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| 內容簡介： |
本书收录了美国战后艺术史研究话语阵地《十月》杂志创刊的第二个十年，即自1986—1996年刊发的经典文章。这些文章揭示了历史的波谲云诡对文化和话语实践的影响。全书分为“艺术/艺术史”“后殖民主义话语”“身体政治/精神分析”“景观/机制批判”四个板块，既呈现了包括T.J.克拉克、伊夫-阿兰·博瓦、本雅明·H.D.布赫洛、哈尔·福斯特、罗莎琳·克劳斯等《十月》主力干将有关抽象表现主义、身体艺术、观念艺术、文化工业等的经典论述，也收录了包括安迪·沃霍尔、丽吉雅·克拉克等轰动20世纪60年代的艺术家们的自述性写作。还囊括了霍米·K.巴巴、吉尔·德勒兹等哲学家对这个时代的沉思，以及乔纳森·克拉里等视觉文化学者对文化和社会关系的新颖解读。全书不仅涉及艺术史的经验研究方法，还成功地展示了《十月》学者是如何将后殖民理论、性别理论、精神分析，文化政治理论等运用到视觉艺术研究之中的，对我们深入理解美国战后艺术史研究的脉络和体系具有重要的学术价值。
《当代学术棱镜译丛》自2000年以来，已译介百余部域外学术佳作。复合光通过“棱镜”便分解成光谱，丛书以“棱镜”为名，意在通过所选篇什，折射出国外知识界的历史面貌和当代进展。丛书下设25个子系列，涉及哲学、社会学、文学理论、艺术理论、媒介研究等诸领域，囊括了众多域外著名学者的代表作、新作，如让·鲍德里亚的《消费社会》、居伊·德波的《景观社会》、海登·怀特的《叙事的虚构性》、C. 赖特·米尔斯的《白领》、迈耶·夏皮罗的《绘画中的世界观》等，旨在通过译介实现“他山之石，可以攻玉”的目标。
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| 關於作者： |
关于主编
罗莎琳·克劳斯 艺术理论家、批评家，美国哥伦比亚大学艺术史系教授。
安妮特·米切尔森 艺术和电影评论家、作家，纽约大学电影研究系教授。
伊夫-阿兰·博瓦 艺术史家、艺术批评家，普林斯顿高等研究院艺术史教授、美国艺术与科学院院士。
本雅明·H.D.布赫洛 艺术史家，哈佛大学安德鲁·W.梅隆现代艺术教授。
哈尔·福斯特 艺术批评家、艺术史家，普林斯顿大学教授。
丹尼斯·霍利尔 耶鲁大学法语教授。
西尔维娅·科尔博斯基 阿根廷裔美国影像和装置艺术家。
关于译者
周彦华 四川美术学院视觉艺术研究院教授。
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| 目錄：
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目录
001 致谢
001 前言
艺术/艺术史
003 超现实主义的沉淀物:阴影是无影的 丹尼斯·霍利尔
032 身体的怀旧 丽吉雅·克拉克
066 保卫抽象表现主义 T.J.克拉克
101 写在《床》前 海伦·莫尔斯沃思
118 《你的裂缝在哪里 》：大众文化和总体艺术 安妮特·米切尔森
142 1962—1969年的观念艺术:从管理美学到机制的批判 本雅明·H.D.布赫洛
187 糟糕的母亲 米尼翁·尼克森
214艾滋病时间线物质小组
后殖民主义话语
221 从福柯读非洲：V.Y.穆迪姆贝对主体的重申 曼西亚·迪亚瓦拉
239 有关非洲的何种概念 赫斯科维茨的文化相对主义 V.Y.穆迪姆贝
255 《困在糖浆中的萤火虫》：文化转译的问题 霍米·K.巴巴
身体政治/精神分析
273 公共领域与经验（节选） 奥斯卡·奈格特 亚历山大·克鲁格
298 《丘比特的光之笔》：茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆与摄影的母性化 卡罗尔·阿姆斯特朗
