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| 編輯推薦： |
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诗歌评论家燎原从专业视角，阐述自己潜心数十年研究的学术成果。既有对诗坛现状的考察、群体形态的描述——从朦胧诗到先锋派等，皆有洞见；也有诗人个案的研究和剖析，尤其对昌耀和海子的评论，亦体现出作者独到的眼光，从而得出每一个时代都有自成系统的诗歌样态的诗学和美学结论。
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| 內容簡介： |
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本书是燎原谈论新世纪诗歌的文集，选取了新世纪以来作者发表在《诗刊》等文学学术报刊上的50多篇文章，以不同时段的综合评论和个体分析为主，兼及主题访谈等类型，涉及诗坛现状考察、群体形态描述、特殊现象剖析、诗人个案研究等，呈现了新世纪诗歌的基本成果和内在景深，回答了新世纪诗歌整体格局和个体表现等问题，揭示了当下诗歌生成的来龙去脉和其自带系统的传承，指出新诗的灵魂就在于它有一个始终敞开的端口，并生气勃勃、不断变革……
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| 關於作者： |
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燎原，生于1956年，本名唐燎原。当代诗歌批评家，威海职业学院教授。著有中国西部诗歌专论《西部大荒中的盛典》，诗集《高大陆》，批评随笔集《地图与背景》，以及《一个诗评家的诗人档案》《海子评传》《昌耀评传》等专著多部。主编《二十一世纪十年中国独立诗人诗选》《昌耀诗文总集·增编版》《神的故乡鹰在言语——海子诗文选》《我从白头的巴颜喀拉走下——昌耀诗文选》等。
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| 目錄：
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第一编
003 世纪初一代诗人的联动
026 昌耀写作史上的一个“公案”
046 世界土著文化体系的当代诗歌发言
060 那意思深着……深着……深着……
071 昌耀·第三条道路·四川诗歌
083 一场空前的国际诗歌盛会
090 博大普世襟怀的矛盾与偏执
111 三种时间的悖反与调适
130 杜拉斯的幻影与时代加速度
139 李南诗歌的符号性标识
142 光落在树叶上会有什么秘密
150 经典性作品也在检验阅读者的资格
167 未被读完的海子
179 多元化建造中的纵深景观
202 一代学子精神文化的狂飙突进
216 谁在岩石上敲门，谁就能在树叶上酣睡
228 “第五届‘美丽岛’中国桂冠诗学奖”获奖感言
230 新世纪诗歌及相关问题辨析
253 时间隧道中的西域大地与神性
258 “2016·星星年度诗歌评论家奖”获奖感言
262 百年新诗与当下诗歌的七个断想
266 从牡蛎式生存到弥赛亚的重生
285 从敦煌落日到扎尕那的月亮
295 天书与解读：诗人之间的隔世对话
299 诗歌创作中的“大我”和“小我”
305 百年新诗，与时代相互激活的生长史
322 天教歌唱的“细嗓子”
327 吴文化中的苏州诗人
332 伟大的事物以及想象力
335 我写作履历中的“昌耀时间”
345 自带系统的河流
第二编
363 无梦的睡眠和有梦的睡眠
368 秋日蒙山
372 开往长岛的船到了庙岛
378 与《青海湖》相关的记忆碎片
381 我的师傅老南
398 晚霞照亮家族血脉
401 我们在酒中天花乱坠
406 沿地图展开的海西叙事
417 隔空痛呼林老师
