论及好斗难缠，米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）是16—17世纪艺术家里的头一号。这个混世魔王，酗酒、赌博、滋事，把菜蓟扔到侍者脸上，朝女房东门上涂粪便，争风吃醋，持剑伤人。他不收徒传艺，而且一旦发现有效仿者，就立刻带跟班去寻衅。
在画中，卡拉瓦乔也总“惹是生非”，让神圣故事里的角色由乞丐、暴徒、妓女和流浪汉来担当。他懂得冲突的力量，画中人物的神情和体态，往往来自他对市井的观察。他使用“暗色主义”（Tenebrism）画法，以街头的视觉经验重塑人们对典故的想象。画中的色调关系和人物动态，被尽可能地推向极端。由此产生的戏剧效果，成为卡拉瓦乔画作的独有视觉形式，彰显了人与生俱来的欲望，同时又令人以圣徒般的眼光审视欲望。
尽管通晓视觉理性，能够按部就班地成就一幅画，但是不可避免地，卡拉瓦乔躁郁的性情导致他的生活走向自毁。作为才子，亦是流氓，他时刻处于情感的绝壁，也长久地矗立于艺术的顶峰。围绕他的贬低厌恶与推崇模仿是相等的。在文艺复兴的风华之后，没有任何一位意大利艺术家像他这样引人注目，既承受着解不了的仇怨，也吸引着现实和未来心心念念的追随者。
1571年，卡拉瓦乔出生在米兰以东三十五公里的卡拉瓦乔镇。1576年，米兰暴发的鼠疫迅速扩散，夺去了卡拉瓦乔父亲、祖父母和叔叔的生命。八年以后，卡拉瓦乔又失去了母亲，还没成年就成为米兰画家西蒙尼·彼得扎诺（Simone Peterzano）的学徒。四年学徒期满后，卡拉瓦乔在以米兰为中心的伦巴第大区游逛，动荡的街头生活养成了他暴戾的个性，而教堂里的杰作则使他拥有了画家的眼睛——达·芬奇、乔尔乔内和提香的作品为卡拉瓦乔的职业生涯投下第一道光影。
不过，对卡拉瓦乔风格的形成最为重要的影响来自信仰。在他动荡的少年时代，米兰大主教查尔斯·博罗梅奥（Charles Borromeo）坚守天主教基本教义，瘟疫期间每天为七万饥民提供食物，直至家财散尽。博罗梅奥视穷苦人为耶稣在世间的化身，强调朴素的美德，他煽动性的布道和自然主义的趣味，成为卡拉瓦乔的青春烙印。
16世纪与17世纪之交，在新教皇克雷芒八世（Clemens Ⅷ）的铁腕统治下，罗马教廷与法国结盟，摆脱了西班牙的控制，权势正盛。天主教的复兴与繁荣产生了大量新建筑与新艺术订单。当时的罗马，到处是寻找机会的外乡人，有神职人员、雇佣兵、朝圣者，艺术家也多，超过两千人，竞争带着浓烈的火药味和血腥味。1592年，21岁的卡拉瓦乔来了。他在米兰背上了官司，匆忙卖掉家乡的土地，加入罗马的艺术混战。
起初，卡拉瓦乔只能打黑工，他先后在西西里画家和锡耶纳画家的作坊里短暂地工作，随后投靠了克雷芒八世钟爱的艺术家朱塞佩·切萨里（Giuseppe Cesari），负责为大师的祭坛画绘制水果和鲜花装饰。为了向大师证明自己可以承担更重要的任务，卡拉瓦乔画了自画像《生病的酒神》（Young Sick Bacchus，图13.1）。酒神的巩膜和皮肤发黄，可能得了继发于疟疾的黄疸病。不过大师没有被年轻人的做作打动，八个月后，卡拉瓦乔与切萨里吵翻出走。
