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| 內容簡介： |
中国古代文艺观念的形成与阐释密不可分。一方面，文艺观念是对具体文艺现象的阐释和总结；另一方面，其在流变过程中也带有被“层累”地再阐释的痕迹。古代文艺观念的建构始终笼罩在社会整体意识（“道”）之下，通过阐释实践完成了“道”对“艺”的干预。这也是本书以“阐释与道艺”为题的原因。
本书试图解决三方面问题：首先，中国古代文艺阐释的学理基础。通过对古典资源的挖掘，考察文艺阐释的哲学基础、内在边界、表现特征、构成要件、历史沿革等方面问题。其次，让阐释回到语言和文本。文艺阐释的载体是具体文本和文艺现象，通过对它们的关注，试图避免“没有文本阐释和阐释实践的阐释理论”的出现。再次，“道艺”的当代境遇。在当代中国重塑德政、德教、美行的社会语境下，考察传统道德体系对文艺实践和文艺阐释的隐性渗透具有学术价值和现实意义。
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| 關於作者： |
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韩伟（1981—），黑龙江大学文学院教授、博士生导师。主要从事文艺理论、中国美学研究。在人民出版社、中国社会科学出版社等出版专著6部；主持完成国家级科研项目2项、省部级科研项目10余项，主持在研***哲学社会科学研究重大课题攻关项目1项、国家社科基金一般项目1项、国家文化英才培养工程专项资助项目1项等；在《文学评论》《文艺理论研究》等刊物发表论文100余篇，多篇被《新华文摘》《中国社会科学文摘》《人大复印报刊资料》全文转载；获黑龙江省社会科学优秀成果一等奖3次，及黑龙江省文艺奖一等奖、黑龙江省高校人文社科奖一等奖、黑龙江省艺术科研成果奖一等奖等各类奖项20余次。
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| 目錄：
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绪论
第一章 中国古代整体性阐释的基础、边界及要件
一、整体性阐释的创构基础
二、整体性阐释的边界
三、整体性阐释的构成要件
第二章 礼乐与古代阐释空间的创构
一、礼乐与道德理性的关系
二、显性权力：礼乐营构公共空间的方式之一
三、隐性环境：礼乐营构公共空间的方式之二
四、典籍阐释：礼乐营构公共空间的方式之三
第三章 阐释与中国审美的空间意识
一、空间意识的美学发生
二、作为新兴空间的“礼”
三、“远”对礼俗空间的拓展
第四章 中国古代公共阐释的发生及面孔
一、“公共性”的文化基础
二、阐释之公共性的第一副面孔
三、阐释之公共性的第二副面孔
第五章 儒家经学与浮屠译经：中国两种阐释传统及其关系
一、儒家经学的阐释面貌
二、浮屠译经的阐释本质
三、两种阐释传统的关系及当代启示
第六章 《周易》的阐释模式及其诗学意义
一、天人模式及天人阐释
二、拟象模式与立象阐释
三、义理模式与道德阐释
第七章 中国阐释理论建构的困境与应对
一、理论阐释与话语导向
二、理论阐释与体系建构诉求
三、理论阐释与现实问题
四、理论阐释的征用疆界
第八章 巫·时间·音乐文学：中国文学发生的再阐释
一、巫文化与早期时间观念
二、时间观念的文学呈现
三、音乐文学的时间性
第九章 凤鸟与中国艺术阐释传统
一、作为艺术阐释符码的“凤鸟”信仰
二、时间艺术的痕迹
三、空间艺术的展现
四、艺术阐释的内在秘密
第十章 中国文学“言道”观的历史路径
一、文学“言道”思想的初显
二、文学“言道”的两个维度
三、“道”的下移及现实性
四、从“言道”到“载道”
第十一章 中国艺术学、美学的“艺以载道”传统
一、“艺”与“德”的历史轨迹
二、“道艺”对“道义”的超越
三、“艺”对“天道”的承载
第十二章 “载道”传统的现代进程及意义
一、“文以载道”作为基本问题的演递
二、现代文论对“载道”传统的批判重估
三、“载道”传统的现代面孔
第十三章 传统理论与马克思主义文艺批评的互阐
一、实践与载道：精神的契合
二、大众话语与传统力量：古典进入现代的路径
三、“第四体系”：塑形古典资源的当代机制
四、新时代的批评前景
第十四章 古代文论观念及阐释观念的通变与当代性
一、社会意识与文论观念
二、文论观念的通变逻辑
三、传统文论观念的当代潜能
参考文献
后记