329 身体的阴影地带 格特鲁德·科赫
362 直肠是坟墓吗 利奥·贝尔萨尼
393 弗洛伊德式的主体：从政治到伦理 米克尔·博尔奇雅各布森
417 美国之死 哈尔·福斯特
景观/机制批判
447 美学与麻醉学：重思瓦尔特·本雅明的《艺术作品论文》 苏珊·巴克莫斯
493 景观、注意力、反记忆 乔纳森·克拉里
506 晚期资本主义博物馆的文化逻辑 罗莎琳·克劳斯
523 控制社会后记 吉尔·德勒兹
529如1994、1995年秋/冬和1995年春/夏之不同 彼得·艾森曼 西尔维娅·科尔博斯基
543人名译名对照表
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| 內容試閱：
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晚期资本主义博物馆的文化逻辑
罗莎琳·克劳斯
1983年5月1日：我记得在那个下着毛毛细雨的阴冷的初春清晨，就像在协和广场上进行着“五·一”游行的女权主义组织。我们打着向巴士底广场进军的横幅，在出发时高唱圣歌。“这是你的财富”（Qui paie ses dettes senrichit），这是在提醒密特朗新任命的妇女事务部长，社会党的竞选承诺仍在被持续地拖延。现在，从80年代末期（有时被称为“咆哮的80年代”）的角度来看，那种认为还债会让你变得富有的观点似乎幼稚得可怜。十年的赌场资本主义（casino capitalism）告诉我们，让你变得富有的东西却恰恰相反。是什么让你富有，超乎想象的富有，是杠杆作用。
1990年7月17日：我和苏珊娜·佩奇(Suzanne Pagé)为躲避外面的热浪，参观了她的潘萨收藏(Panza Collection)作品展。除了三四个小画廊外，这个装置作品完全布满了巴黎城市的现代艺术博物馆。一开始我非常高兴能遇到这些物品。它们中的许多是我的老朋友，自从1960年的早期展览之后，我就再也没有见过它们了，因为它们成功地填满了一间巨大的画廊，它们把其他所有东西都挤出这面墙，创造出一种极简主义特有的清晰的空间呈现体验。苏珊娜·佩奇意识到这个空间作为作品的载体的重要性，因为她描述了对重塑博物馆大片空间，以使其成为弗莱文、安德烈和莫里斯作品背景的绝望努力。事实上，我最终发现最吸引我的是她对空间这种具体化和抽象实体的关注。当她把我安置在她描述为最吸引她的展览场地时，这种感觉达到了高峰。这是在一个新的剥离、平滑和中性的，被弗莱文最近的一系列作品弄得白光闪闪的展厅里。但我们实际上并非在看弗莱文。在她的指引下，我们从两个大门洞里扫视着画廊的两端，从门洞里我们可以看到另外两个弗莱文发出的缥缈的光，它们分别在隔壁的不同房间里：其中一个是强烈的苹果绿光；另一个是神秘的粉蓝色光。两者都宣布了一种我们还未进入的空间，但在此空间中，光作为可理解的符号发挥着作用。从我们的角度来看，这两个光晕可以被看作框架状的奇怪的工业化光晕，就像画廊中那些赤裸裸的柱子，进入我们视角的国际风格的柱子一样。因此，我们正在经历这种体验，不是在所谓的艺术面前，而是在一个奇怪的空无一物而又浮夸的空间中，而博物馆本身作为一个建筑，在某种程度上就是客体。
在这种体验中，博物馆是作为一个强大的存在，但同时又作为一个适当的内空结构而出现的，它作为一个清除了藏品的空间而出现。事实上，这种体验的效果是使人们不可能再去观看那些悬挂在少数几个仍在展示永久藏品的画廊里的画作。与极简主义作品的规模相比，早期的绘画和雕塑看起来是那么不可思议地渺小和无关紧要，就像明信片，画廊呈现出一种挑剔、拥挤、与文化无关的样子，就像许多古玩店一样。
这是我唠唠叨叨想到的两个关于“晚期资本主义博物馆的文化逻辑”的场景。因为在我看来，如果我能弥合它们表面上的差异，我就能展示我们现在在现代艺术博物馆里所看到的逻辑。这里有两个可能的通往它的桥梁，可能因为偶然而显得脆弱，但具有启发性。
