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| 編輯推薦： |
1. 作者为海外中国艺术史研究高峰，是最知名和有代表性的学者。
2. 内容来自知名学者的知名讲座，面向大众普及，视野广阔。
3. 鲜明的个性 深邃的洞察力 奔放的学术激情 珍贵的人生体悟。
4. 作者论述酣畅淋漓，译者译文雅正流畅。
5. 精装彩印，近1600幅精美配图，阅读体验极佳。
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| 內容簡介： |
此书是在著名艺术史家高居翰教授的系列讲座“ APure and Remote View: Visualizing Early ChineseLandscape Painting”基础上，翻译、整理而来。
录制此系列讲座是高居翰去世前的重要工作，凝聚其毕生所学、所悟，完成了他向世人讲述中国古代艺术通史的夙愿。
作者通过细读画作和作品比较，展开对中国古代早期绘画史的系统叙述，分析其如何从“装饰”转向“具象再现”，并在两宋时达到巅峰，成为可比肩欧洲文艺复兴的伟大艺术传统。这一线索为后来的文人画史所忽略和贬抑，在目前通行的世界艺术史中也未得到清晰、充分的阐述。本书能够弥补知识缺憾，扩展人们对中国古代早期绘画史的世界意义和价值的认识。而强调观看的乐趣，倡导从画作本身出发的视觉研究，也是作者对中国绘画史方法论和欧美艺术史研究的一种反思。
作者能言善辩，讲述生动且富有激情，融广博的学识和细腻敏感的阅画经验于一体，并穿插其多年亲身经历的艺术鉴藏与美术史界的交往故事，知识量与信息量巨大。本书论题开放而耐人寻味，对绘画史的诸多问题提出了新颖思考，也必将引发学界讨论。
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| 關於作者： |
高居翰（James Cahill，1926—2014），美国加州大学克利分校中国艺术史教授，1997年荣获该校终身成就奖，曾担任华盛顿佛利尔美术馆中国艺术部策展人。因在亚洲艺术史研究中的杰出贡献，2010年史密森学会为其颁发“佛利尔奖章”。他被学界视作西方研究中国艺术史的一座高峰。主要作品：《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》等。
主译者简介张坚，中国美术学院艺术人文学院艺术史教授、博士生导师，中国美术学院图书馆馆长，近现代美术文献研究中心主任，中美富布赖特研究学者（2013—2014年度）。
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| 目錄：
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I 译者序
1 导 言
19 第一讲 汉代以前的绘画
39 第二讲 汉代绘画
64 第三讲 六朝绘画和图画设计
103 第四讲 唐代绘画
第一节 人物画
第二节 山水画
157 第五讲 五代绘画
第一节 可靠的真迹
第二节 伟大的山水画家
235 第六讲 北宋山水画
第一节 早期山水画
第二节 晚期山水画
283 第七讲 北宋晚期画家
第一节 皇室画家
第二节 文人画家
339 第八讲 南宋绘画
第一节 山水画新方向：李唐及其追随者
第二节 政治绘画和诗意绘画
第三节 再现的大师：南宋画院
461 第九讲 花鸟画
第一节 早期花鸟画：唐到北宋
第二节 盛期花鸟画：宋徽宗及其后
525 第十讲 南宋大师
第一节 马远
第二节 夏圭
第三节 诗之旅：马麟和其他画家
