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【编辑推荐】
★国际学界盛赞的精妙导读，一本书读懂德勒兹的电影理论与哲学洞见！
★新柏格森主义视角×经典影片深度剖析×哲学与影像的跨界对话
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抽丝剥茧，精准解析，与德勒兹、柏格森等大师跨时空对话，轻松把握电影符号、影像分类，以及电影与时间、运动关系的要义。
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| 內容簡介： |
【图书简介】
在过去半个世纪，德勒兹提出了关于电影的一些极为重要、极具影响力的理论。在《电影1》和《电影2》中，德勒兹引用世界各地的导演的上百部作品，借鉴诸多电影理论和哲学资料，点评了从默片时代到当代的电影发展历程，由此阐述了一种“影像和符号的分类学”。罗纳德·博格从背景材料、思想来源等各个角度，深入浅出地对德勒兹这种分类学进行了导读，为读者接近、理解和研究德勒兹晦涩的思想扫清了障碍，不失为一个全面而可靠的德勒兹电影理论读本。
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| 關於作者： |
【作者简介】
罗纳德·博格（Ronald Bogue，1948— ），美国佐治亚大学比较文学系荣誉退休教授，德勒兹专家。代表作有《德勒兹与加塔利》和“德勒兹与艺术”系列（《德勒兹论音乐、绘画与艺术》《德勒兹论文学》《德勒兹论电影》）等。
【译者简介】
田争争，复旦大学-巴黎一大联合培养博士，译有《片段集：让·鲍德里亚与弗朗索瓦·利沃奈对话录》。
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| 目錄：
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【目 录】
缩写表
导论：德勒兹论电影
第一章 柏格森与电影
德勒兹论柏格森
关于运动的三个柏格森主义问题
图像、运动、物质、光
三种运动-影像
第二章 景框、镜头与蒙太奇
景框与镜头
蒙太奇：有机的与辩证的
蒙太奇：量与强度
第三章 十八种符号（或多或少）
皮尔斯与符号
知觉-影像
情感-影像
冲动-影像
行动-影像
反映-影像
关系-影像
第四章 晶体符号：时间晶体
视觉符号
记忆符号与梦幻符号
晶体符号
晶体状态
第五章 时间符号：时间的秩序和作为系列的时间
过去时层、当下尖刻
罗布-格里耶、威尔斯与雷乃
虚假的强力
鲁什的虚构民族志
身体与范畴
第六章 精神符号与阅读符号：影像与思想、视觉与声音
经典思想影像
外部思想
精神自动机
默片的阅读符号与有声电影的阅读符号
现代阅读符号
关于电影、戏剧与电视的说明
结论
参考文献
译名对照表
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| 內容試閱：
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【精彩书摘】
第一章 柏格森与电影
在德勒兹对柏格森绵延概念的阐释中，我们可以说绵延在一个闭集中外展或展开自身，而闭集则包含或者内含绵延。每一个闭集都是绵延的现实化，是一个特殊的位置——在其中，振动的整体借由对时间最低限度的凝缩形成临时可分的系统；而内在于每一个闭集的则是绵延，它是对过去之整体的最大限度的凝缩——绵延指向一个开放的未来，是一个由不断质变的关系所组成的虚拟的、非给定的整体。绵延“通过改变自身的性质将自身分殊至对象中；而对象则是借由深化自身、丧失自身的轮廓而得以在绵延中重新统一。我们可以由此认为，运动将一个闭集中的对象同开放的绵延联系起来；与此同时，运动也将绵延与被它强行打开的系统中的对象联系起来。运动将它的对象——正是在这些对象中运动得以建立——同它所要表现的变化之整体联系起来，反之亦然。经过运动，整体分殊至对象中，对象则统一在整体中：正是在这两个过程之间，一切都变得不一样了”。现在从窗户往外张望时，我看到一只狗在树下打盹，而一个小女孩带着食物准备去喂它；狗吃着食物，女孩抚摸着它，与此同时树叶在微风中沙沙作响。