《新民说·斯坦布尔：印尼殖民时期的大众戏剧： 1891—1903》 - [英]马修·艾萨克·科恩[Matthew Isaac Coh - Meg Book Store

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『簡體書』新民说·斯坦布尔：印尼殖民时期的大众戏剧： 1891—1903

書城自編碼： 3913057
分類：簡體書→大陸圖書→歷史→世界史
作者： [英]马修·艾萨克·科恩[Matthew Isaac Coh
國際書號(ISBN)： 9787559846297
出版社：广西师范大学出版社
出版日期： 2023-09-01

頁數/字數： /
書度/開本： 32开釘裝：精装

售價：HK$ 130.7

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海上丝绸之路研究译丛，入选“十三五”国家重点出版物出版规划，具有学术研究价值。复旦大学历史学教授鲁西奇、芭芭拉哈特利、卡拉·琼斯、《美国历史评论》等国内外知名作者、媒体推荐。讲述了19世纪印尼最火的剧团——斯坦布喜剧团的故事。以小见大，以一个剧团的兴衰、一个经理人的奋斗历程，再现整个印尼在19、20世纪之交的戏剧艺术发展。19世纪最火的剧团如何运作成功？那个时代的“粉丝经济”如何呈现？剧团的特效、宣传如何实现？华人在其中扮演了怎样的角色？在本书中都能找到答案。这不是一部枯燥的学术读物，该书行文通俗，深入浅出，故事性极强，适合大众阅读。

內容簡介：

斯坦布尔（Komedi Stambul）指一种剧院风格和表演艺术形式。它活跃于19、20世纪之交的印度尼西亚，主要由华人支持，受到印度尼西亚诸种人群的广泛喜爱。本书将斯坦布尔戏剧置于殖民帝国政治文化与荷属东印度群岛大众文化的背景下加以考察，描绘出19、20世纪之交的印度尼西亚戏剧艺术与文化的全方位图景，揭示了斯坦布尔戏剧在印度尼西亚族群融合与文化交流中的作用，为探讨现代印度尼西亚民族形成与文化构建提供了崭新的视角。
作者马修·艾萨克·科恩多年来致力于全球艺术文化与木偶艺术研究，他在既多且杂的资料中，梳理出了一条研究斯坦布尔戏剧的主线——便是以当时最优秀的演员兼导演奥古斯特·马希厄的经历为切入点，用他的一生将十九、二十世纪之交的印尼戏剧发展过程串联起来。诸多人物、事件也栩栩如生地再现笔端，读者不仅可以了解这个剧团的组建、演技、宣传、特效、人物、八卦等等，也能读到作者本人对印尼殖民时期整个大众戏剧的思考。作者通过讲述奥古斯特·马希厄和他的斯坦布喜剧团的故事，让读者认识十九、二十世纪的大众娱乐，并且重新审视华人在其中所发挥的作用，从而更好地探讨现代印尼民族的形成与文化构建。

關於作者：

[英] 马修·艾萨克·科恩（Matthew Isaac Cohen），美国康涅狄格大学戏剧艺术系教授，研究方向为全球艺术文化与木偶艺术。
王晓惠，广西大学外语学院英语专业副教授，硕士生导师。长期从事英汉翻译实践及英美文学研究。兼任学术期刊《文化与传播》英文编辑，中国英汉语比较研究会诗歌研究专业委员会理事。

I 资料来源与致谢
001 引言 19世纪印度尼西亚的大众娱乐
027 第一章泗水常驻剧场，1891年
081 第二章巡回剧场，1891—1892年
130 第三章马希厄的魔法，1893年
187 第四章混乱喜剧团，1894—1898年
263 第五章一家东印度剧院，1898—1903年
330 第六章马希厄的遗产
371 附录斯坦布喜剧团表演过的戏剧和生动画面
383 注释
464 参考文献
471 译后记