在1990年7月的《美国艺术》(Art In America)上同时出现了两篇文章，虽然没有经过分析，但很有说服力。其中一篇文章名为《出售藏品》(“Selling the Collection”)，文中描述了人们现在对博物馆藏品的态度发生了巨大变化，馆长和受托人现在可以冷静地称这些藏品为“资产”。这个奇异的格式塔的转换，即从把收藏作为一种文化遗产或特定的无可替代的文化知识的呈现，到收藏的内容就像股票或资产一样，其价值是纯粹的交换，因此只有当它们投入市场流通时才能真正实现价值，这似乎不仅仅是可怕的财政需要的发明：这是1986年美国税法取消了捐赠艺术品的市场价值抵扣的结果。相反，它的功能似乎在博物馆经营的背景下发生了更深刻的变化，这种背景的公司性质不仅通过博物馆活动的主要资金来源，而且更重要的是，通过其董事会组成而被明确了起来。因此，《出售藏品》的作者可以说：“博物馆界的危机很大程度上源于20世纪80年代的自由市场精神。博物馆作为公共遗产守护者的概念已经让位于博物馆作为一个具有高度市场价值和增长欲望的企业实体的概念。”
在这篇文章的大部分篇幅里，被理解为给博物馆带来压力的市场即艺术市场。这就是，比如明尼阿波利斯艺术学院（Minneapolis Institute of Art）的埃文·毛雷尔（Evan Maurer）所说的，近年来，博物馆不得不应对“市场驱动的运营”，或者如盖蒂中心的乔治·戈德纳（George Goldner）所说的“将会有一些人想把博物馆变成经销商”。只有在文章的最后讨论古根海姆美术馆最近的销售时，一些比艺术市场买卖更大的背景才被提及，这些背景被视为一种可以讨论出售的领域，尽管作者并没有真正进入这个语境。
但是《出售藏品》与另一篇名为《复制艺术史》(“Remaking Art History”)文章接连出现，它们都提出了艺术市场本身是由一个特定的艺术运动——极简主义——引发的问题。Susan Hapgood， “Remaking Art History，” Art in America， vol.78(July 1990)， pp.114123.因为极简主义几乎从一开始就作为激进行为之一，将自己定位于工业生产技术领域。极简主义的物体是由平面图制作的，这意味着这些平面图在极简主义中有了一种观念的地位，它们允许复制给定作品的可能性，可以跨越一直以来被认为审美原创（aesthetic original）的不可复制的边界。在某些情况下，这些设计图与原作一起，甚至替代原作被卖给了藏家，在这些设计图中，收藏者确实有一些复制品。在其他情况下，它是艺术家本人所做的再加工。它既可以发布给定客体多个原件的不同版本，就像许多莫里斯的玻璃立方体一样，也可以用一个在艾伦·萨雷特(Alan Saret)案例中的当代再制（contemporary remake）来代替一个恶化的原件。这篇文章的作者认为，这种对审美原创的突破，是极简主义自身的一部分，所以她写道:“如果，作为当代艺术的观众，我们不愿意放弃独特的原创艺术客体的概念，如果我们坚持所有的再加工都是骗人的，那么我们就会误解60和70年代许多重要作品的性质……如果可以在不损害原有意义的情况下替换原有的物体，那么复制就不应该引起争议。”
然而，正如我们所知，在这件事上引起争议的并不是观众，而是艺术家们自己，如唐纳德·贾德（Donald Judd）和卡尔·安德烈（Carl Andre）就抗议过朱塞佩·潘扎（Count Panza）的各种决定是基于他们卖给他的证书并复制他们的作品。事实上，支持这些复制品的群体是由这些作品的所有者(私人藏家和博物馆)组成的。也就是说，通常被认为对具体保护其财产的原始状态最感兴趣的群体表明了这种情况是多么的颠倒。这篇文章的作者也谈到了市场在她必须讲述的故事中扮演了一些角色。她说，“随着公众对这一时期艺术的兴趣日益浓厚，以及市场压力的增加，当作品被再加工时，出现的问题无疑也将变得突出”。但“问题”或“市场压力”的本质究竟是什么，作者将其留给未来去决定。