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| 內容試閱：
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后记
中国阐释学是近十年来备受学者关注的话题。任何“学术潮流”的形成无外乎两个原因，一是具有学术话语权的研究者的倡导，二是学术问题本身的重要性。就中国阐释学研究的兴起和发展而言，这两个方面互相助力，遂使其不仅没有中途夭折，反而有逐渐壮大之势。我虽然不是这一话题的开创者，但在近十年来通过参加各种相关学术讨论，也进行了一些自己的思考，所以将自己看成这一学术潮流的参与者和见证者似乎不算过分。在研究过程中，自知没有建立周延学术体系和话语体系的能力，所以尽量避免进行宏观的、倡导性的讨论，而是将主要着眼点放在微观层面，即主要关注中国阐释学的古代资源、文化基因、呈现特征、内在遵循等方面，希望为真正有能力构建中国阐释学体系的学者提供必要的“质料”。正是基于这种考虑，本书的优点是对某些问题的“专”，缺点亦显而易见，就是在“博”的层面有所欠缺。好在，按照现象学的说法，我们所关注且致力于讨论的诸多“现象”，也可视作对“本质”的探寻，这也就成了本书存在的意义。
本书分成十四章，多数文字曾在学术刊物发表过，但这并不意味着它就是杂缀而成的论文集。对中国古代阐释资源的考察是我这些年的重要兴趣点，它构成了一条研究主线，沿着这条主线每有所得，就动笔写成篇幅不等的文章。这些文章构成了这条主线上的重要节点，它们集合在一起就使线的轮廓变得具体。也正因为本书属于不断思考的产物，所以没有一般专著那样的框架设置和逻辑展开，但是读者可以清晰地看到我对某些问题的思考路径，以及这些思考由不成熟到成熟的过程，这未尝不是一种将自我“撕碎给人看”的过程。
实际上，我对阐释学及中国阐释学的重视带有偶然性。2016年某位学界好友约稿，称要在《学术研究》刊物做一组笔谈，我接受了这个任务并如约交稿，文章发表后反响不错，且被《中国社会科学文摘》转载。此后，陆续有朋友约稿，或者邀约共同参加一些相关研讨会。虽然总是处于“被动”状态，但本着对朋友对自己负责的态度，丝毫不敢应付了事，所以就陆续按照自己的兴趣点，写了一些文字。今天看来，这种被动科研未尝不是一件好事，它不仅拓展了我的学术视野，也在这一过程中开辟了新的研究领域。这里需要澄清一下我的研究“主业”，从读硕士到现在，我主要做中国古代乐论与文论关系的相关研究，出版的专著、发表的论文以及主持的项目多与此相关。细心的读者会发现，我讨论中国阐释学的很多材料都带有礼乐及乐论的痕迹，这是一种良性的催化效应，不同研究彼此勾连，形成了互补局面。我将之视作思想史研究方法，它符合中国文化实际。当然，这种自负极有可能是本人刚过不惑之年的夜郎自大，但未尝不是一种值得终身追求的学术理想。若干年前，与指导的研究生开玩笑，将学术研究分成工作、生活、生命三个阶段，称自己仅仅属于“工作阶段”。彼时的确将读书和写文章视作谋生的手段，无其他技能，唯有靠码字、上课求得温饱，这极大锈蚀了人的学术抱负。步入中年，生活趋于稳定，加之已经形成“惯习”，每天不敲敲键盘总觉得少点什么，庆幸自己步入“生活阶段”之余，不由得慨叹岁月的无情。至于，能否凭借岁月的积淀进阶到“生命境界”，只能仰赖岁月静好和自身造化了。
在学术之路上，虽经历了诸多坎坷，但总体上是幸运的。于茀老师、周群老师、高建平老师、于文秀老师以及已经故去的冯毓云老师、杨义老师都在人生的不同阶段给予我重要帮助，没有诸位先生的提携很难有我的今天。另外，感谢人民文学出版社杜广学兄的认真负责，他以学者的身份进行编校工作，保证了本书的质量。没有他的努力就不会有本书的顺利出版。作为每本书后记的压轴节目，就是感谢我的家人。我的父母、岳父母以及我的爱人为我承担了大部分家庭事务和照顾两个女儿的重任，使我俨然成了家庭的“局外人”，这本书献给他们。
甲辰年暑假于黑龙江大学社科楼
一、整体性阐释的创构基础
整体性阐释能够形成的基础是对言、象、意的统合性感受。这种统合性感受往往是在我们刚刚接触到语言形式（语音、语法、字形等）时就同步发生了。为了论述方便，笔者将整体性阐释赖以形成的第一重关隘称作“语感想象”。我们认为，语感想象是一种偏重于由语言形式（语音、语法、字形等）引起的内在感受，其结果是“想象空间”及“文学意义”的形成。当人们接收到某个语音片段、语法表达、文字形象的时候，会调动起固有的审美经验，形成第一重语言感受。这种感受形成之后，会与词汇意义、文化传统等要素结合，形成真正的文学意象和意义。概而言之，“语言符号—语感想象—文学意象及意义”是一个有机思维链条。以诗歌为例，阐释层面的语感想象可以细化为语音想象、语法想象、字形想象三种类型。