內容試閱：

19 世纪印度尼西亚的大众娱乐
世纪之交的荷属东印度群岛大致相当于如今东南亚的印度尼西亚，其中大城小镇里斯坦布尔戏剧中的马来音乐剧遍及各处。专业巡演剧团的演员和技术人员多达50位甚至更多，剧团会定时出演，为购票的观众在戏棚里进行长达4或5个小时的演出。参加的观众形形色色，有喝醉的欧洲男性、中等收入的穆斯林家庭、中国商店老板、老鸨、水手和士兵以及欧亚售货员。承担不起票价的观众可能在戏棚外面听戏，或者争取偷偷溜进戏棚。无数的男男女女疯狂地爱上了表演者，为男演员、女演员一掷千金，费尽心思。这出戏剧的歌曲名为“斯坦布尔之歌”（lagu stambul）。当时，大街小巷都在传唱这首歌，八音盒的主旋律采用了这首歌，各类音乐派别也包含了这首歌，例如克隆钟（kroncong）、甘榜克罗蒙（gambang kromong）和加美（gamelan）。基于斯坦布尔戏剧创造的故事，或者确定在斯坦布尔舞台上演出的故事会定期在本地语言的报纸发表。同时，荷兰语和马来语报纸会刊登宣传职业剧团的广告以及关于职业剧团的评论。业余剧团和半职业剧团的数量也不断增加。在中国新年这样的共同庆典期间，他们在街头出演缩减版的戏剧来自娱自乐，如《阿里巴巴》《白雪公主》和《浮士德》。戏剧、表演者、观众的道德方面引起了热烈讨论。出于慈善、社会、政治需要，剧院场地常常被征用。虽然不是每个人都有兴致观看斯坦布尔戏剧，但是几乎每个人都会对斯坦布尔戏剧持有一定的看法。斯坦布尔戏剧融入了日常生活，它包含了热闹的娱乐活动，这与城市里的商店、邮局之类的干苦差事的地方形成了鲜明的对比。
在印度尼西亚艺术和文化中，斯坦布尔戏剧是一种流动的文化形态，是一场平民运动。斯坦布尔戏剧的起源可以追溯到1891年东爪哇岛的港口城市泗水和名为斯坦布喜剧团的音乐剧团的成立。斯坦布喜剧团的拥有者是中国人，表演者是欧亚人。斯坦布喜剧团在以翅膀和糖果为布景的镜框式舞台上，演出经过改编的《一千零一夜》，并且伴有幕后音乐，这最初仅仅出现在城市唐人街上的一家剧院里。成立之初的几个月内，斯坦布喜剧团转型成为巡演剧团，不久后，许多专业和业余的剧团都争相模仿。在斯坦布喜剧团早期，戏剧中民族的亲密关系至关重要，然而，城际巡演和岛际巡演导致了剧团的形式不再与特定的某个城市或地区紧密相连，因此剧团成为东印度群岛共同的文化财产。
斯坦布尔戏剧是在东印度群岛出现，并在整个群岛流传开来的表演艺术。斯坦布尔戏剧在塑造印度尼西亚的“都市超级文化”方面，发挥了至关重要的作用。“都市超级文化”很早以前由希尔德雷德·格尔兹（Hildred Geertz）命名，它是“一体化体系”，将各个城镇相连，形成一张大网。这类超级文化不是印度尼西亚所独有的，但是印尼对它的表达却不同寻常，相比于其他国家，印度尼西亚让超级文化的表达带有独特的民族文化和语言。例如，我们发现所有印度尼西亚城市都开设了舞蹈工作室，它所教授的舞蹈吸收了民族舞蹈的元素，像迪迪克·尼尼·托沃克（Didik Nini Thowok）这类的舞蹈艺术家设计了混合舞蹈编排，融入大量本土和国外的传统。恐怖电影和连续剧可能诞生于独特民族文化或者城区的背景下，但是他们都采用了共同的叙事主题，出演所有印度尼西亚人所认可、理解的动作节目。引起轰动的大众音乐，如唐突（dangdut）风格的歌手兼舞者伊努尔·达拉蒂斯塔（Inul Daratista），能燃烧印度尼西亚全国观众的激情。所有人谈及印度尼西亚的融合，都饱含同样的情感结构。
关于斯坦布喜剧团的回忆只有少量遗留至今。印度尼西亚的戏剧学者有时随口称斯坦布尔戏剧是“过渡性”戏剧，斯坦布尔戏剧的定位模糊不清，介于传统和现代的印度尼西亚的古典戏剧、民间戏剧之间。据说印度尼西亚语戏剧兴起于20世纪20年代的民族主义运动。一些演员和痴迷于印度尼西亚地区戏剧的人，例如，表演路德鲁克、勒农戏（lenong）、业余话剧（sandiwara）和锣戏的人，可能意识到马来语巡演剧团的关键作用，马来戏剧发端于斯坦布喜剧团，形成流行于部分地区的传统，同时用地方方言和语言演出这些传统。斯坦布尔戏剧和克托普拉克戏紧密相连，克托普拉克是爪哇语流行戏剧，诞生于20世纪20年代中期的日惹
（Yogyakarta）。事实上，早期的克托普拉克戏还有另一称呼—斯坦布尔爪哇戏剧（爪哇语的斯坦布尔戏剧），这是因为斯坦布尔戏剧的服装、音乐、故事是克托普拉克早期戏剧艺术的核心。克隆钟歌手肯定知道斯坦布尔戏剧是歌唱的一种形式，阅历丰富的歌手可能知道这些歌曲曾一度与戏剧派别有关，如今这些歌曲不复存在。印度尼西亚曾经沦为荷兰的殖民地，在荷兰，被遣返回国的年长的欧亚人将斯坦布喜剧团视作欧亚人的文化成果，并且很有可能见过罗布·尼乌文赫伊斯收藏的经过多次重印的画像。