然后，在我架设的这座桥上，我们看到了市场对审美原创的重组，它要么将其转变为一种“资产”，就像第一篇文章所概述的那样，要么将一种曾经激进的做法正常化，即通过诉诸大规模生产技术来挑战原作的理念。这种规范化利用了一种可能性，它已经镌刻在了极简主义的具体程序中，这对我的其余论述很重要。但现在，我只想指出对现代博物馆金融危机的描述与对原始博物馆性质转变的描述的并置。它是某种特殊艺术运动的功能，该运动就是极简主义。
第二座桥可以更快地被建起来。它仅仅由一个奇特的合拍组成，即托尼·史密斯（Tony Smith）在极简主义初始阶段的著名评论和古根海姆美术馆馆长汤姆·克伦斯（Tom Krens）的评论之间的一致性。托尼·史密斯描述了他20世纪50年代初在新泽西的一段当时还没有完工的收费高速公路上的一次驾驶经历，他讲的是扩展的无尽，已完全脱离了文化范畴的无尽。他说，这是一种不能被框定的体验，因此，打破了框架的概念，它向他揭示了所有绘画的渺小和“图画主义”（pictorialism）。“在路上的经历”，他说，“是被测量出来的，但没有被社会认可。”我心想，很明显这就是艺术的终结了。我们现在通过事后的观察得知，托尼·史密斯的“艺术的终结”与极简主义的开始，在概念上是一致的。
第二个评论是汤姆·克伦斯在一次采访中对我提到的，也涉及收费公路上的一个启示，即科隆城外的高速公路。那是1985年11月的一天，当他开车经过一大片工厂区域时，他注意到了一座由工厂改造而成的宏伟的画廊。他说，突然间，他想到了自己所在的北亚当斯社区里那些巨大的废弃工厂，随后他就获得了麻省当代艺术博物馆（Mass MoCA）的启示。值得注意的是，他将这一发现描述为超越了任何东西，比如房地产的可获得性。他说，这宣布了一种在用词上的彻底改变，他似乎对话语非常感兴趣。这是一种深刻而彻底的变化，也就是说，在理解艺术本身的条件下的变化。因此，他不仅发现了大多数博物馆的渺小和不足，而且还发现博物馆百科全书式的本质已经“终结”。他说他意识到，博物馆现在必须做的是从众多现代主义美学作品中挑选极少数艺术家，并在整个空间中深入地收集和展示这少数作品。这个空间可能需要切实了解一位艺术家的作品全集所累积的影响力。我们可以说，他想象的话语变化，是从历时性到共时性的转变。这座百科全书式的博物馆旨在通过在参观者面前展示特定版本的艺术史来讲述一个故事。“共时博物馆”（synchronic museum）——如果我们可以这么叫的话，它将以一种体验的强度的名义放弃历史，放弃一种与其说是暂时的(历史)，不如说是根本的空间化的美学，在克伦斯自己的描述中，这个模型实际上是极简主义。克伦斯说，极简主义和他的启示重塑了我们作为20世纪晚期的观众看待艺术的方式：我们现在对艺术的要求；我们需要体验它，以及它与它存在的空间的互动；我们需要有一个累积的、连续的、渐强的体验；我们需要更多、更大的规模。这是极简主义部分的启示，只有在麻省当代艺术博物馆这样的规模下，博物馆的本质才会发生这种根本性的转变。
在第二座桥的逻辑中，有一些东西将极简主义与现代博物馆的某种分析联系在一起，在一个非常深刻的层面上，这些东西宣布了博物馆的彻底转变。现在，即使从我所描绘的关于极简主义的一些东西中，也出现了一个内部矛盾。一方面，克伦斯承认了极简主义的现象学野心；另一方面，在当代复制的困境中，极简主义参与了一种没有原创性的文化，即商品生产的连续性和多样性的文化。