第四节 从院画到禅画：梁楷
643 第十一讲 宋元之变
第一节 北方绘画：金代
第二节 禅画肇始和牧溪
第三节 《六柿图》
第四节 “宋元画”与禅宗山水
第五节 对“宋元之变”的讨论
737 附 录
第一节 佛利尔奖章获奖致辞
第二节 《溪岸图》之争
第三节 近观《溪岸图》
第四节 关于鉴定与断代
816 代后记
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| 內容試閱：
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译者序：高居翰的宋画世界与中国古代早期绘画史（张坚）
此书是在著名美术史家高居翰的系列视频讲座“A Pure and Remote View: Visualizing EarlyChinese Landscape Painting”的基础上，翻译、整理而来。［1］录制系列讲座视频是高居翰去世前的重要工作，他为此倾注了大量时间和精力。讲座以西周晚期、秦汉至宋代美术史为主线展开，特别是要凸显宋代绘画的发展高度和成就；在内容上，是对他之前出版的以元明清绘画为主题的中国古代晚期绘画史系列著述的一个重要补充。［2］
在系列讲座中，高居翰致力于把从西周晚期至宋代画史变迁串联成一种系统的论述，即中国古代早期绘画如何从“装饰”转向对“具象再现”的持续探索，并在两宋时期达到巅峰，成为可比肩于西方意大利文艺复兴的另一个伟大的自然主义和再现绘画的艺术传统。与晚年的贡布里希一样，高居翰把中国绘画视为除欧洲之外世界上唯一绵延千年，涵容多种艺术流派和艺术家，产生了大量杰作，并最终取得高度成就的视觉艺术。［3］只不过，在目前通行的世界美术史中，这种视觉艺术没有得到准确、清晰和充分的勾画、梳理和阐释，［4］而这个系列讲座可以弥补知识缺憾，扩展对中国古代早期绘画史的世界意义和价值的认识。
系列讲座采用通史叙事模式，重点放在唐宋绘画，特别是宋代绘画。作为中国古代早期画史的“经典时刻”［5］，宋画的内容占据整个系列讲座近三分之二篇幅。以此为基础，围绕“形似”“再现”“自然主义”“图画整体性”，以及“诗意画”“院体画”“世俗画”“禅画”“水墨山水”，还有“时期风格”等概念，高居翰把中国古代早期绘画史视为“一种不涉及优劣判断的，向着更加写实方向发展的准逻辑性运动过程”［ 1］，以彰显后来文人画史所忽略和贬抑的视觉传统。
制作这个系列讲座的另一个动因，是高居翰对新世纪以来艺术史研究和写作被各种理论话语所主导的现状甚为不满，也有感于缺少一部全面和系统论述中国古代早期绘画艺术的通史。年轻一代学者大多不愿意撰写此类书籍，他本人则年事已高，于是，他最终选择录制系列讲座的方式，借助视频与网络传播的优势，引导观者重新关注绘画的形式、图像和风格问题，倡导一种以视觉为面向的学习、鉴赏和探索，而不是任由理论话语和文本关切扭曲和遮蔽观看，乃至消弭观看的乐趣。［2］
在讲座中，高居翰选用千余幅作品图片，包括各种局部和细节，给予他所擅长的视觉描述和分析。事实上，时代因缘际会，赋予高居翰引以为傲的目睹世界各地所藏中国古画原作经历，而这也是他致力于讲授以视觉鉴赏和认知为导向的中国绘画通史的一个重要缘由。在讲座中，高居翰还结合历史、文化和社会语境来解读作品，并穿插个人学术生涯中的逸闻趣事，娓娓道来，诙谐生动，创造出浸润式的中国古代绘画欣赏体验。他坚信，传承古代先贤知识和智慧的最有效方式是诗歌和美术，诗与画以感觉之美直诉心灵，可在多维时空跨度中，引导世界各地观众穿越文化疆域，无碍地进入中国古代早期绘画的迷人世界。而这个过程中，观看至关重要，要让眼睛随着讲解，去领略画作的诗意和魅力，这自然也是一种观看训练。当然，他也说自己年事已高，脱离一线教研工作多年，可能存在知识滞后和错失情况，欢迎大家“纠正高居翰的错误”。［3］