戏剧第一次被搬上舞台时，大多数的印度尼西亚城市公众都能理解戏剧的语言。如今，这种流行音乐戏剧的痕迹在印度尼西亚随处可见，例如，语言、手势和语调，艺术成果和反响，公众对流行音乐戏剧的理解。想象力的界限、自我转型的可能性、民族团结的潜力，并未像知识分子或政治家提出的计划那样出现。戏剧机制和反响渐渐影响了印度尼西亚社会的方方面面。追溯斯坦布喜剧团的起源和早期发展情况意味着了解印度尼西亚公共文化的形成。
乍一看，斯坦布喜剧团的戏剧艺术似乎衍生于欧洲戏剧模式，实际上是典型的戏剧混合物，用霍米·巴巴（Homi Bhabha）的话讲，它阐明了文化差异，“提出了二元分割的问题，这个问题涉及三类二元分割：过去与现在、传统与现代、文化描述层面与权威解读层面” 。随着欧洲移民人数的增多，化妆油彩、明亮的灯光、羽毛飘落的布景、活板门和门帘、包厢座位和前排座位、戏票、海报、传单以及剧团的所有设备出现在欧洲人口越来越多的亚洲和非洲殖民地。一系列的进程在这展开：临时搭建戏台，建造剧院，成立业余和半职业戏剧俱乐部和协会，反复改写戏本，将戏本搬上舞台，评论戏剧。早期殖民地的演出有时招募非欧洲的演员，但是亚洲人和非洲人更有可能是坐在观众席中，或是在幕后工作，而不是在舞台上表演。早在19世纪中期，非欧洲人“模仿殖民者的戏剧”，开始上演自己的戏剧，采用欧洲戏剧艺术的形式和戏剧技术来表演戏剧。他们的演出采用自己的语言、习语。因此，欧洲戏剧逐渐消失并且本土化。
雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出，戏剧是最具社交性的艺术形式。要将这种欧洲艺术形式转移到非欧洲文化中，不仅需要模仿演员的姿态、翻译对话，还需要重新定位并定义戏剧中的“艺术世界”，需要组织资助者关系网，需要赞助商、表演者、技术人员、支持人员、观众和评论家，这些人既是演出的创作者也是消费者。欧洲戏剧在殖民语境中的存在意味着创造或发现对等的事物，这些对等物包括演出场地、赞助和支持的关系网、表演者训练的机构和人员招募的方法、宣传机制和戏剧设备的制作者和提供者，而剧院的运行离不开其中任何一个环节。各地不同的情况导致了亚洲和非洲大量戏剧的涌现，这些戏剧和欧洲殖民国家戏剧同源，但不完全相同。殖民地戏剧是复杂协商后的成果，协商因素涉及方方面面，要考虑演员是否具有坚毅的品质、当地条件的不稳定性和上映的工具、赞助人和观众多变的心思和渴望，以及殖民地政府的限制。在公共领域上演戏剧同时也意味着演员和代理人、不同文化形式、生产力、公众和政府之间的矛盾冲突得到缓解。
至少在20世纪之前，表演艺术在荷兰还是无人问津。这主要是因为荷兰的加尔文主义充满恶意的反戏剧主义以及对夸张表演的猜忌。然而，荷属东印度的荷兰人的文化精神不同于土生土长的荷兰人。W. F. 韦特海姆（W. F. Wertheim）在对文化克里奥尔化的经典研究中写道：“在荷兰这个阶级社会，国家表现出节俭质朴的风气，实际是为了掩盖繁荣昌盛之景。而东印度小镇（荷属东印度小镇）的生活模式则致力于在以封建制度为主的社会中保持殖民地的声望。荷兰人温暖舒适的起居室则不需要试图营造相同的氛围。恰恰相反，印度人的社交生活是各种舞会和接待。室内找不到一丝奢华的痕迹，露天看台反而流露出奢华的气息。”一些人认为这是欧洲对印度表演经济的接纳。
荷属东印度群岛有各种土著民族，他们说不同的语言和方言，同时也有大量的中国人、阿拉伯人、印度人、欧洲人和欧亚人，因此荷属东印度群岛被分为“国外亚洲人”和其他民族。1870年土地法的通过将自由企业带到群岛，促进了移民和城市增长。19世纪末，大约只有百分之五的本地印度尼西亚人住在爪哇国城区和印度尼西亚其他岛屿，外来人口大多住在城镇。市中心有穷人、富人，还有不同种族的人，这具有世界主义的特点，或者说至少激发了人们对世界主义的渴望。一位英国游者曾于1890年参观巴达维亚（今雅加达），他讽刺道：“波士顿不是世界上唯一一个在证据不充分的情况下自认为是宇宙中心的地方。”
