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| 編輯推薦： |
为什么我们会一次次重回到某些图画面前？我们到底在寻找什么？在这一次次重复观赏的过程中，我们对这幅画的理解都发生了哪些变化？在这本书中，T.J.克拉克着重提出了这些问题，从而将艺术写作引领至一块处女地。
2000年初，普桑的两幅名画在盖蒂博物馆的同一间展室中展出：即伦敦大英博物馆的《画有被蛇咬死的男人的风景》以及盖蒂博物馆自己的《宁静的风景》。克拉克本人日复一日来到展室中对这两幅画进行观赏，然后近乎不由自主地在笔记本上记下了他的思考的前后转变。结果，对这两幅风景画及其所蕴含的不同的生死观的精彩分析就这样诞生了。更重要的是，对在自己视觉中呈现出来的这个复杂系统的内质，作者进行了一系列的调查、探究。克拉克的思考，时而直述自己所视，时而又对我们当下图像世界的更为广阔的政治格局进行发言，从而通过实实在在的、盘根错节的缜密途径，拓宽了我们观赏艺术的经验。
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| 內容簡介： |
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本书为一本艺术欣赏日记，记述了作者自2000年1月起在洛杉矶盖蒂中心访问研究的心得和体会，数十篇日记均就具体的绘画细节和观看感受对诸多古典绘画名作进行详细分析和记录。其中以古典主义大师普桑的作品为最多，包括《平静的风景》、《被一条蛇杀死的一个人的风景》、《暴风雨的风景》、《有波吕斐摩斯的风景》、《福西翁的尸体被抬出雅典的风景》、《红海之口》、《受洗的基督》等近30幅作品，也包括莫奈的作品和安东尼奥?波拉尤奥罗的《教皇西斯都四世墓碑》等青铜浮雕作品。作者不厌其烦地将作品放大再放大，对不同取景框中的作品进行了细节解读，甚至多次解读，其写作形式极具实验性色彩。作者是一位近期在国内颇受关注的著名艺术史家，其作品尚未为国内所引进出版，本书文字通俗易懂，翻译也很准确流畅，是一部几乎没有学术和专业壁垒的艺术欣赏型作品。
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| 目錄：
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序
1月20日
1月21日
1月25日
1月26日
1月27日
1月28日，上午
1月30日
1月31日
2月3日
2月4日
2月6日
2月7日
2月8日
2月10日
2月12日
2月15日
2月16日
2月17日
2月18日
2月19日
2月20日
2月21日
2月22日
2月23日
2月24日
2月25日
2月29日
3月1日
3月2日
……
2013年11月14日
注释
图录
索引
译后记
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| 內容試閱：
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直到我做了好几个星期的笔记之后，这种日记形式的进路方有了形成一本书的趋势。当我读罢那时的笔记后，我才意识到，如果说这些笔记很有趣，那首先是因为它们记载了我的观看是如何开始并且如何时刻变化的。当然，与我自身的观看过程紧紧连在一起，这是我坚持的一个前提。我希望真理能通过这些笔记表达出来，我认为某些作品要求如此观看，它终会予你以回报。长期的观赏是个慢活，然而恰恰在你将自身奉献给一遍又一遍的观赏过程时，令人惊讶的事情就发生了：图画似乎一个部分接一个部分的浮现出来；哪些是主要而哪些又是次要，则日复一日的令人迷惑地变幻着；对它的描述的整体框架，往往遭遇崩溃，然后重新结晶，复而碎裂，其中一些东西却又如视觉残像般依旧存在。渐渐的，问题浮出了水面：在这种独特的境况下，不断令我回头去看的那个东西，究竟到底是什么？难道存在着某些种类的视觉性的结构或冲突或比拟过程，它们既不能轻易的保存在你的记忆中，也不能完全化为一种可使用自如的阐释性叙述，以至于只有肉体的、机械的、单纯的依靠眼球对这些视觉符号的接收，才能满足你的精神需求吗？可究竟是什么阻碍你的记忆保存它们？难道这仅仅是因为这些视觉符号的复杂性，或者其中的难解之处，还是图画各部分间的相互依赖？要达致如此高水平的认知，这些问题就必然要被提出。是不是这种真实的（也就是占用了我们全部精力的）复杂性乃是一种多虑？我们屡屡回去看它，难道不是因为它可以一种无危害性的、有序的且美观的模式，为我们反复提供一种死亡和恐惧的体验吗？一边是动物的极乐状态，一边却是人所遭受的无限痛苦……