职业生涯毫无进展的卡拉瓦乔，结识了几位意气相投的新朋友：暴躁的建筑师奥诺里奥·隆吉（Onorio Longhi），颇有人脉的画家普罗斯佩罗·奥尔西（Prospero Orsi），在圣王路易堂（San Luigi dei Francesi）附近开画廊的画商科斯坦蒂诺·斯帕塔（Costantino Spata），以及美貌的西西里少年马里奥·明尼蒂（Mario Minniti）。与他们为伍，卡拉瓦乔一面流连街头，一面出入厅堂。除了招惹人，还观察人；除了制造冲突，也用画笔描绘冲突。
《纸牌作弊老手》（The Cardsharps，图13.2）表现罗马的市井把戏，开启了卡拉瓦乔“暗色主义”画法和视觉调度的序章。这幅画是卡拉瓦乔第一次在画中安排三个人物，正三角和倒三角的交叠稳定地支撑住画面。罗马的黄昏有金色缎子般的低斜光线，卡拉瓦乔利用被这种光线照亮的细节调度观者的目光，好像他们也参与了牌局。一开始，观者的注意力集中在左边少年专注的表情上，他身后人物夸张的手势和眼神，将观者的目光引向少年握牌的手。桌面上还有另一只握牌的手，顺着这只支撑着前倾身体的手，观者注意到占据画面右侧的人，最终在不起眼的画面边缘，发现了他背在身后换牌的右手。看破作弊的乐趣油然而生。卡拉瓦乔不遗余力地铺陈细节，少年领子和袖口的花边，作弊者破洞的手套、帽子上的羽毛、服装夸张的纹饰，这些华丽的描绘吸引人的目光在画面上反复游走，完整了故事的内在逻辑。街头一瞥的场景包含丰满的视觉信息，让观者有明确的在场感。这样的题材以前罗马没有过，因此十分畅销。
因为这幅画， 卡拉瓦乔得到红衣主教弗朗西斯科·马里亚·德尔蒙特（Francesco Maria del Monte）的赏识和赞助，住进了主教的豪宅夫人宫（Palazzo Madama）。卡拉瓦乔以明尼蒂和其他美少年为模特，为德尔蒙特主教和他的音乐爱好者圈子画了一系列少年肖像，其中第一件是《音乐家》（The Musicians，图13.3）。这幅画几乎没用卡拉瓦乔擅长的暗色调，因为那种方法无法强调男孩们的美丽。画面很亮，好像在发光。四个迷人的男孩挤坐在一起，丰腴又细腻，如同沐浴在皎洁的月光下，兼具男与女的美态。他们挨得紧，却没有交流，有不同的目光去向和各自的心绪。
作为画面主角的鲁特琴手眼含热泪，仿佛被悲歌勾动了心事。他的样貌具体：弓眉丰唇，下巴有窝。这些特征帮助观者确认了他的身份——16岁的明尼蒂。画面最右侧的男孩背对观者，低头专注地读乐谱，茸茸的睫毛、鬓角、发尾，引发亲密的冲动。躲在两位主角身后的号手，据信是卡拉瓦乔的自画像。这年他24岁，也是弓眉丰唇，肤色较深。他注视着观者，眼神迷离。最左边的天使，由读乐谱的男孩扮演，是游离的存在，让画面成为非现实场景。卡拉瓦乔费了很大力气让你信以为真，又用天使来证明一切都是虚构，造成一种亦真亦幻的效果。
这幅画挂在德尔蒙特主教的音乐室，主题却不是音乐。卡拉瓦乔要说的，是一种转瞬即逝、世间稀有的情境。拥有它和拥有权力一样，既微妙又危险。让人着迷的不是肉感的诱惑，而是美到令人窒息的临界点。自幼混迹街头的卡拉瓦乔是洞察人性的高手，他了解德尔蒙特主教谨慎优雅之下的临界点。在这幅画中，卡拉瓦乔制造了魅惑的视觉效果，但又进行了冷静的提醒。这是为专人打造的，让具备相当智识的人在其中游走。