我看到的是多个实体在空间中的位移，即女孩和狗在位置上的改变与树叶的轻微波状运动。但在这些实体的运动中，我也看到了它们互相之间关系的不断转化，女孩狗树之间配置的变化。而关系的这种变化是在持续的时间之流中发生的质的变化：狗的状态从沉睡变为进食再到被喂饱；小女孩则是从拿着食物准备喂狗变化为抚摸狗。我所观察到的运动关系扩展到了窗户的框架之外，进入开放的振动整体。有些运动关系的影响是可见的，而另一些则是不可见的，比如风吹动树叶的沙沙声，或阳光穿透云层时投射下来的斑驳色彩。女孩、狗和树都是绵延的现实化，而电影术幻象——把这些对象当作在同质的空间容器中发生位置变化的稳定实体——正是由这些实体的时间凝缩引起的。而实际上，实体的运动同样在物体间关系配置的持续质变中表现着绵延，其配置扩张到这一组特定元素的界限之外，向外界打开了闭集。
现在我们知道，运动可以用两种方式来理解：其一是作为实体的位置转移，其二是作为实体间关系的转化。也就是说，一个闭集也能够用两种方式来理解。比如，当我透过窗户看到小女孩和狗围绕着树改变自己的位置时，电影术幻象占据主导。并且在这个意义上，被窗户限制了轮廓的闭集在抽象时间中框定了一系列的静态切片。而当我将这一运动视作女孩狗树之间关系的转化时，我的窗户雕刻出的则是绵延之振动整体的一部分。如是，闭集不再是静态切片，而是一个动态切片，一小段或者一小块绵延。总之，我们能够在静态切片（运动在其中被视为物体在空间中转移的闭集）、动态切片（运动在其中被视为关系转化的绵延之片段）和绵延本身之间做出区分。
第五章 时间符号：时间的秩序和作为系列的时间
鲁什作为真实电影的倡导者而出名。在其漫长的生涯中，鲁什创作了十几部纪录片，其中不少是关于尼日尔和黄金海岸的诸民族。正如斯托勒用很长的篇幅所描述的那样，鲁什关于非洲的纪录片和他作为人种志学者的工作是紧密相关的。虽然他的许多电影是“虚构纪录片”，但它们总是基于他数十载广泛而深入的田野调查。作为“参与式人种志”和“分享式人类学”的倡导者，鲁什意识到调查者的在场必然会让其研究对象发生改变，因而他邀请在他做田野调查时与他共同生活的人加入研究。他们并非作为人类学家的学生，而是作为人类学家的老师，向无知的研究者传授他们生活方式中的智慧。因此鲁什的电影也是参与式的。弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》时曾把样片给纳努克人看。鲁什也从这一做法中受到了启发，在早年，他也给自己的拍摄对象放映过拍的内容。不久之后，他又将“演员们”纳入电影的创作过程本身。举例而言，他在1954年为一群桑海观众放映了《大河上的战斗》后，出演这部影片的达莫雷·齐卡和伊洛·古德里兹向鲁什提出，他们想要一起制作一部关于移居到黄金海岸的尼日尔青年的电影。当时，鲁什自己正在撰写一些详尽分析这类移民模式的材料。但他没有选择仅仅为自己的学术报告提供视觉记录材料，而是与其合作者们一同创作了名为《美洲豹》的“虚构民族志”，详细叙述了达莫雷、伊洛和兰·易卜拉欣三位尼日尔青年从阿尤鲁迁徙到黄金海岸阿克拉的冒险。这三位不仅主演了电影，还帮忙设计和组织了情节。在鲁什和他的演员们沿着过去的移民线路迁徙时，拍摄大部分都是即兴的，电影记录的是他们一路上的遭遇。由于当时便携式的同步录音摄影机还未发明，录音带必须单独制作。于是鲁什让达莫雷和伊洛与他一起边看《美洲豹》边聊天，基于这一由影像驱动的对话来制作电影旁白。
虽说《美洲豹》是一部虚构作品，但鲁什关于尼日尔人移民模式的渊博知识为其赋予了框架。尼日尔演员们表演的是自己祖先的过去，他们与鲁什合作来创作一个故事，用以概括一段集体记忆的真相。在《美洲豹》中，达莫雷和伊洛行使的是德勒兹所谓的“虚构的功能”（IT 196; 150），这既不是完全虚构的也不是完全真实的功能。它更多是“真实人物的生成，它发生于他自身开始‘虚构化’时，开始‘当场创作传奇故事’并因此为自己民族的发明贡献力量时”（IT 196; 150）。《美洲豹》里的真实人物表演并叙述了一个虚构的故事，然而这个虚构的故事却将历史经验与新集体性的形成结合到一起，这种新集体性恰恰是在制作电影的过程中才出现的。