可以说，第一面是极简主义的美学基础，即它的概念基础，它被《美国艺术》刊发那篇文章的作者称之为“原始意义”（original meaning）。这是极简主义的一面，它否认艺术作品是两个事前固定和完整的实体之间的相遇：一方面，作品是已知形式的储藏库，例如立方体或棱柱体，是一种先验的几何，是柏拉图式立体的体现；另一方面，因为观众提前知道它们，所以他或她就会作为一个完整的传记式阐述的主体，一个认知地掌握这些形式的主体。理查德·塞拉（Richard Serra）的《纸牌屋》（House of Cards）远不是一个立方体，它既是一个在抵抗阻力的过程中形成的形状，也有持续存在的重力条件的协助；罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的L形柱子远不是一个简单的棱镜，它是在观众的感知域内插入的三种不同的形式，每一种新的形式都建立了观众和物体之间的相遇，重新定义了形状。正如莫里斯自己在他的《雕塑笔记》(“Notes on Sculpture”)中所写的，极简主义的目标是离开它所谓的“关系性美学”（relational aesthetics）的领域，“把关系从作品中剥离出来，让它们具有空间、光线和观众视野的功能”。
为了完成这项工作，在这个感知的利刃边缘，作品和它的观察者之间的界面，一方面，在相遇之前，从对象的形式整体和艺术家作为一种作者权威的绝对性中收回特权，这位艺术家预先为邂逅的本质设定了条件。事实上，转向工业制造的作品是有意识地与这部分极简主义的逻辑联系在一起的，也就是说，它们渴望侵蚀关于创造性权威的旧理想主义观念；另一方面，它重构了观看主体的概念。
对于极简主义驱动产生一种“作者之死”的描述，有可能被误读为创造了一个全能的读者/解释者，正如莫里斯所写的:“对象只是较新的美学术语之一……人们比以前更清楚地意识到，当他从不同的位置，在不同的光线和空间环境条件下理解物体时，他自己正在建立关系。”但事实上，这种“他自己建立关系”的本质也是极简主义所搁置的。无论是旧的笛卡尔主体还是传统的传记主体，极简主义主体这个“他自己建立关系”的主体，是一个从根本上取决于空间场域条件的主体，一个在感知行为中凝聚的主体，但也只是暂时的、此时此刻的主体。这是如梅洛庞蒂在他的书中描述的那个主体：“但是经验系统并没有像我是上帝那样排列在我面前，从某种观点来看，它是我生活的一部分；我不是旁观者，我参与其中，并且正是我对某种观点的参与，使得我知觉的有限性和它在整个世界上的开放成为每一种知觉的视界，这一观点成为可能。”
在梅洛-庞蒂关于这个极端偶然的主体的概念中，在每个知觉的视界中，我们知道，有一个重要的条件。因为梅洛庞蒂不仅仅是在引导我们走向所谓的“生活视角”;他还呼吁我们承认“活的肉体视角”（lived bodily perspective）的首要地位。因为正是身体沉浸在这个世界里，它有正面和背面，有左边和右边这一事实，才建立了梅洛庞蒂所说的“前客体体验”（preobjective experience）的水平，即一种内在视界，它是感性世界意义的前提。因此，《知觉现象学》（Phenomenology of Perception）所探索的首要“世界”就是身体作为所有客体关联经验的前客体基础。
极简主义确实致力于这种“活的身体视角”的概念，这种观念会打破它所看到的无血色的、抽象绘画的代数化状态，在此种状态下，视觉从身体感官的其他部分中分离出来，现在正在现代主义驱动绝对自治的模式中被重新塑造，这已经成为一种完全合理化、工具化、序列化的主体。它对体验的直接性的坚持，被理解为一种身体的直接性，意图从现代主义绘画的前进运动，走向一种日渐实证主义的抽象性。
从这个意义上说，极简主义将主体重新定义为根本的偶然性，尽管它攻击了关于主体的较为陈旧的理想主义概念，即一种乌托邦姿态。这是因为极简主义的主体是在这种位移中回归到它的身体，重新扎根于一种更丰富、更密集的体验土壤中，而不是基于一种像纸一样薄的自律的视觉层，即一直以来的光学绘画的目标。因此我们可以说，这是一种补偿行为，这是对一个主体的补偿，这个主体的日常经验是日渐孤立、具体化、专业化的，它是作为一种日渐工具化的存在而生活在先进工业文化条件下的主体。正是这一主体，极简主义才能在抵制商品生产的序列化、刻板化和平庸化的行为中，以一种我们认为是极具美感的补偿姿态，许诺身体会有片刻的丰裕。