荷属东印度群岛，尤其是人口稠密的爪哇岛，大约居住了四分之三的民众，这可能使荷属东印度群岛被视作露天看台型的社会，在这里，社会价值和文化价值的评价基于展览、演出和公众演示。露天看台最便于偷偷观看演出，民众可以轻易溜进来。音乐会可能在看似私人的空间举办，例如欧洲人的俱乐部。实际上，悄悄潜进露天看台的大量旁观者在一旁偷听。甚至有一个荷兰殖民词用以形容偷听的观众“被动地享受这种快乐”。他们被称作“看戏人”（nontonners），这个词来自马来词“看”（nonton），意为“观光”。看戏人在文化表演中随处可见，他们还聚众观看斗殴，发狂者、精神病人和醉醺醺的人的行为举止，军事演练，以及死刑和体罚。流动的街道小贩、市集交易、船只的来去、豪华专车的行驶，这一派熙熙攘攘之景娱乐了下层社会经济阶层，对他们而言，“城市街道既是住所又是公共剧院”。
19世纪后期，由于通信和交通技术的进步，印度尼西亚城区的生活节奏不断加快。印度尼西亚具有的“奇妙特点”和“我们的许多发现有进一步发展的巨大可能性”，使印度尼西亚成为博物学家、印度尼西亚研究专家阿尔弗雷德·华莱士（Alfred Wallace）所称的“美好世纪”的一部分。1852年首次修建马车可以行驶的坚硬道路。1856年铺设第一条供大众使用的电报线路。1862年第一家现代邮政业务开始投入使用。1867年铺设第一条长达数千米的铁路，到1888年已经有8条铁路线投入使用，这8条铁路路线连接了爪哇国15座最大的城市。1869年，苏伊士运河开通，欧洲到东印度群岛的距离缩短了许多公里。1890年爪哇国引进第一辆汽车，大约在1895年自行车风靡了爪哇国的城镇和其他岛屿。平版印刷、照片、留音机、音乐盒和印刷机同时向精英和大众传递声音，发送文本和图像。随着互通的不断深入，“大城市里司空见惯的态度”无可避免，格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）认为这是城市精神生活的主要特点。同时印度尼西亚人却渴望所有新颖的事物。11 长久以来，在印度尼西亚的港口城市，“大量的认知、对比、机构、建筑和各类行为类型提供了培养意识的环境”，那就是对生活过程的独特性和一般性的意识。在19世纪的进程中，这种意识只会不断增强。
城市促进了不同类型的表演文化之间的相互交流。城市是“矛盾的舞台”。城市还是观察的舞台。来自不同民族的人逐渐了解其他民族在日常生活中的行为举止，还能观察到其他民族在日常生活以外的不同行为方式。文化演出具有重要的反思作用，是一个民族向族人讲述自己民族的故事，因此文化演出是跨文化交流的好时机。这一成就证明了在创作和演出中艺术和表演是多民族社会中民族自豪感和文化价值的源头。
印度尼西亚以其传统的表演艺术的多样性和生命力闻名。爪哇人、巴厘岛人、马都拉人和西方群岛的其他民族精心设计的艺术形式，例如哇扬皮影戏，这些精心设计的艺术形式起源于印度尼西亚，并且可以追溯到一千多年前。表演风格相似的舞蹈数不胜数，有时彼此相互关联，例如萨满教和治疗，面具舞和面具戏剧，共同的民间舞蹈，享有音乐伴奏的故事讲述。在印度尼西亚的社会中，人生的重要事件要伴有轿子、巨大的雕像、音乐和舞蹈。民间歌剧团、舞剧团、戏剧团和马戏团在集市、街头卖艺。西方群岛的宫廷一千多年来一直在资助表演艺术，包装自己的演出，雇用当地剧团和外来剧团为皇家节日演出，并赐予表演者贵族头衔。在19世纪和20世纪初，爪哇国中部的宫廷制作了真人歌舞哇扬戏，在舞剧中演员取代了哇扬皮影戏中木偶的角色，这需要长达数月的排练，以及数百名演员。众所周知，加美兰是一种套锣合奏的音乐，影响了自德彪西以后的西方作曲人。在印度尼西亚的社会环境和仪式中人们都会弹奏加美兰，随处也能听见加美兰音乐。在一些纪念祖先和安抚民众精神的节日，公众会出资相助，有几十个表演团体进行演出。
东印度群岛的其他亚洲人在艺术上也十分活跃。印尼华人是东印度戏剧史上重要的赞助者，他们不仅赞助了本地表演还赞助了中国表演。17世纪的欧洲游者认为，在爪哇北方沿海地区的贸易转口港上演的中国戏剧标志着中国运船的到来与离去。中国戏剧被译成马来语，即印度尼西亚通用语，直到18世纪，土生华人的母语一直是马来语。在19世纪的爪哇，大多数的中国戏班全是女性成员。表演者通常不是中国人，而是东南亚女性。她们师从中国人，通过训练达到高水平演出标准。
欧洲人和其他精英用巴黎最新奇的玩意装饰豪华的别墅，他们渴望观看公共表演。大多数欧洲人资助了非欧洲艺术和艺术家，但是绝大多数欧洲人更喜欢起源于欧洲的艺术。相比于法国和英国殖民地，荷兰殖民政府没有致力于为大众的文化利益建造和保留机构。在爪哇，带有镜框式舞台的欧式风格剧院遍布巴达维亚、三堡垄以及泗水。这些机构因金钱捆绑在一起，地方政府和殖民政府会给予固定数额的奖励，但这些机构没有得到过这笔奖励，因此常常向公众呼吁以寻求支持。在这些剧院以及其他演出的公共场所，戏剧票价分两种，一种是巡演职业剧团价，一种是当地业余表演活动价。