《酒神》（Bacchus，图13.4）是德尔蒙特主教献给自己的主人——托斯卡纳大公费迪南多一世·德·美第奇（Ferdinando I de’ Medici）的礼物。这幅画让站在画前的人不愿离开，如有魔力。画面中，年轻的酒神半裸着，微微斜倚在靠垫上，浓密的棕色卷发装饰着葡萄与藤叶，形成一个张扬的花冠。他身上搭着的白袍和靠垫上的白布连在一起，织物的皱褶衬托着平坦光洁的胸膛，占据了画面中央一大块面积。但是酒神右肩的肌肉夸张地隆起，这股力量延伸到手臂，饱满的肌肉被细腻的皮肤裹着，恒定地撑住了慵懒的身体。这一副看上去不属于这个身体的臂膀，是艺术史上最令人印象深刻的描绘之一。酒神的脸部仍以明尼蒂为模特，与《音乐家》里明尼蒂的脸不同，没有明显的表情。酒神眼皮松弛，微醺的样子，青春的脸饱满红润，同样泛红的手与皎洁的躯体形成对比。在大面积的明亮色调中，头发、衣带、酒瓶和水果的深重暗色，恒久地稳定住画面结构。
卡拉瓦乔的绘画往往糅杂着多重视觉逻辑。酒神捏住酒杯的手势轻盈，但阔口杯中几乎漫到沿口的酒更让人注意到维持平衡的力量。有趣的是，杯中酒和瓶中酒不在一个水平面上，这让观者在意识到谬误之前，本能地感到平衡被打破，并自发地在心中为画面增添微醺的动感。当然，卡拉瓦乔不会忽略细节的质地在心理层面的加持，比如手指甲里的垢。果盘里的水果在腐烂，暗示了酒的来源，也暗示了腐烂过程经历的时间。在不断产生怀疑和获得暗示的过程中，观者几乎屏住呼吸，眼神游走于整个画面。时光好像静止了，水果的腐烂也停止了。卡拉瓦乔总是用一种狡猾的伎俩，微微打破人们的视觉经验和平衡感。在他华贵的辞藻下，观者甚至没有觉察，而代之以情感不可预料的波动。直白的叙述不能满足赞助人的趣味，也不能满足卡拉瓦乔的野心，他制造了重重契机，吸引观者像解谜一样，进入画中看似宁静的世界，制造各自内心的戏剧冲突。
《朱迪思斩杀霍洛芬尼》（Judith Beheading Holofernes，图13.5）的出现，大大拓展了卡拉瓦乔的绘画视界。故事出自《朱迪思之书》，讲述犹太寡妇朱迪思诱杀亚述将军霍洛芬尼，拯救伯修利亚城的事迹。卡拉瓦乔将最致命的瞬间以剧场式的布景和光感呈现，画面的中心即是这一场杀戮的细节。濒死的霍洛芬尼以粗壮的手臂支撑起即将与头颅分离的躯体。而头颅的错位感和血浆喷涌的形式感，在观者心理上强化了这一典故的血腥程度。背景大面积褶皱的红布，可以被视为血的暗示化特写。
顺着割入肉体的寒刃和紧握刀柄的手，人们将目光移向朱迪思。她两只手臂平行，身体后倾，形成一个牵拉的动作，也尽可能地和处决保持着距离。卡拉瓦乔精心描绘朱迪思在强光照射下的雪白上衣，以及勒紧胸口和腰间的细绳，是在为朱迪思正名。
画中描述得最动人的是朱迪思的脸。她偏向画面一侧，好像远远地目睹正在发生的一切。她的眉蹙着，眼神和绷住的嘴显示出紧张感和些许厌恶。这样的表情，不属于手刃的瞬间，可以看作朱迪思在事件前后所有心理活动的总和。这种动作与表情的微妙间离，暗示了事件中时间的延续——画不是表现一个瞬间，而是将一段时间里的信息糅在一起。卡拉瓦乔画的是一个完整的故事，而不仅仅是一个场面。