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| 內容試閱：
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序
燎原
时间进入21世纪以来，时代变迁场景中的诗歌迎来了一个特殊现象，这就是无论它的表现如何，都会受到非议与嘲笑。
那么，它的真实状况到底如何，呈现出哪些新的特征，其整体格局和个体表现究竟怎样，对此该做出怎样的判断和评价，理由和依据又是什么？
编完这部文集时，我觉得它的主体部分，正是对以上问题的回应。
作为当代诗歌的一位资深读者和研究者，这部文集以时间为顺序，选取了21世纪以来直到眼下，我近20年间的主要文章。它们以不同时段的综合评论和个体分析为主，兼及专题访谈等类型，涉及诗坛现状考察、群体形态描述、特殊现象剖析、诗人个案研究、相关现场信息。这诸多方面的综合，我以为大体上可以呈现当代诗歌的基本成果和内在景深，并回答它到底如何这一问题。
而贯穿于其中的表述，既是一种分析和梳理，好像还是一种辩论性的声音。近若干年来，关于诗歌和对于当下诗歌的看法，我发现我和许多人不大一样。但我并不想说服别人，也不太喜欢辩论，只是当一片乌泱泱的声音争相以鄙薄当下诗歌为快事时，我只想说出我眼中的真相，以及它何以是这样而不是那样的来龙去脉。
作为一部个人文集，其中谈论绘画与小说的文字，也当是题中应有之义。
这部文集的非主体部分，是与我个人经历相关的若干叙事性随笔。比之那些抽象的理论笔墨，这是一些欢实而有趣的文字，也是诗歌的大意思之于我个人的小意思——让我心情茁壮的那种意思。
书名《自带系统的河流》，是基于我的一种认识，亦即大千世界的万事万物看似纷纭万状，幻变不定，但每一事物的生成与演化，都有自己的内在缘由，都是其来有自、自带系统。一个时代的纵向诗歌河流，一位诗人历时性的写作，都是这一自带系统运行的逻辑结果。
2020年4月9日上午
威海蓝波湾
三、龟王的寓言：艺术诞生于灾难的土地，又为土地带来福祉
“河流三部曲”包括《河流》《传说》《但是水，水》共三部长诗。它以古希腊、古罗马的宏大史诗框架为模型，力图以中国传统文化资源中的民间艺术、神话传说、寓言故事等内容，呈现我们这个东方民族的历史文化全景。
我们这里说到的《龟王》，是一篇寓言故事，它仅是《但是水，水》这部长诗的一个微小部分。《但是水，水》由五大篇章组成，最后一个篇章是《其他：神秘故事六篇》，而《龟王》只是这六篇中的一篇。它讲述了这么一个故事：
从前，在东边平原的深处住着一位老石匠，老石匠技艺超群，曾给宫殿和陵园凿制过各种动物。但他却把由此所得的钱财散给众人，为了心中一个神秘的念头，过着终身不娶的清贫生活。在这一念头的折磨中，石匠的脾气越来越古怪，身体也瘦得只剩下了一把筋骨。而他雕凿的动物，无论是飞翔的、走动的、浮游的，也越来越古怪地趋向同一种神态——在地面上艰难爬行，知天命而奋力抗争的神态。整整一个夏天，老石匠都死气沉沉地守着这堆无人问津的石头动物；到了冬天，他来到村外冰封的河床上，感受寒冷的日光蛇一样从手心游过，感受泥层和鱼群激烈的繁殖；春天来了，他又跟着农夫学习扶犁、播种，然后在田垄中用沾着牛粪和泥巴的手贴着额头睡去。
然而，当石匠第二天早上醒来时，突然像个青年一样利索，胸中如有五匹烈马奔踏。他一口气跑回家，并关上所有门窗，在屋内一待就是五年。
五年后的一天，一场铺天盖地的洪水向平原涌来，就在那天夜里，人们听到了无数乌龟划水的声音。洪水在清晨退去，当人们推开石匠的房门时，发现他已疲惫地死在床上。地上还有一只和床差不多大的、形体非常像人的石头龟王，身体上满是刚与洪水搏斗过的伤痕。
第二年大旱，人们供上香案，把龟王埋进干涸的河道中央。随之，一注清泉涌出，天空云雨相合。平原从此康乐安宁。