1.19世纪的剧团营销与特效——
剧团利用宣传减少环境带来的消极影响，以吸引观众。购买一等座和二等座的观众有资格参加一次抽奖。一位欧洲观众（荷兰人）一次性买了14张票，但因为场面过于拥挤，他甚至都没看到表演。
叶元泰聘用了一位叫洛伦索（Lorenzo）的气球操控员，让他1月26日在剧院前面的广场上免费表演。1892年1月10日，在乐队的伴奏下，洛伦索在克邦拉贾（Kebon Raja）花园尝试放飞一只无人驾驶的系绳热气球。在泗水氢气球已经随处可见，观众也不再愿意买票看气球展览，但是热气球完全是另一种更令人震撼的东西。洛伦索的表演非常失败，他在一大群周日出行的不同民族观众面前出了大丑，第二天一家报纸甚至写了一首十四节的《气球诗》来“纪念”这次表演。
人们嘲笑洛伦索是“愚蠢的航空教授”。叶元泰则利用上次丢人的表演作噱头，再次聘用倒霉的洛伦索，让他在加巴山剧院门前再表演一次。这次表演是在一个星期二的早上9点，时间不是那么合适，所以来看表演的人比上次看笑话的人少一点，但是这次洛伦索成功地让气球飞上天空，最高飞到了近30米。《泗水之星》开玩笑地写道：“这只气球神乎其神。许多人看它的时候它好像不愿意起飞，但是昨天没有那么多人看着，它却成功地乘风而起。我实在不明白为什么会这样，也许这只气球需要有供品摆在它面前，但这样有自满以至于过度膨胀的风险。”
另一种宣传形式就是街头散发传单。这在今天至少在欧美是一种平平无奇的手段，但在那时的泗水是史无前例的。其中一些传单是由两名爪哇和华人员工分发的，他们带着一个有图的广告牌游走在泗水大巴刹的街头，将传单发给每一个过路人。其中一张传单被送到了一家报社，并全文发表，还被吹捧为“令人垂涎的表演”“没人能拒绝的善意邀请”。
传单上强调特效反映了1892年人们越来越重视舞美、舞台魔术和表演的精彩程度。叶元泰在斯坦布喜剧团结束巡演回来之前对加巴山剧院进行了升级改造，购置了许多精美的灯光设备，重新装潢了舞台，并且更新了物品的存量。新的装潢包括一种效果很壮观的主色调，19世纪巴黎林荫大道剧院和伦敦西区剧院经常能看到这种色调，但马来语剧院以前从来没用过。1892年初的报纸广告上这样描述道：“天使在稀薄的空气中时隐时现，恶魔从地狱中挣脱而出”；“一个王子用弓箭射到了一个阿拉伯国王的眼睛”；“丛林中有强盗、猛虎和巨象出没”；“一个王子被继母杀害后被精灵附身复活—所有精灵身着新装，飞天遁地”；“舞剑和人们在地狱受折磨的场景，包括他们被开膛破肚”；以及“一个人被活活烧死，天使在天上盘旋，恶魔从地底爬出。