上帝怜见，无论过去还是现在，我从没说过这是这幅图画所能给人的唯一兴趣所在。然而，这实在是兴趣的一种，当我在阅读我最初几个星期的反应的笔录时，我思考得越多，我就越觉得这种兴趣所在值得纪念。而且我发觉，如果在这种兴趣所在发生时不去如实进行记录，那么我就无法有效地展现它。我遍览已出版的资料，想找到这种记录，令我惊讶的是我的一无所获。我们当中的许多人——或许是我们所有人——都反复欣赏过某些图画，然而似乎我们都不会将这些反复欣赏的经历写下来，也不会认为此种写作有供人阅读的价值。或许我们深深地倾向于相信，无论从充分性还是必要性来讲，图像的意义呈现都只是一瞬间的事情（否则，为何广告商们要花费数百万元去制作那些压根不准备被观赏的图画——在你不耐烦地翻上几页登记簿时，在你不经意的眼光扫过动画展板时，它们就意味着这些）。或许现实中那些不断重复的张嘴凝视的商业广告图像让我们感到它们的愚蠢，尤其当它们配上语句（太被动吗？特权得过分吗？太小儿科了吗？太“男人”吗？）。如果在历史变迁中审视图像的功用，我们怕不怕发觉我们依赖图像，可图像为我们的服务乃是未竟的事业呢？它们让我们凝滞，从而让它们变得尚可被忍受。不管这一疏漏的原因是什么，我认为它都应得以弥补——对于那些将绘画艺术写死了的写作，不妨将这句话看做一句贫瘠的道歉。绝大多数关于艺术的写作都不可避免走上了这条道路，它们永远逃脱不掉这种叙述模式：（虚假地）说道诸如很久很久以前如何如何，无论从前还是现在，无论开始还是结束，作品的生命力永远不朽之类之类。对我而言，《蛇》有不少美妙之处，其中之一即是它恰恰对刚说到的这种虚头八脑的“精准描述”提出了考验。
当时我的日记就是这样进入其中的。这些记录开始得很唐突，不顺利，而且基本上没受任何前提条件的限制。你将看到，我压根没对《宁静》进行任何整体性的初始“解读”，也没对其所隐含的叙事内容进行什么初步探索。我所预设的读者是，基本无需任何思考，他们理所当然对此类作品内在的主要断层的衔接处、其所涉及的人物与事件以及产生风景效果的各种元素等概要性内容，尽皆熟知。当语言被竭力用于描绘对所看之物的这些初级的蠢乎乎的概览时，似乎语言总是显得过于专业化、辨别化了。写作应该自动指向——哪怕说装出——一种警惕性。写作应该注重细节。写作应认为正是那些细节，直接地且神奇地导向了作品的诸多“问题”所在（确是一种怪异的比喻）。轻易就向一种聪明的归纳式话语投降的，往往都是那些虚假的“生动叙述”。在一开始你将发现我会犯上述的各种错误。我把自己装成一个艺术评论家。我也处于寻找自己的范围边界的过程中。
显然，为了适于出版，我对笔录进行了修改，有时也增加了一些内容，但我尽可能让那些最一开始就出现在我笔记上的东西以及它们伴随我日复一日的行程所发生的变化，保持原貌。这次我绝大部分的写作都很轻松，比我记忆中任何一次写作都要轻松。写作的过程很愉快。我简直无法相信，每一天的上午，我都会在作品中有新的发现和新的思考，捕捉它们的语词就在眼前，俯拾即是（你将在我的笔记中看到，我每天都不断地预言：第二天我的运气就可能跑了）。这一切究竟是一场幻影还是一种自我纵容，留给读者来评判吧。在我重新整理这些笔记时，我尽力不去削弱它们最原初的这种有魅力的生命感。我尽量修正一些错误和晦涩之处，我也砍掉了一些坚决要删除的部分，然而这些文字在我眼中，至少最初看来，似乎总是有些令人尴尬、言辞粗鲁甚至虚妄。我经常对这些毛病置之不理。我所要呈现的，正是这样一份囊括了所有强迫性的上下文重复以及所有糟糕的毛病也有对毛病的粉饰的完整记录。