但是，即使极简主义的构想似乎是针对堕落世界的大众文化(以其无实体的媒体形象)和消费文化(以其平庸化、商品化的物品)的特定抵抗，试图恢复经验的即时性，尽管如此，它为“再加工”打开了一扇门，这扇门有可能让整个晚期资本主义的生产世界重新进入。他的论点是，极简主义同时完成和打破了现代主义，宣告了它的终结，他讨论了后现代主义的方式，包括批判模式(对制度的批判、对主体表征的批判)和协作模式[跨先锋（transavantgarde）、模拟]是在极简主义空间和生产语法中诞生的，是极简主义逻辑的一个复杂的连接，并预测了我所说的关于它的历史。不仅是工厂制造计划中的物品从手工技术转变为工业技术，材料和形状的选择本身也带有工业的意味。不管有机玻璃、铝和聚苯乙烯泡沫是怎么意图破坏以木头或石头等古老的雕塑材料为标志的内部空间。这些都是20世纪晚期商品生产的标志，它们廉价且消耗性强，不管这些简单的几何图形是怎样用来作为直接感知的工具。他们也是那些易于大规模生产合理化形式的经营者，以及那些可适用于公司标识一般化形式的经营者。最重要的是，极简主义对传统构图的抵抗意味着采用唐纳德·贾德的“一个接一个”（one thing after another）的这种形式上重复的、附加的聚合，这非常深刻地体现了可以被视为构建消费资本主义的形式条件:序列性（seriality）的条件。序列的规则是将物体与任何可能被认为是原创的条件隔离起来，并将其交付给一个非原创的多重拟像的世界，正如序列形式也在这样一个系统中构造客体，在这个系统中，物体只有与其他客体相关联才有意义，这些物体本身是由人为产生的差异关系构成的。事实上，在商品世界中，人们消费的正是这种差异。
现在，我们可能会问，一个想要攻击商品化和技术化的运动怎么可能总是携带着这些条件的代码呢？为什么我们可以反过来说，即时性总是被潜在地破坏感染？因为在当前关于再造的争论中，这一点已经被挖掘出来了。所以，我们可以问，一种如此坚持特殊性（specificity）的艺术，是如何在它里面设定了违背它的逻辑的呢?
但这种悖论不仅在现代主义的历史上，也就是说在资本时代的艺术史上是常见的；可以说，这还是现代主义艺术与资本关系的本质，在这种关系中，在它对资本对技术或商品化的特殊表现或对大规模生产的主体的具体化的抵抗中，艺术家制造了一种对这种现象的替代方案。这种方案已解读为它功能的另一种版本，尽管他或她所反对的东西可能更理想化或更细致化。詹明信致力于追踪这种资本逻辑，因为它在现代主义艺术中发挥了作用。例如，他用一种幻觉般的色彩，在梵高的服装中描述了他周围单调的农民世界。这种暴力的转变，他说，“被视为一个乌托邦式的姿态：作为一种补偿的行为，它最终产生了一个全新的乌托邦的感官领域，或者至少是最高的感官视野、视觉，即现在为我们重建了一个半自律的空间的眼睛”。但即便如此，它实际上也模仿了资本主体的劳动分工，因此，“成了新涌现出来的感觉的一些新片段，这些片段同时复制了资本主义生活的特殊化和分化。由此，它正是在这种分裂中为它们寻求一种绝望的乌托邦式的补偿”。
这一分析所揭示的逻辑可以被称为文化重组或者詹明信自己所说的“文化革命”（cultural revolution）。也就是说，尽管艺术家可能会创建一个乌托邦式的替代品或补偿品来解决工业化或商品化引发的某种噩梦。但是，他也在规划一个想象的空间。这个想象空间意味着，如果这个空间在某种程度上是由同样的噩梦的结构特征塑造的，那么它就为接收方虚构地占据下一个更先进资本水平的领域创造了可能性。的确，这就是“文化革命”的理论。艺术家所投射的想象空间不仅会出现在资本特定时刻的矛盾条件中，而且会让其主体、读者或观众准备好占领未来的真实世界。这个世界，艺术作品已经让他们想象，它是一个不是通过现在而是通过资本历史的下一个时刻重建的世界。