卡拉瓦乔的绘画很少以年轻女性作为主角，《朱迪思斩杀霍洛芬尼》是他为数不多的对女性进行细致入微刻画的作品。朱迪思的模特，可能是罗马交际花菲利德·梅兰德罗尼（Fillide Melandroni）。挤在画面边缘的老女仆，既是事件的见证，也与朱迪斯年轻的肉身形成对比。她也可以被看成观者的化身，亲历这一幕经典的行刺。
《以马忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus，图13.6）表现复活的耶稣在以马忤斯镇向门徒显现自己，站立者是卡拉瓦乔的自画像。这幅画和《朱迪思斩杀霍洛芬尼》一样，属于卡拉瓦乔接到的第一批经典故事委托，为他在罗马的赞助人圈子打开了销路。
崭露头角的卡拉瓦乔恃宠而骄，越来越频繁地在罗马的黑夜里放纵，被捕成了家常便饭。他的画面不再明亮，而是笼罩在令人不安的极端明暗对比之下——典型的卡拉瓦乔风格出现了。在为贵族赞助人绘制的宗教题材画作中，卡拉瓦乔逃离自米开朗基罗以来英雄化的古典理想，将神圣人物置于市井，这种现实风格在他的第一项公共委托中达到顶点。
1593年，来自波旁王朝的君主亨利四世（Henri Ⅳ）从新教皈依天主教，其对法国的统治得到教会认可。圣王路易堂是法国在罗马的国家圣殿。其中的孔塔雷利礼拜堂（Contarelli Chapel）由法国红衣主教马蒂厄·孔塔雷利（Matthieu Cointerel） 捐建，孔塔雷利指定礼拜堂要用他名字的来源——圣马太的故事来装饰。圣马太原是替罗马人征税的税官，他蒙召而成为十二使徒之一，后被刺致死殉教。1597年，卡拉瓦乔通过对教皇有影响力并且支持法国人的德尔蒙特主教，拿到了圣王路易堂的委托，为孔塔雷利礼拜堂绘制了两幅描述圣马太事迹的祭坛画。1600年，当这两幅画初次亮相，人们惊叹于奇迹的再现，卡拉瓦乔向公众证明了才华，确立了在罗马的地位。
《圣马太殉难》（The Martyrdom of Saint Matthew，图13.7）以清晰的形式感营造出炸裂的气氛，征服了观众。在罗马人熟悉的耀目的金色斜阳下，悲剧显现了。在舞台剧场般的空间里，卡拉瓦乔罗列了十三个姿态张扬的角色。其中十一个人物以眼神或扭动的躯体把画面的动能聚集到中央——矫健的杀手屠戮年迈马太的瞬间。卡拉瓦乔娴熟地利用强光下人体躯干的表现力，直接触动了生活中充斥着古罗马雕塑遗迹的罗马人。
在《圣马太殉难》对面，是《圣马太蒙召》（The Calling of Saint Matthew，图13.8），后者的设计有点像当代历史剧。画中坐在桌边的税官们是卡拉瓦乔时代的装扮，而刚进门的耶稣和他的使徒则披着古代的斗篷。在整体很暗的画面里，亮部最先被看到。强光打在画面中央的少年和他旁边蓄须的中年人脸上，圣马太的故事就从这里开始讲起。顺着二人的目光，观者看向右边，会发现在暗影处，有两个人同时抬高手，指向画面左侧。其中一个人被些许光照亮了英俊的侧脸，他的头上隐隐现着光环，这就是耶稣了。顺着耶稣的手势，观者注意到画面最左侧戴眼镜的老人。老人俯身观看桌上的硬币，才把观者的目光引向趴在桌上专心数钱的年轻税官——故事的主角，这一刻还无知无觉的马太。马太的脸在阴影里，卡拉瓦乔用鲜艳华丽的衣服让他被发现。视线在画面上游移了一番之后，观者终于读懂这个故事。