不错，这的确是一个神秘的故事，它包含了海子对于艺术、艺术创造力的来源，艺术创作的目的等根本性问题的理解；更在老石匠的形象中，预示了他自己从事诗歌艺术的最终生命走向。所谓的艺术，就是艺术家在对天地万物信息的感应中，收拢于内心的一道思想闪电。而真正的艺术和艺术家，则必须经历这样的道路：首先是不满于常规形式不能传达自己思想的闪电，而在寻求突破的过程中，将创作推向连自己也不知所云的古怪变形；继而是步入绝境的煎熬；再接着是从大地万物中寻求启示，直至筋疲力尽地躺倒在大地上；再接下来，是像希腊神话中的安泰那样从大地上获得力量，以死而后生的灵魂开窍，进入疯狂的艺术创造。
然后，他在转化为他的艺术作品之后死去，也在为大地带来的福祉中复活。这个故事，居然与海子的写作和最终生命走向完全一致！
四、大地囤积的秘密之一：魔
然而，这只是海子阶段性的探究结果。随后，他又在自己青春时代置身的北方平原，发现了土地“火”的特征与属性，以及伏藏在土地与人的关系中更为复杂的元素，并由此发出了“大地的秘密已经囤积太多”的感叹。而“太阳七部书”，就是对这一“秘密”的探究和揭示。
“太阳七部书”由七部独立的作品构成，包括《土地》《你是父亲的好女儿》《弑》《弥赛亚》等等，是一部在形式上综合了诗体小说、诗剧、合唱剧、叙事诗和抒情诗在内的，关于大地与人类社会史中人性秘密和时间秘密的“全书”。虽然除了诗剧《弑》之外，其他的作品都未彻底完成，但我们已据此可以强烈地感受到海子的精神文化能量，以及雄心与抱负。
那么，他又在这其中发现了什么呢？最让我震惊的，便是他在三幕三十场的诗剧《弑》中，对大地中深藏的“魔”元素的发现。
《弑》的基本情节如下：
以暴君统治维护自己王位的巴比伦国王，因为唯一的王子自小失踪，所以在他的垂暮之年，决定以在全国举行诗歌大赛的方式，选拔自己王位的继承者。这种貌似的高雅文明，其实更是一种阴险残忍之举。因为王位只有一个，而所有的竞争失败者都将被处死。所以，这唯一的王位，必然以无数参赛诗人的人头为代价。并且，决赛时两位诗人中的获胜者，必须亲手杀死对方，亦即“让一个人踏着另一个人的头颅走向王座”。
大赛开始若干时日以来，在坐着由国会元老充当裁判官，类似宗教大法会气氛的主席台上，一批批竞赛失败的诗人，先后被五花大绑地押赴刑场处死。最后只剩下了来自西边沙漠草原之国的猛兽、青草、吉卜赛，以及前来寻找妻子的剑共四位青年诗人。
剑与这三位青年情同兄弟。当年青草和吉卜赛同时爱上了一位名叫红的女子，而红却爱上了剑。青草和吉卜赛因此离开故乡。红与剑此后结了婚，但结婚之后，红又鬼使神差地离开剑，来到巴比伦国，并且神经错乱。
而现今的这个巴比伦国王，当年是由魔王、天王（他在另一时间名叫洪秀全）、乞丐王、闯王（他在另一时间名叫李自成）等十三位行帮帮主结拜的“十三反王”中的老八（这让人想到了《隋唐演义》中的“十八反王”）。当年的十三反王天不怕、地不怕，以数十年“刀尖上舔血”的日子，推翻了一个拥有几千年历史的老王朝，并推举老八为他们新的王朝——巴比伦国国王。
登上王座的这位老八，又是一个怀有宇宙大同之梦野心的、残暴的诗人政治家。为了扬名万世，他不顾十二兄弟和天下百姓的劝告而横征暴敛，决意要修造一座巨大无比的太阳神神庙。神庙终于修成，而国中的百姓也死了将近一半。于是，曾是其把兄弟的十二反王重新造反，但不幸的是，其中的十一位都被抓获处死，只有最小的第十三反王在众兄弟的掩护下安全脱逃，到西边建立了一个沙漠草原之国。在逃离时，他带走了十三反王中老大的儿子猛兽，并偷走了巴比伦王的婴儿宝剑。
第十三反王不但是众反王中最年轻最勇敢的一个，还是世纪交替之际最伟大的诗人。猛兽、青草、吉卜赛，包括剑与红，都是受他的熏陶成为诗人的。而前三位青年参加诗歌大赛的一个秘密使命，就是受他的指派刺杀巴比伦王。
现在，只剩下这三位相互角逐了。猛兽因不忍兄弟间的相残，提前用火枪干掉了自己。决赛时，青草为了让吉卜赛不受心理干扰地完成使命，也决然自杀。至此，吉卜赛成了最后的胜出者。当大祭司宣布了他继承王位的资格，他随之从巴比伦王手中接过象征王权的宝剑，毫不犹豫地刺向对方。
然而，吉卜赛刺死的，却是他当年深爱过的红！精神错乱的红由于意识被操纵，自己要求装扮成了巴比伦王，而老谋深算的巴比伦王则装扮成了大祭司。中了圈套的吉卜赛愧愤难当，当场持剑自杀。