我们可以说，这方面的一个例子是伟大的国际风格的住宅单元（unités dresidence of the International Style）和勒·柯布西耶（Le Corbusier），他们在一个古老的、堕落的城市肌体之上，投射出一个强大的、未来主义的替代方案，一个庆祝个人设计师潜在的创造性能量的替代方案。但由于这些项目同时摧毁了具有异质文化模式的古老的城市社区网络，它们恰恰为郊区扩张和购物中心同质化的匿名文化奠定了基础，而这些正是它们特别想要对抗的。
因此，极简主义的潜力始终存在，它不仅会使对象陷入商品生产的逻辑中，这种逻辑会压倒其特殊性，而且极简主义投射的主体还会被重新编纂。也就是说，如果不被过去的知识所束缚，极简主义主体的“具身体验”（lived bodily experience）在它与客体相遇的那一刻就结合了起来，如果再往前推进一点，就会完全分裂成当代大众文化彻底碎片化的后现代主体。甚至可以认为，通过给传统艺术中以自我为中心的旧主体松绑，极简主义无意中（尽管在逻辑上）为这种碎片化做了准备。
我认为，正是这个支离破碎的主体在巴黎的潘扎展上等待着观众，它不是20世纪60年代极简主义活生生的直接主体，而是淹没在80年代后期后现代主义符号和模拟的迷宫中的离散的主体。这不仅仅是这样一种功能，即物体往往会被那些似乎与它们的肉体存在分离的自身散发的光芒所掩盖，就像许多闪烁的信号一样，地板上闪闪发光的波浪点缀着地面，照亮房间未布足迹的角落的发光呼啸声。这也是詹姆斯·特里尔（James Turrell）的新中心性的功能。特里尔是20世纪60年代末70年代初极简主义运动中一个微不足道的人物。但他在20世纪80年代末极简主义的重新规划中扮演了重要的角色。特里尔的作品本身就是一种感官重组的练习，它是一种功能，通过这种方式，一个几乎无法察觉的发光场在你面前逐渐变厚和固化。这不是通过揭示或聚焦投射出这种颜色的表面，一个我们作为观众可以感知的表面，而是通过隐藏颜色的载体，并由此产生的一种错觉，即场域本身在聚焦，正对着你的物体在为你感知。
现在，正是这个被现实化的主体不再进行它自己的感知，而是参与了一场令人眩晕的符号解码的努力。这些符号来自一个不再可映射或可知的深度，这已经成为许多后现代主义分析的焦点。这个空间虽然宏伟，但在某种程度上已不再是主体所能掌控的了，它似乎是信息技术或资本转移的跨国基础设施的一个难以理解的象征。这个空间在此种分析中经常被称为“超空间”（hyperspace）。反过来，它是一个詹明信所说的“歇斯底里的崇高”（the hysterical sublime）体验的空间。也就是说，与抑制旧的主体性有关，在所谓的情感（affect）衰退中，存在着“一种奇怪的补偿性的装饰愉悦”。取代这种古老情感的是一种必须被恰当地称为“强度”（intensity）的体验。这是一种由特殊的快感支配的自由浮动的、非个人的感觉。
这是对极简主义的修正，它解决了甚至产生了新的碎片化和技术化的主体，它构建的不是对自身的体验，而是其他一些令人兴奋的博物馆超空间的感觉，这是对极简主义的修正构建，正如我们总是能在极简主义中看到潜能。但它也是对发生在历史上某个特定时刻的修正，即1990年，这与博物馆本身如何被重新规划或重新概念化的强大变化同步。
《出售藏品》的作者承认，古根海姆博物馆的退场是重新构想博物馆的更大策略的一部分，而克伦斯自己也将这种策略描述为极简主义重构美学“话语”的方式所激发或证明的。我们现在可能会问，这个更大的策略的本质是什么？极简主义是如何被用来作为它的象征的？