这场表演真的非常令人震撼，就像魔法真的出现在你眼前一样。一开始，桌子上放的是一个雕塑的头，然后慢慢地，在人们的注视下，它没有被拿起就变成了一个活人的头，然后这颗头又变成了一个骷髅。魔术师把这颗骷髅头当成一个空笼子，慢慢地里面出来了两只小雀鸟，然后骷髅头又变成了那个人的头！哇！这实在是令人震惊，而且没有人能看出来是怎么做到的。看过一次就想看第二次，因为大家都想知道那颗头到底是睡着的还是清醒的。更让人印象深刻的是，变出来的东西可以向观众展示，还可以触摸。25或50分的票价绝对物超所值。

2.当红剧团遭遇的“事故”和“烦恼”——
（1）不尊重“粉丝”
观众和马车络绎不绝地来到帐篷，也有不利的一面：观众和剧团成员之间发生冲突和犯罪的可能性越来越大。有些只是小事故。一个如痴如醉的观众问前台经理，怎样才能认识一位女演员，他得到的回答是：“你最好认识一下我的棍子！”这种粗鲁的反驳使剧团受到了媒体的谴责，他们认为观众与演员交往没有什么害处。在巴达维亚，一切公共场合都有不法分子出没，干着扒手和骗子的行当，在孟加勿刹的演出也不例外。有则新闻写道，一名女观众价值6荷兰盾的胸针被她的女房客偷走了。
（2）女演员太有魅力
但也有一些令人揪心的事故。10月9日在草埔，一群演员差点和一群土生印欧人打起来；10月11日，观众和演员之间又发生了激烈的争吵；10月13日，剧院里有人发疯了。这些争斗可能起码有一部分是因为女演员，因为女性观众主要是来欣赏音乐的，而男性欧洲人、华人和穆斯林观众“夜复一夜地来，因为他们希望欣赏土生印欧女人的美丽”。而一些男演员正和她们交往，自然反对这些男人无礼的带有性倾向的关注。
（3）影响公共秩序
在马希厄创作的新剧《萨希尔时代》（Sahir Zaman）的表演期间，有一名荷兰观众企图调戏一名华人的妻子，二人在观众席大打出手。一名警察介入此事，护送这名华人离开剧院，并叫了一辆马车送他回家。一名“在车夫中鼎鼎有名”的年轻欧亚观众在剧院闹事，最后被其他欧亚观众狠狠打了一顿。

斯坦布喜剧团的一名职员朝一个叫萨曼（Saman）的穆斯林的房子扔石头，以此引起喜欢的女孩的注意。投石者损毁了萨曼和他的中国邻居的屋顶瓦片，他也因此遭到警方的逮捕和询问：据说他“神经有点问题”。斯坦布喜剧团成员和爪哇甘榜的穆斯林爆发了侮辱对骂和打斗：演员趾高气扬，最后穆斯林离开了，一场暴力冲突因此避免。更严重的是，一个剧团成员诱拐了一个穆斯林姑娘阿利玛（Alima），企图和她私奔。阿利玛住在离公司租房不远的帕萨尤兰区。最后，这个姑娘被送回了她父母那儿，该男子也被警方带走询问了。

每晚斯坦布尔戏都会表演到凌晨1点，每晚都会发生枪击事件。在斯坦布喜剧团戏棚附近有一所房子，里面住着年轻女子。斯坦布尔戏剧演出结束后，人们前往这个房子寻找另一种乐趣。直到深夜他们还大喊大叫，扰乱了附近居民的安宁和睡眠。人们希望当局能够留心孟加勿刹广场居民的异议，秉公处理，这样一来，这些人能够在夜间得到一些安宁。他们希望能停止斯坦布尔戏剧的演出。
演员们的私生活
要说比舞台上的出丑还不光彩的事，那就是演员们舞台之外的丑闻了。在此次演出期间，至少有两对未婚的演员情侣分手。在斯坦布喜剧团和其他巡回剧团中，男女演员以未婚伴侣的身份生活在一起是很常见的（有一些人也是合法结婚的）。集体生活松散的安排和四处奔波的生活方式使得这样缔结的关系既容易又实用：女性做家务，比如洗衣服和做饭，而男性则保护他们的伴侣不受痴情观众的骚扰。这种生活方式与资产阶级实行的主流相比非常不同，但是由于演员和其他艺人不是某个城市的永久居民，所以这种方式大部分是隐藏在公众监督之下的，而且19世纪的印尼社会对一系列性别关系（尤其是纳妾制）是比后来更加宽容的。
婚姻破裂的具体细节和相关姓名并不明朗，但在巴达维亚这种事情都是因为对伴侣不忠和婚外情所造成的。一名男演员和一名女演员离开剧团中各自的伴侣，一起返回泗水。另一位女演员，据说是“人们的心灵之果，公众关注的对象”，也在她的伴侣背叛她时回到了泗水。最为公开的分手被描述为一场“小规模战争”，发生在E. 伦辛（被称为“通常表演阿拉丁母亲的女人”）和她的伴侣之间，一个叫M先生的人，他在加入斯坦布喜剧团之前在巴达维亚的一家典当行做抄写员。“M先生挨了他的情妇几记耳光，然后她又用门闩打他，于是M先生骂骂咧咧地带着装满自己衣服的手提箱跑了，他将手提箱扔上了一辆小马车，但是那匹马最开始不愿意走。最后那匹马带着他离开了，在街上左碰右撞。” 所有这些不正当的关系、舞台下的闹剧和演员之间的争吵都受到了新闻界的谴责。马希厄被警告说，如果他“不为员工之间的关系制定更好的规则，喜剧界肯定很快就会变成一个真正的烂摊子”。