红在临死前神志恢复，认出了装扮成大祭司的巴比伦王，并让他找来剑做最后的告别。本是为了前来寻妻的剑，随之与巴比伦王直面相对。剑向对方愤怒地兴师问罪：你谋杀了我儿童般纯洁的兄弟，我现在就要拧断你的脖子去喂狗……
但血气方刚的剑根本不会想到，整个事态完全是按着巴比伦王的精心设计进行的。
此时已喝下毒药，很快就要死去的巴比伦王道出了事情的真相：红是我的女儿，你是我的儿子。你自小失踪，红长大后就出门寻找哥哥，没想到遇见了你，爱上了你，与你结了婚。后来有人告诉了她事情的真相，她就离开你回到家乡，从此就发了疯。我只想把王位传给你，给你留下了这铁打的江山和黄金的土地……
这最终的真相也把剑置于负罪的境地，使剑感觉到他与国王两人生命的肮脏。随之，已经成为王子的剑斥退廷臣、走出王宫，在开满野花的道路上一阵狂奔之后拔剑自杀。
——这就是《弑》。弑便是杀！杀君、杀父之杀，人类内部乌烟瘴气的残杀。在这部惊心动魄的诗剧中，权谋争斗、王位角逐、血缘迷乱、骨肉相残、你死他疯、无一胜者。但海子在此要表达的是，操纵这一切的，并不是炫目的王权本身，而是伏藏在大地和人类天性中的魔怔！海子把它称作“万物之中所隐藏的含而不露的力量”。进一步地说，它是一种强大的、由黑暗的欲望所主宰的负能量，却又是一种本能性的力量。而本能性的力量总是难以遏止。就像这竞争王位的诗歌大赛，尽管充斥着人头落地的杀机，却又让人趋之若鹜。
非但如此，这部诗剧中环环相扣的机谋诡诈，对复杂人性直入骨髓的深刻揭示，更是让人触目惊心。那么，能够写出这样一部诗剧的海子，难道不是一个胸藏雷霆、深不可测的海子？这与那个“面朝大海”纯净温暖的少年诗人，显然完全判若两人。
这就是我为什么要强调，我们目前所谈及的，是一个远未被读完的海子。
五、“流着泪迎接朝霞”
然而，海子书写这部诗剧的目的，并未到此为止。他在《我热爱的诗人荷尔德林》这篇诗学文论中谈道：做一个诗人，你必须热爱人类的秘密、热爱时间的秘密。而诗人的使命，就是作为所有秘密的解析者，在对其中黑暗的、光明的、杂色的各种元素破解之后，寻求冲破黑夜飞向朝霞之道。亦即“忍受你的痛苦直到产生欢乐”。进一步地说，人生来不是为了承受苦难的，他能够承受苦难的唯一理由，就是相信前边会有欢乐。否则，始终受苦受难的人生不值得一过。
在揭示了使大地一次次陷入灾难的“魔”的秘密力量后，海子还要寻求的是，又是什么力量使大地一次次地复活，彻底解脱这轮回之劫的道路又是什么？“太阳七部书”从中国农村土地上的饥饿、苦难，及其养育艺术和万物的派生力（长诗《土地》），到诗剧《弑》中对魔的毁灭性力量——亦即大地灰烬品质的揭示，直至最终对大地的火焰品质——诗歌提升人类飞翔的力量做出确认（合唱剧《弥赛亚》）。这样的写作，正如他对自己所热爱的凡·高和荷尔德林那类诗人的描述：“他们流着泪迎接朝霞。”而海子整个长诗系列的写作——从“河流三部曲”到“太阳七部书”，就是他在对人类黑暗深渊致命性的痛楚体认中，“流着泪迎接朝霞”。
2013年3月25日
多元化建造中的纵深景观
——本时代若干诗歌问题的描述与回应
一
在时间进入21世纪以来的中国诗坛，对本时代诗歌现状的质疑与诟病，成了一个让文化战略家和媒体舆论家们热衷不已，且一路高飘高走的话题。诸如：当下诗歌的边缘化，诗歌之于社会担当的缺失，诗歌的小众化、自娱化，诗歌与传统文化之根的断裂，诗歌在西化的道路上继而是现代性道路上的自我迷失，诗人们精神形象的缺失，诗坛热闹表象背后的空前沉寂……由此导致的一个忧心忡忡的疑虑是：诗歌还有没有希望，它最终是否会被推向死亡的深渊？
在我看来，除了最后的这个疑虑有点杞人忧天的滑稽外，其他说法应该各有标准与尺度，但又大都是让人耳熟的，老式诗歌社会学观念下的老话重说，缺乏面对变更中的时代特征和诗歌特征的新思路。因此，并未能准确描述当下诗歌的基本特征和真实景观，未能说清诗人们的写作为何这样而不是那样的内在逻辑，显然也并未试图探讨其中的合理性、必然性与新的诗学课题。