发明新身份的虚构功能在《我是一个黑人》中尤其明显。这部虚构民族志来自奥马鲁·甘达的提议。甘达是鲁什在阿比让的研究助手，在观看了《美洲豹》后提出想让鲁什拍摄一部关于他那样的真正的移民的电影。鲁什和甘达决定拍摄甘达及另外三个来自阿比让郊区特雷什维尔的尼日尔人，记录他们的日常生活。演员们都使用了化名：爱德华·罗宾逊、埃迪·康斯坦丁莱米·考申、泰山和多萝西·拉摩。音轨则是由演员们自己提供。他们在看了样片后，用一种自由的形式评论着影片，其中交织着由行动、回忆、逸事和虚构组成的叙述。与《美洲豹》类似，《我是一个黑人》也采用了参与式人种志的形式，即借助于集体合作来创造关于某个活生生的文化经验的真实。在这个例子中，经验并非根植于传统的过去，而是被完全置于一个动荡的、脱位的当下。相比于达莫雷和伊洛，《我是一个黑人》里的角色更明显地处于自我发明的过程中。他们在一种杂合的城市身份认同中，融合了“西方电影中的人物”和“尼日尔人”这双重角色。而整部电影里的画外音可以被视为延长了的虚构，被视为当场进行的“传奇故事创作”——演员们在建构自己的同时也参与到了电影的持续建构中。
虚构对于自我的发明导致的是“生成他者”，即不同身份之间发生变化的通道。《我是一个黑人》中，这个通道连接的是不同的角色——与好莱坞相关的角色、传统部落文化中的角色，以及特雷什维尔的城市生活中的角色。生成他者的过程也许没有比《疯癫大师》里更真切的了。可以说这是鲁什最具争议的一部电影，它记录了豪卡灵媒的一次年度祭祀。豪卡信仰滥觞于尼日尔的殖民时期，大约在1925年。虽然其仪式只能算是传统附身巫术的一个分支，但不少尼日尔人在当时甚至今日都深受震惊。鲁什跟拍的灵媒是定居在黄金海岸殖民地首府阿克拉的一群移民。电影开头展现阿克拉城内欧洲文化与非洲文化的混杂，接着便随着灵媒前往豪卡大祭司蒙凯巴在乡下的院落。在那里，灵媒们很快就被豪卡之灵附身。他们纷纷口吐白沫，焚烧衣物，把手伸进沸水里，还献祭了一条狗并喝了它的血。豪卡之灵是对现实中殖民地高官们的戏仿：穆古长官，邪恶的市长；马利亚将军，红海的指挥官；洛克托罗夫人，医生的妻子；戈莫，行政长官兼将军。他们的姿态和动作夸张地模仿了英国军队的仪式，而他们的服装和装饰（木髓帽、红色饰带、羽毛）嘲讽了英国权力的象征。他们说着自创的语言——某种洋泾浜英语和不连贯的法语的结合——这是降神仪式所特有的。电影结尾的镜头拍的是这些灵媒回到阿克拉后日常的工作和生活。但很显然，对常态的回归并没有取消极端的身份脱位：通过喧闹又驳杂的附身仪式，部落中的角色和殖民地中的角色之间已经建立起了通路。
鲁什的摄影机记录下了拍摄对象的生成他者，但它从来不止于观察。鲁什强调，他的电影是一种激扰而非中立的再现，“它是一种能激发特定现实的工具”（quoted in Yakir 7）。他所拍摄的是字面意义上的真实电影，“一种新的真实……它与普通的现实无关”（Yakir 78）。身处摄影机前，人们会化身为不自然的角色，感到不舒适，进而撒谎、捏造。在拍摄的过程中，“我们压缩时间，我们扩展时间，我们选择拍摄的角度，我们让拍摄的人物发生变形，我们进行加速并跟随着一个运动，即使这样做必然有损另一个运动。因此，这其实是一整个关于谎言的作品。但对我来说……这种谎言比真相更加真实”（quoted in Eaton 51）。在《疯癫大师》中，摄影机的激发强化了灵媒们的生成他者；而在《美洲豹》与《我是一个黑人》中，这种激发的效果由于将拍摄主体的自我发明纳入电影的制作过程而得到了加强。如果说摄影机激发了拍摄对象的生成他者的话，那么相对地，鲁什自己也在经历着生成他者，这发生于鲁什放弃其作为西方人的预设并进入他正在拍摄电影这一事件中时。鲁什解释道，拍电影的时候，他总是带着摄影机到处走动，“把摄影机带到它最有效的地方，即兴跳一段芭蕾，让摄影机本身变得和它所拍摄的对象一样有活力……我把发生在电影制作者身上的这种怪异转化与附身现象进行类比，称之为‘电影出神’”（Rouch 9394）。在其中，电影作者“不再仅仅是他自己，而是……由一个‘电子耳’陪同着的‘机械眼’”（94）。鲁什坚持要求他的录音师和其拍摄对象操相同的母语，因而在他拍摄非洲的电影中，非洲耳总是伴随着他这双西方眼。所以当鲁什拍非洲人时，电影摄制其实充当了某种跨文化的视听装置中的机器部件，借助于电影出神而沉浸在他所激发和生产的现实中。
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