高居翰常自许为“画虫”，对自己的观画能力颇为自信。美术史是建立在观看和视觉研究之上的，他所讲授的画史涵括时期风格转换、师承关系、作品真伪判断以及图像社会功能等多个层面，其内层逻辑还是视觉的，即通过观看，把握和体认画作背后的视觉机制，让世界各地的普通观者经由观看得以感悟古代中国人的生活方式、精神理想乃至历史现实。因此，此系列讲座也可视为一部视觉化的中国古代文化史和文明史。
正如1969 年肯尼斯· 克拉克（KennethClarke）主持的第一部关于艺术的大型彩色电视纪录片《文明》的面世，反响巨大，之后同名书籍出版。除了网络观看英文版系列视频讲座，以中文书籍形式出版该系列讲座，将有助于读者，特别是中文世界的读者，通过阅读来更准确和深入地了解高居翰讲述的作为世界美术史的另一座高峰的中国古代绘画的故事，了解他晚年艺术史学思想的诸种微妙和复杂的变化，他对中国艺术与文化的深挚热爱，以及对自己一生学术生涯的感怀和总结。此外，书籍图文并茂而便于读者翻检和查阅讲座中的重要学术信息，获得读书与读图双重乐趣，在细致的慎思和丰富的感知中，深入高居翰所构建的中国古代早期绘画的精彩世界。
……
制作中国古代绘画史系列讲座，对高居翰而言，首先是为扩展和增强中国视觉艺术及其研究的世界影响力，这是他晚年一直牵挂于心的目标。他早年出版的英文版系列著作，经翻译引进中文世界，特别是在中国大陆，受到读者的广泛欢迎，他也几乎成了明星人物。而中国古代绘画史的系列讲座，通过网络和书籍传播，可以让世界范围内更广泛的读者群学习和了解古代中国在视觉艺术领域的辉煌成就。
也是基于这样的目标，高居翰的讲授策略是面向普通公众，即观者可以是中国历史、文化和美术史的“小白”。他不是按照业内学术报告的方式来展开讲座的，而是以自己一生学术经历为依托，以一件件具体画作为线索，深入浅出，在不经意之间，把观者领入中国古代绘画的视觉世界的堂奥。
“盖人之学古，当自其所处之境而入”［1］，高居翰对中国古代绘画具象再现传统的系统论说，有其自身的师承渊源、所秉持的学术理念与文化价值的理想，以及所处的特定知识语境的关联，他把两宋时期与意大利文艺复兴绘画作为世界美术史上的两个最伟大的再现艺术高峰，包含了中西美术交互传播和融通的世界美术史愿景，也是一种对当下学界普遍关切的跨文化美术史如何撰写的回应。［2］晚年的高居翰，更趋于一位文化和艺术传播论者，相信一种基于“关联的”而“非因果的”（诸如“影响”和“被影响”的单向度叙述模式）的世界美术史。在他看来，具象再现的诗意绘画，无论中西，因承载人类智性和普遍的价值理想，可以穿越时空阻隔，跨越文化屏障。他相信，宋画对意大利文艺复兴的发端可能产生过重要的影响；而明代晚期，中国画家对西方写实艺术的接纳，也可视为两宋时期具象再现的绘画传统的一种复兴表现。简单地说，就再现或写实而言，中国古代绘画的成就和建树丝毫不亚于欧洲。
在讲座中，高居翰延续了他所坚持的对中国传统和现当代绘画史论中的各种权力话语，特别是对文人画精英主义修辞的批判。在早年学术生涯中，他就文人画理论做了大量翻译和推广工作；到了晚年，他对文人画在中国古代画史中的“一面倒”的影响产生怀疑，转而倡导更基于作品的视觉研究，主张回归眼睛、回归常识，而非依赖于某种神秘主义或莫名的精英文化之优越感，及其所占据的言辞优势，以重复各种陈词滥调为能事。视觉研究的核心在于启迪观看，而不是让抽象的和居高临下的权力话语和修辞系统去牵引、约束乃至扭曲观看，去实践某种结论先行的文字对图像的辖制。