首先，来看语音想象。中国古代诗歌尽管有时在意象运用上跳跃极大，语法结构上也不合常规，但只要文从字顺，符合听觉规律，接受者便会将上述问题人为过滤掉，在音响的整体效果中产生或流畅、或滞涩的审美感受。这种朦胧的感受就是最初的声音想象，也是诗歌欣赏的第一重“象”。构成音响效果的重要媒介是声调。诗歌中的声调实际上是一种有意味的形式，《元和韵谱》中有“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”的说法，朱光潜在《诗论》中借助实验心理学的成果，进行了更充分的延伸：“高而促的音易引起筋肉及相关器官的紧张激昂，低而缓的音易引起它们的弛懈安适。联想也有影响。有些声音是响亮清脆的，容易使人联想起快乐的情绪；有些声音是重浊阴暗的，容易使人联想起忧郁的情绪。”这些说法充分说明语音与情感、意义之间存在水乳交融的共生关系，无法孤立地进行所谓的形式阐释和内容阐释。
刘勰在《文心雕龙·物色》中曾谈到过诗人创作过程中感受、意义、语音之间的整体性关系。他说：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌；‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵；‘皎日’‘嘒星’，一言穷理；‘参差’‘沃若’，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”这里涉及很多具有音响效果的叠音词，在刘勰眼中它们是实现诗歌“情”“貌”统一的手段。很显然，声、情、貌在创作过程中是凝结在一起的。按此逻辑，阐释过程中将三者分开言说实际上就是一种人为性肢解，遑论以某种所谓高大上理论的硬性言说了。
其次，来看语法想象。不妨以李商隐《锦瑟》颔联“庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”为分析对象进行初步探索。此联的第二句“望帝将春心托给杜鹃鸟”较通顺，“春心”为偏正结构，可解为“忧国之心”。但是与之构成对仗关系的“庄周晓梦迷蝴蝶”似乎颇令人费解，其中关键是“晓梦”当何解？若按照第二句的句式，它也应当为偏正结构，意为“白日之梦”，那么整句诗的意思就是“庄周将白日之梦赋予蝴蝶”或者“庄周在白日之梦中与蝴蝶相互迷失”。第一种解释很显然与庄周梦蝶的原意相悖，第二种解释可以说通，但却无法与“望帝春心”句形成互文。有的学者还将“晓梦迷蝴蝶”放在一起理解，“晓”取动词“通晓”之义，整句意为“庄周知道自己梦迷蝴蝶”。然而，此说同样无法与下一句形成互文。正是由于上述问题的存在，时至今日我们仍然无法从字面意义组合角度给出合理的解释。然而，这些都不妨碍我们对这两句诗的好感，更不会影响它们成为千古名句。原因何在？恐怕与“语法惯性”有关。当人们已经初步具有了关于诗歌格式的前期积淀，往往会从惯性的角度审视句子。这种情况下，关注的焦点除了声律畅通之外，主要集中在语法格式是否整一上。一旦达到了这些标准，欣赏者就不会对个别词语（尤其是语序）是否恰当给予过多关注。
与“语法惯性”分列两极的是“语法形变”。所谓“语法形变”只不过是以现代语言学知识进行反观的结果，古代“汉语排斥所有的语法形式，把它们推委给精神劳动来完成”。抛开主谓宾定状补等固有的知识框架，中国古诗的“语法形变”实际上遵循着一种“主题优先”原则。在汉语诗歌中，很多诗句中修饰词与主词之间、主词与主词之间虽然在意义逻辑上可能存在从属关系，但在感受层面却是并置的，是现象学意义上的浑融整体。试看王维《春日上方即事》中“柳色春山映，梨花夕鸟藏”两句，到底是“春山映柳色”还是“柳色映春山”已经无关紧要，重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起，仅凭这些就可以形成一幅充满色彩的画卷。对于这种情况，叶维廉称“中国的旧诗所用的文言，由于超脱了呆板分析性的文法、语法而获得更完全的表达”。在多元主题模式下，现代语言学上的逻辑关系被削弱，代之以朦胧的内在感受逻辑。在此基础上，“精骛八极，心游万仞”的辽远想象得以驰骋。因此，很多时候我们读诗时会有“一知半解”或“云里雾里”的感觉，但并不会觉得这样不好，反而乐在其中，越是朦胧就越感到有滋有味，这一过程消解了一切现代阐释的优越性。
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