作为祭坛画定件，《圣马太蒙召》的题材和尺寸是已被限定的。卡拉瓦乔制造了一个戏剧舞台场景，利用复杂的视觉元素讲故事。观者的目光追随着画中人的目光，得到最终的解答。与《圣马太殉难》的不同在于，这是一出静谧的默剧，用亲切平凡的世俗场面，再现了经典故事里决定命运的一刻。
指引的手势在《圣马太蒙召》里出现了三次，递进着推动情节发展。桌子底下的几条腿也很重要。圣马太的腿被光照到，所以比较亮。蓄须的中年人上半身向右倾，桌下的双腿向左叉开，强调了他手指向马太的动感。画面中每个人的脸都朝着不同的方向，只有蓄须的中年人和少年的脸几乎趋同，但因为容貌差异，又拉开了距离。卡拉瓦乔在这里塞了一点私货——不会有一个这么青春的税官，他画了一张饱满红润的少年脸，是他喜欢的类型。画作中的窗和两道斜长的暗影，明示了画在教堂中所处的位置。画中人的尺寸差不多与真人等大，可以想象，当时的人在幽暗的教堂中面对这幅画时，有如被带入平行世界，会相当震撼。
完成两侧的祭坛画后，卡拉瓦乔又受托绘制孔塔雷利礼拜堂主祭坛画。和过去一样，人物原型来自街头，他提交了一个质朴虔诚、农民形象的圣马太。但这次，卡拉瓦乔对使徒形象的设置没能得到赞助人的认同。流民的涌入已经威胁到罗马的社会秩序，天主教会并不希望他们生出任何妄念。画作被拒收，卡拉瓦乔改画了智者形象的《圣马太的启示》（The Inspiration of Saint Matthew，图13.9）才过关。
每当遇到拒收的情况，卡拉瓦乔总能及时化解——要么重新绘制，要么找到新的买家。他是熟练的匠人，更是狡猾的作者，谙熟艺术的社会化作用。在不同的需求面前，他可以灵活调节，用精心的设计和高超的技巧来取悦赞助人，同时也常常在作品中加入出人意料的亮点。
市井给了卡拉瓦乔灵感，也给了他恶习，并最终导致了他的毁誉参半。因为斗殴、诽谤、非法持有武器这类事，卡拉瓦乔频繁入狱，关于他的记录几乎都是犯罪记录。1606年5月28日晚上，卡拉瓦乔在决斗中用剑刺穿黑帮成员拉努乔·托马索尼（Ranuccio Tomassoni）的股动脉，导致他失血而死。画家被判斩首，任何人都可以取下他的头颅领赏。这件事迫使卡拉瓦乔逃离罗马。
1607年，卡拉瓦乔逃往那不勒斯，寄身于科隆纳家族门下，为七名年轻贵族共同创立的仁慈山教堂（Pio Monte della Misericordia）绘制了主祭坛画《七善事》（The Seven Works of Mercy，图13.10）。通常分开表现的七件善事被组合在同一个画面中，圣母子与两个展翅的大天使高居于画面顶部，俯视着那不勒斯街巷里拥挤的善行。令人吃惊的一幕出现在画面右侧，一个年轻女人站在窗外，正在给从窗栅栏探出头的老者喂奶。她右手托着胸，身体压向窗台，而脸扭向画面中间，半张着嘴目睹其他正在发生的事。这看似违背伦理的行为源自罗马善行故事，名叫佩罗的女儿用乳汁喂养监狱里挨饿的父亲西蒙。
卡拉瓦乔把阶层各异的人物形象挤进幽暗的场景，善行故事被编织进错综复杂的人物关系。面对这幅有压迫感的高大画作，观者自顾不暇地在同时上演的多重剧情中寻找破解寓言的契机，在得到答案的同时又生出新的疑惑。《七善事》是卡拉瓦乔最具神秘色彩的作品，四百年以来一直高悬于最初的位置，占据着那不勒斯绘画的最高水平。