对于中国古代绘画史，高居翰确实提出了一些学术构想、概念和术语，诸如诗意画、世俗画、禅画和美人画等，区别于沃尔夫林式的形式概念，也没有传统德语艺术史学的形而上学色彩，而是结合了类型、主题、形式以及社会功能等多层面意涵，自然也不乏可商榷和争议之处。不过，恰恰也是这种可商榷性和争议性，使得他讲述的中国古代绘画的故事，没有那种定于一尊的言辞威势，没有绝对的和不容置疑的价值判断标准或道德说辞；对于宋画及其所处时代的理学自然观的推崇，更趋于一种对以客观和科学态度来面对世界的认同，而不是“存天理，灭人欲”式的目标；不是意在把控和约制观者的观看和思想，其讲解基于平常生活感知的通达与启迪，注重的是一种“身临其境式”的引导。
在一些同行的印象中，高居翰能言善辩，喜欢与别人争论，被说成是他的爱尔兰人的秉性使然。不过，他的能言善辩乃至某些主观偏颇之见，并非基于自命不凡的精英文化优越感。在讲座中，面对不可见的观者，他始终保持一种平等主义和处于边缘的冷峻、怀疑和批判的精神，坦诚直率，不掩饰个人的观点和情绪，但也不失谦逊，以及偶尔的自我揶揄。简而言之，他是一位个体主义者。
观看而非以某种理论话语为先导的“以辞索图”［1］，是高居翰中国古代绘画视觉研究的一个主张。就他而言，为了突破文人画史观念的束缚，画史中的诸多被主流话语边缘化的艺术，诸如女性主题绘画，以及明清时代各种类型的世俗绘画，成为他晚年研究的重点。由此，他也试图探讨和辨析绘画风格和视觉表达样式的社会面向，这种风格和趣味的社会研究，很大程度上是为了扩展普通观者对中国视觉艺术传统的理解和认识，也是要回归到视觉和观看。批判文人画，常被归结为因西方学者缺乏中国文化和艺术的深度教化所致，高居翰也深受此种见解的困扰。他视之为一种成见，而非基于事实本身的合乎理性的判断；反过来说，他所尝试的引导普通观者以再现和写实之眼辨识和触摸中国古画，特别是早期古画，也未尝不是一种“教化之眼”（wellinformedeye），只是有所不同罢了。
20 世纪70 年代中美关系破冰之际，高居翰到访中国，之后就与国内美术史学界建立起持续的学术联系，为改革开放以来国内中国美术史研究的国际化做出了重要贡献。他与学界同行既有相互切磋，也有诸多争论，特别是在古画鉴定问题上。“《溪岸图》之争”虽然主要是发生在他与方闻之间，但也牵涉改革开放以来国内与国际学界在中国古代美术鉴定、研究观念和方法论，以及一些具体鉴定结论上的认知差别。高居翰始终有一个观点，即认为中国传统书画鉴定在处理宋之前画作时是存在局限性的，甚至是失效的，而张大千深知这一弱点，［2］因而这种作伪是可以被看出来的。去世之前，他一直在考虑策划一个以张大千伪作为主题的展览。在系列讲座中，高居翰以一个专门单元，讲述他对中国古画名作真伪问题的看法，以澄清立场，其中自然涉及他对一些复杂的人际和利益关系的看法。不过，在具体的学术问题中，包括他自己的某些观点和结论，他保持着一种开放和理性的态度。
2013 年11 月22 日，笔者最后一次到高居翰伯克利的家中拜望他，并与他一起到加州大学伯克利分校东亚研究中心参加题为“明清时期的透视画：向高居翰致敬”的学术研讨会。高先生坐在轮椅上，做了20 分钟开场发言，这应该是他一生中最后一次公开演讲。第二天早上，我去向他辞行，他躺在病床上，想了一会，说了这么一段话作为告别：
你是知道的，在宋代，中国的艺术和科学的成就在世界上是十分辉煌的，但是近代以来，日本走到了前面。我第一次到中国是在1973 年，那时中国打开了大门。我见证了中国这些年来的发展，也感到很欣慰。我是坚信这一点的，只要艺术和科学持续发展，中国文化就一定能够重现古代的那种辉煌。［1］
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