间，因为他不善官场逢迎，为人促狭潇散
清高作老庄飘逸状，日常生活里他不会是个顺畅的人，所以他佯装痴癫，也只有看到奇石时，他的内心才能与之对应，心才能平复。
文人玩石所讲求的“瘦、皱、漏、透”，恰是对骷髅的白描。明代林有麟论石云“一洗人间肉飞丝雨境界”，似乎古人论石也只是林有麟一人关注实质。或许古人彼此都心照不宣？这种肉飞剔骨般的太湖石，文人们究竟体味
到了什么呢？ 所以我想，玩石的心态，是中国文人玩味死亡的一种方式。
3. 不去描绘悲剧场景的山水画
品评湖石的四大标准“瘦、皱、漏、透”同样也十分地奇异。“瘦”和“皱”是形容老年人的态貌，而“漏”和“透”是道家和禅宗的境界，二者合为一的深究便是死亡的命题。但是，综观中国几千年的文化，文人的艺术从
来没有可以说是直面死亡的，而且也少有悲剧，尤其绘画。古人的绘画，仅是以荒林枯木作悲剧感。古人的诗词，也至多是春怨秋悲。
由此，再看山水画，譬如倪瓒所画的太湖，三两株杂树，孤寂地伫立在寒冷的湖边，这也是与倪瓒本人的遭遇有关。他晚年孤苦，为躲避杀身之祸，常漂泊无定于清冷的太湖上。另有一幅李成的《读碑窠石图》，是一股寒气
扑面而来，萧瑟而荒凉，画面虽有王晓补画了两个人，却感到有空无一物之境，杳冥深远，无限悲凉得仿佛是某个绝望电影的场景画面。李成先世为唐宗室，胸有大志却不得施展，他的苦闷投放到了他的画里，传说他最后醉
死在陈州客舍，那样的一种死是很悲凉的，但对于他也可能是幸福的。这就像现代人解析古人的山水画，我们常常不能理解，那些悲愤的人生在哪里？其实那些儒生文人往往要隐去现实的悲剧，而以荒木或疏林的萧瑟来比喻
内心。
难道中国文人从来就没有死亡命题吗，或者从不思索死亡，又或是恐惧死亡而回避？禅宗的“空”，是为了此在与生前死后同样地空寂，从而摆脱此在对死亡的恐惧？
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