卡拉瓦乔没有在那不勒斯久留，几个月后，他逃到马耳他，得到圣约翰骑士团团长阿洛夫·德·维格纳科特（Alof de Wignacourt）的庇护。逃犯卡拉瓦乔被任命为骑士卡拉瓦乔，这意味着他在罗马的罪行自动得到赦免，而他回报以有生以来最大的画作《施洗者圣约翰的斩首》（The Beheading of Saint John，图13.11）。卡拉瓦乔用圣约翰颈部喷涌出的鲜血写下签名，像是对自己罪行的供认，又像是对被斩首结局的焦虑。
1608 年夏天，卡拉瓦乔再度因斗殴伤人入狱，失去骑士身份。他逃往西西里岛，老朋友明尼蒂陪他走过了最后一段旅程。在卡拉瓦乔的西西里祭坛画中，压倒式的黑暗将垂死之人逼向大地。根据卡拉瓦乔的宿敌兼传记作者乔瓦尼·巴廖内（Giovanni Baglione）的记述，卡拉瓦乔被追杀到魂飞魄散，夜夜和衣而卧。在西西里岛逗留九个月后，他又返回那不勒斯，寻求科隆纳家族的保护，遭到伏击被毁了容。这一时期卡拉瓦乔画了两件浸透着恐惧的画作，其中带血的头颅都是以自己为原型的。他将《莎乐美捧着施洗者约翰的头颅》（Salome with the Head of John the Baptist）送给骑士团团长维格纳科特祈求宽恕；将《大卫提着哥利亚的头颅》（David with the Head of Goliath，图13.12）送给主持司法系统的红衣主教希皮奥内·博尔盖塞（Scipione Borghese），希望得到赦免。
《大卫提着哥利亚的头颅》可能是卡拉瓦乔生命中最后一年的画作，没有了早年的得意灵光，但是坦诚感人。在卡拉瓦乔式的斜阳下，大卫右手持剑，头微微斜向自己的左侧，望着自己高抬的左手提着的战利品——还在流着血的哥利亚的头颅。依然是少年登场，但是相比于最初的《纸牌作弊老手》中被蒙蔽的青春形象，我们看到的是一个“老”少年。大卫的脸部刻画简练，神情显得疲惫和倦怠。他蹙着眉，但情绪与同样皱眉持剑的朱迪思完全不同，他厌倦了。卡拉瓦乔用了今天我们熟悉的“聚焦”（Focus）手法，焦点从大卫滑向哥利亚的头颅。哥利亚的形象是卡拉瓦乔的自画像。这颗仍在流血的首级有些恐怖，但比恐怖更多的，是这张尚未失去表情的脸似乎有话要说。
在短暂的一生中，卡拉瓦乔在米兰和罗马的街头流浪过，在奢华的夫人宫纵乐过，曾是贵族赞助人的座上宾，最终又流落杀机四伏的街头。画家在画中标记自己：他曾是《生病的酒神》中落魄的主神，曾是《音乐家》中迷离的号手，曾是《以马忤斯的晚餐》中发福的见证者，最终是被斩首的巨人。一生癫狂，动荡浮沉，卡拉瓦乔毁了颜容，但意志并没有被摧毁。也许是挣扎于命运的无常，他借哥利亚的结局，倾诉最后的不甘。
1610年7月，卡拉瓦乔登上返回罗马的帆船，他的旅程止于托斯卡纳的埃尔科莱港，抵达罗马的是卡拉瓦乔的死讯。死因没有定论，有说是寻仇，也有说是梅毒、疟疾、地中海热或败血症。四百年后，考古学家在位于埃尔科莱港的卡拉瓦乔墓的遗骸中检出大量铅元素，这可能部分地注释了他谜一般的生涯。
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