1896年2月初发生了一起两次枪击事件。克拉默和女演员卡洛琳·“利恩”·贾姆瑟（Caroline “Lien” Gemser）被枪击，凶手是贾姆瑟抛弃的伴侣弗里德里希·威廉·“皮克”·雅尼茨（Friedrich Wilhelm “Pik” Janitz）。这一骇人的罪行在当年引起了公众的关注，并给斯坦布尔戏剧的名声留下了不可磨灭的阴影。
利恩·贾姆瑟是19世纪90年代斯坦布尔戏剧的伟大人物之一，她是一位来自泗水的女演员，曾在当时许多重要的剧团演出并担任导演。贾姆瑟被认为是一个“耀眼的明星”，她的演技和导演才能使得“每晚剧场都座无虚席”。一代又一代的演员登台演出，但仍然可以看到贾姆瑟的倩影：利恩·贾姆瑟是土生印欧女演员兼模特劳拉·贾姆瑟（Laura Gemser）的远亲（甚至可能是她的直系祖先），还是软色情电影《艾曼纽》（Emanuelle）的表演者。皮克·雅尼茨依附着斯坦布喜剧团，有时被描述为一名前演员，有时被描述为一名为剧团做体力劳动和打零工的工人。1896年1月之前这对情侣已经“像夫妻一样”在一起生活三年了。按照未婚夫妇的习惯，贾姆瑟被称为雅尼茨的管家，尽管实际上贾姆瑟通过她作为演员的收入来养活雅尼茨。到1895年贾姆瑟和雅尼茨的关系已经举步维艰。在三宝垄他们曾经打过架，贾姆瑟的眼睛被打青了。
克拉默和贾姆瑟在舞台上一起工作的时候，他们彼此之间相互吸引。贾姆瑟派雅尼茨去三宝垄售卖她的蹬地自行车，这是一种早期的自行车，踏板与前轮相连。贾姆瑟叫雅尼茨用卖自行车的收入从三宝垄的当铺赎回她典当的价值80荷兰盾的贵重物品。雅尼茨妒忌心极重，但他不太容易发脾气（事实上即使在射杀克拉默和贾姆瑟的那天，他也没有表现出丝毫的愤怒之情）。他怀疑贾姆瑟故意让自己白跑一趟。据报道他曾警告过贾姆瑟，如果他发现她和另一个男人鬼混，他会杀了她。但贾姆瑟对他的威胁毫不在意。雅尼茨出镇之后，她相信她现在可以与克拉默自由来往了。克拉默当即解雇了自己的“管家”，并派人护送她回到巴达维亚。
随后贾姆瑟从她与雅尼茨、厨师苏蒂娜，还有一些女演员，包括范德海德（Van der Heijde）和妮可拉·肯特（Nicola Kent）同住的日惹广场附近的出租房里搬了出来，然后搬进了斯坦布喜剧团在小洛吉（Loji Kecil）区域的房子，住在那里的除了克拉默，还有两位女演员，范斯普鲁和范格林斯（Van Sprew and Van Geerlings）。（克拉默住一个卧室，而范斯普鲁和范格林斯合住另一间卧室。）贾姆瑟含糊其词地向黄添比说明她搬家的理由，声称在广场的房子中有人死于霍乱，她再也不能住在那里，黄添比负责监督剧团成员的住宿。但和她一起的演员认为，搬家就意味着贾姆瑟现在是克拉默的新“管家”。然后贾姆瑟给在三宝垄的雅尼茨写了一封信，信的开头是这样的：“亲爱的皮克！我将前往泗水，因为我刚收到妈妈的电报，说她病得很重。”贾姆瑟的唯一目的就是拖延雅尼茨返回的时间，这样他就不会直接回到日惹，当场抓住她和克拉默在一起。
甚至在收到贾姆瑟的信之前，雅尼茨似乎就已经产生了怀疑。雅尼茨可以顺利地卖掉自行车（在1896年的三宝垄，自行车是一种非常受欢迎的新玩意儿），但在没有典当条的情况下，他无法赎回贾姆瑟典当的物品。