其中有非常多的日记，大量关注了当时环境的光线情况、周遭的噪音以及我多大程度上能欣赏到作品——这一倾向尤其出现在我最初的几个星期中。（10-11页图：尼古拉斯?普桑：《画有被蛇咬死的男人的风景》，布面油彩，118*198cm，1648年，伦敦国家美术馆）这类记述中的一部分，我已经尽量简言，但我感到即便如此，这也是对读者耐心的一种考验（如果美术作品如此脆弱，对外部环境依赖到如此程度，那它们凭什么还值得我们去关注？）。然而，光线与阴影必须成为我要讲的故事的一部分。我需要从质料上紧紧把握这些作品所呈现的感伤状态。我要在我的日记中完成的最后一项任务，就是以一种理想的阐释来取代展馆墙壁上贴的那些古怪的、干瘪的、局限的陈旧介绍。我坚信，美术作品对于周遭环境的敏感性，正是它们与观者之间产生的坚实而又有慰藉感的距离的一个表现，此即上文所述的“闪光的实在”。它们无法被我们彻底拥有，却又非一次观赏即可结束，它们的能量永不枯竭，令我们欲罢不能，最重要的原因就在于它们的生命（以及死亡）是绽放于白日的光线中的。我从这一点出发，最终亦回到这一点上。
接下来是我要说的最后一个前提。当我说自己是在没怎么研究过普桑的情况下进入普桑的艺术世界时，这并不意味着我的进入完全是无所约束的思考。我对普桑有一种观念，毫无疑问，这种观念极其武断、教条，对此我从未详加说明——尤其是，正如我所表明，这种教条与掌握了自身强大力量之绘画的功能紧紧相连。很自然，我的这种观念属于17世纪：我要在波意耳（Boyle）、笛卡尔（Descartes）、弥尔顿（Milton）以及《德国悲剧的起源》的背景之下审视普桑。这种观念也很天真，它既教条化，却又是不由自主产生的（就像我们对于历史的绝大多数观念一样。尤其是一些评论家，他们凭着勇敢地宣称自己的评论乃是一种主动的“建构”，就自以为逃脱了这种必然陷入的两难之境。就好像这表明了他们不是那样傻乎乎地被历史所“建构”，而且他们还天真地坚信历史乃是自己所建立的）。读者将在接下来的篇章中看到，这些天真的东西是如何左右着我，形成了我的观赏和理解的。但是，我用不着为一种假设寻找理由，因为这场实践所致力的部分目标即在于此，这个假设就是：对教条化的一种矫正，就是观看作品本身，并进行长期地探索。画作本身有能力克服我们对它的表达上的束缚。相比学究式的堆积如山的所有数据资料，集中精力审视17世纪的一两张包容复杂的作品，或许可以更有效的摆脱那些诸如“17世纪”之类的虚假文辞的束缚。
我对普桑这两幅画确切所知的一点，是它们最开始都是归一人所有，此公鲜为人知，神秘兮兮，名叫让?伯托（Jean
Pointel）。普桑曾在一封信中（现已丢失）说道，他在1648年8月31日完成了《蛇》。较早的普桑传记作家安德烈?菲力比安（André
Félibien）在1651年谈起为伯托创作的这两幅作品时，对《宁静》有着近乎确切的印象：“其中一幅表现了一场风暴，另一幅则是宁静安详的天气。”我们对伯托几乎一无所知，甚至他的教名也不过是30年前在公证人档案馆出现的一张此公的账单上方才得知。他似乎来自里昂，靠丝绸生意赚了钱。然后他迁往巴黎，开始了银行家的生涯：普桑曾经将一笔钱委托给他。有人曾保存过这位艺术赞助者与画家之间的通信（在18世纪的一两份资料上引述过此事），但它们没能等到学者进行阅读，就消失了。留存下来的历史记录表明（比如普桑在与他人的交流中谈及伯托之处），这两个人之间，彼此非常信任，交往也很舒心，这与普桑和其他重要买家之间的中规中矩的、不愉快的交易形成反差。在一个没有企业经济援助也没有优先认股权的时代里，伯托看来是丧尽了家产，在穷困潦倒中死去。然而他的遗嘱执行人发现，即便如此，他依旧紧握着自己的艺术收藏不撒手，这其中就包括至少21件普桑的作品。
上述的信息中，有些是我一开始就知晓的，有些是我随即查找出的。《蛇》与《宁静》最初乃共处同一批收藏之中，这令我深感兴趣，也许它们就在同一间关着窗子的小屋里，甚至互相看着彼此。有关伯托的资料的缺乏自然也就解放了我的想象力，我可以把他设想为一位梦幻般的艺术赞助人——在他那难以解释却又忠实可靠的、朦胧而又行事慎重的、具有隐秘的激情而又毫不妥协的身份之中，“17世纪”这一观念得到了一种升华。你将在我的日记中看到这种想象力的效用。这是一种很“天真”（这个词又出现了）的效用。作为我的探寻模式的一部分，我希望这种效用能超越（或者说“不及”亦可）任何“人”的愿景。两幅作品就放在屋中，同样也放在你的思想中，你建立了它们的关联，久远的过去的感动也就意味着当下的感动。我深信，这是我的写作的源泉，我的写作亦能使她再生。
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