后现代文化分析人士提出的一个论点是，在从所谓的工业生产时代到商品生产时代的转变过程中，也就是消费社会、信息社会、媒体社会的转变过程中，资本并没有被神奇地超越。也就是说，我们既不处于“后工业社会”，也不处于“后意识形态时代”。事实上，他们会辩护道，我们正处于一种更为纯粹的资本形式中，在这种形式中，可以看到工业模式进入了以前与它们有些分离的领域(如休闲、体育和艺术)。用马克思主义经济学家恩斯特·曼德尔(Ernest Mandel)的话来说:“晚期资本主义并没有代表‘后工业社会’，而是有史以来第一次构成了普遍的工业化。机械化、标准化、过度专业化和分工化，这些过去只决定了实体工业中商品生产的领域，现在已渗透到社会生活的各个领域。”
他举了一个例子，即绿色革命，也就是通过引进机械和化学用品的大规模工业化农业。就像任何其他工业化一样，旧的生产单位被打破了，农场家庭不再制造自己的工具、食物和衣服，取而代之的是专业的劳动力，这些劳动力的每个功能现在都是独立的，它们必须通过贸易的中介联系起来。支持这种联系所需的基础设施现在将是一个国际贸易和信贷系统。他补充说，是什么将使此种扩展的工业化成为可能，是晚期资本主义的标志，也即过度资本化(或未投资的过剩资本)。正是这种盈余被利润的下降所释放和激发。这反过来又加速了社会向垄断资本主义过渡的进程。
现在，非投资盈余资本正好是描述土地和艺术博物馆的资产的一种方式。正如我们所见，许多博物馆人(馆长和受托人)现在就是这样描述他们的藏品的。但他们认为自己要回应的市场是艺术市场，而不是大众市场;他们心目中的资本化模式是“经销商”，而不是行业。
和古根海姆有关的作家们已经开始怀疑它是唯一的例外，大多数人都会同意，一旦它的逻辑变得清晰，这个例外将是让其他人遵循的一个非常诱人的模式。为《纽约时报》杂志撰写麻省当代艺术博物馆专题文章的作者，确实被汤姆·克伦斯不断谈论“博物馆产业”而非博物馆的方式所震惊，他将其描述为“资本过剩”，需要“并购”和“资产管理”。此外，他通过引用工业的语言，把博物馆的活动、展览和目录称为“产品”。
根据我们从其他工业化中了解到的情况，我们可以说，要想有效地生产这种“产品”，不仅需要脱离旧的生产单位，因为馆长不再是研究员、作家、导演、展览制作方的综合体，而是日渐专门化的只履行其中一项职能的，也掌握日渐增长的技术(通过以计算机为基础的数据系统)和各级业务的集中化的专业人士。同时，生产这种“产品”还需要以艺术品的形式加强对资源的控制，使这些艺术品可以廉价而有效地进入流通市场。此外，对于该产品的有效营销问题来说，为了增加克伦斯自己所说的“市场份额”，需要在更大的范围内销售该产品。哪怕再没天赋的人都能意识到，这种扩张的三个直接条件是：一、更多的库存(古根海姆从潘扎收藏中获得的300件作品是朝这个方向迈出的第一步)；二、更多销售产品的实体销售点(萨尔茨堡和威尼斯/多加纳项目是实现这一目标的潜在途径，正如麻省当代艺术博物馆一样)；三、杠杆化收集(在这种情况下，最具体的不是说出售，而是将其转移到信贷或资本流通市场；由此，收藏将作为一种债务的形式被强制履行；传统上，抵押藏品是更直接的杠杆形式)。我们也不难想象，这个工业化的博物馆与其他工业化的迪士尼乐园休闲区相比，会有更多的相似之处。因此，它将与大众市场打交道，而不是艺术市场；它将与拟像体验打交道，而不是审美的即时性。
这又把我们带回了极简主义，以及它被用作我所描述的“转换的美学原理”（aesthetic rationale for the transformation）的方式。工业化博物馆需要科技主体，这个主体不是在寻找情感，而是在寻找强度。这个主体将其分裂为快感，它的体验领域不再是历史，而是空间本身：那个超空间，其中，对极简主义的修正主义理解将会用它来解锁。
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