于是他写信给贾姆瑟，请她把典当条寄给他。雅尼茨将信件寄往日惹（以防她还没有离开日惹）和泗水。一个星期过去了，他还没有得到任何回应，多疑的雅尼茨决定先不通知贾姆瑟，乘火车直接去日惹。1896年1月30日中午刚过，他在日惹的伦普扬安车站下了车，租了一辆马车。确定贾姆瑟从广场附近的房子里搬了出来后，他立即去寻找他失踪的“管家”。阿米尔是剧团穆斯林的小提琴家，对克拉默和贾姆瑟现在住在一起的这件事没有多想，他告诉雅尼茨，贾姆瑟已经搬到了植物区的房子。
雅尼茨现在肯定贾姆瑟别有用意。他立即乘坐马车前往植物区的房子，并于下午1时30分左右到达。他与剧团成员扬·尼古拉（Jan Nicola）互致问候，后者正懒洋洋地躺在房子的前廊上。范格林斯、范斯普鲁以及后者的母亲正在前厅里喝茶。雅尼茨走进房间，范斯普鲁朝他喊道：“皮克！皮克！我想和你谈谈。”但雅尼茨没理她，气冲冲地冲进房子后面的两间卧室。卧室的门都关着。雅尼茨闯进了克拉默的房间。克拉默和贾姆瑟一起躺在床上，这是传统爪哇房屋中用来休息和睡觉的四柱平台。克拉默穿着睡裤，而贾姆瑟泽穿着衬衫和纱笼。在庭审中，雅尼茨作证声称他们当时彼此紧挨着躺在一起，但克拉默和贾姆瑟都说他们当时是坐着的。雅尼茨还作证声称他当时一片茫然。根据叙事者的说法，随后事情发生的确切顺序有所不同。
贾姆瑟说，就在这时雅尼茨从口袋里掏出左轮手枪，朝克拉默的头部开了一枪。雅尼茨说，克拉默从床下抽出一把军刀后，他才朝克拉默开枪，但贾姆瑟和克拉默都不同意这一说法。克拉默承认房间里确实有一把刀剑（在一个柜子上面），但他在床上的位置是无法碰到的，当时他还被枪指着。贾姆瑟惊慌失措地逃出房间，但很快又回来了，抱起流血不止、不省人事的克拉默。随后雅尼茨从后面开枪击中了贾姆瑟臀部上方。雅尼茨抓住贾姆瑟的手，贾姆瑟乞求他的宽恕：“求你原谅我！”有人报警了，一名警官抵达现场，雅尼茨承认他手里的枪“走火了”。贾姆瑟、克拉默都被送往当地的医院，雅尼茨则被关进了监狱（最初在日惹，后来在三宝
垄）。贾姆瑟只是轻伤。枪击后不到三周，她又一次登上了圣斯坦布喜剧团的舞台。人们认为克拉默肯定会因头部受伤而去世，他的死讯也确实被过早地公之于众，但后来他恢复了健康，并于1896年3月底出院。雅尼茨因谋杀未遂被判长期监禁。
粉丝的疯狂行为
更严重的是斯坦布喜剧团遭到指控，称剧团吸引女性粉丝成为演员的情人，破坏公共道德，导致了婚姻危机和家庭危机。即使女性没有成为舞台偶像的爱慕者，她们的观看也被一些人视作耗费家庭经济的行为。
身无分文的妻子要去看斯坦布喜剧团演出，就会导致丈夫和妻子吵架，因为妻子疯了似的，非要去斯坦布喜剧团，那么丈夫必须待在家里照看房子。家里可能没有食物，孩子也嗷嗷待哺，有价值的东西也都典当了，即使外面下着倾盆大雨，她也要去。而且，她几乎每晚都去！丈夫就是头蠢牛，什么都不会做……我们只希望一定会阅读这份报纸的女性意识到她的家庭责任，这样她就不会忽视她的孩子。

一位母亲把她三岁大的孩子丢在剧院外面，在后台和演员打情骂俏。马夫在剧院外等了数个小时，最后不得不寻求警长的帮助，让孩子和母亲团聚。文章最后写道：“无论男人还是女人，在魔鬼的引诱下，一定会忘记一切。

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