那么，本时代的基本特征是什么呢？我把它称为常规化时代。之所以这样定义，是相对于此前的非常规化时代而言，比如至“文革”真正结束的前30年，由统一思想改造所贯穿的运动风暴；其后的第一个10年，以拨乱反正为主旨的思想解放大潮；截至世纪末的第二个10年，无序竞争中的全民经商下海洪流。及至21世纪以来，中国社会始得步入的，则是历经剧烈的左右摇撼而渐趋明确的，以经济建设为中心的经济社会。亦即与全球发展潮流相一致的常规化时代。常规化时代当然有它自己的问题，但它的一个重要特征，则是社会机制由大起大落的意识形态运动，转向恒常务实的经济发展；人的社会生活和价值观念由强制性的大一统而转向多元。可以预计，这样的时代形态将会长久地持续。
而这样的时代特性，既导致了诗歌产生的现实环境、社会公众之于诗歌的关系等一系列的外部变化，也导致了诗人从自我身份的定位、诗歌题材题旨的关注点、对诗歌功能的重新理解，以及诗歌整体形态的一系列变化。
正是基于以上由外至内的这一系列变化，当下诗歌已在潜滋暗长中形成了自身新的格局。其基本特征是：已往诗歌写作所依赖的轰轰烈烈的运动化、潮流化的模式已经风光不再，多元化写作中的诗人们依据各自的时代感受和艺术趣味，历史性地进入了伏藏着深层艺术景观和精神景观的文本建设之中。当下诗歌在似是波澜不惊的表象之下，实现了文本内质海底大陆架般的整体隆升。
二
这样的描述大约并不符合一些人的感受，一个显在的依据是，当下诗歌的边缘化已经是不可争辩的事实。也就是说，是诗歌自身的不争气使它变得不受人待见，而被驱赶到了社会的边缘。
边缘当然是相对于中心而言的。对此我想首先明确一个概念，诗歌从来没有日常化地、盐溶于水般地进入过公众文化生活的中心。在社会形态非常规化的时代，它一直是作为意识形态的重要组成部分和工具，被规定在中心位置的。这其中显示着正向效应的例子，当以郭小川等诗人20世纪50年代中期和60年代初期的一些诗歌为代表，这一时期，作为追踪“各条建设战线火热生活”的文艺工作者和诗人，他的《向困难进军》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《祝酒歌》等等，曾在当时乃至此后都产生过广泛的社会影响。然而，这又是在时代气象与诗人心灵感受难得的一致之时。并且，时代也只允许这样的诗歌存在。就在这中间的1959年，还是同一个郭小川，却因《望星空》等诗作中所谓的“小资产阶级知识分子情感”和“虚无主义思想”而受到批判。也是同一个时期，在时代政治风暴的摇撼中，一批又一批的诗人因诗罹祸，从诗坛上也从正常的社会生活中消失。
这其中还有一个喜剧性的个例，发生在已经“消失”到北大荒，在战天斗地中进行思想改造的聂绀弩身上。据他回忆，此时是1959年，一天夜里，大家正准备睡觉时，“指导员突然来宣布，要每人都作诗，说是上级指示，全国一样……要使中国出多少李白、杜甫”。这个要求一传达，“马上引起全体震惊和骚嚷。但也立即每人炕头都点上一盏灯，并且都抽出笔来……”而从20世纪20年代就开始书写现代新诗的聂绀弩，此时大约实在没有写新诗的灵感，加之曾“学过一点旧诗的格律”，就突然想起了作旧体诗。当晚到大半夜，他上交了一首七言古体长诗。不料第二天领导竟宣布，聂绀弩一夜写了32首。因为该领导是以四行为一首算的，而这首长诗共有32个四行。但谁都不会想到，中国诗坛由此竟出现了一位奇迹性的大诗人。在此之后，聂绀弩以人生大困厄中非凡的文化精神能力，将野生的民间俚词和对于社会时髦语词的谐谑化，注入旧体诗的语境，鼎现出一种横空出世的“铜豌豆”人格和粗涩的艺术活力。这一特殊环境中的神奇“逆袭”，使他成为歪打正着的一颗硕果。
假若硬要找出诗歌为万众争诵的好日子，当然还有两个实例，最为著名的，其一是1958年“大跃进”浪潮中的新民歌运动和稍后的全民诗歌运动（亦即聂绀弩们的经历），其二是“文革”期间由天津小靳庄波及全国的农民诗歌奇葩。但这两场“诗歌盛宴”，首先是意识形态指令的结果，诸如以运动的形式，“要使中国出多少李白、杜甫”；其次，它并不是诗人们的诗歌走向了民众，而是广大民众之于诗歌的自己生产、自己消费；一种乡场化的大众文艺狂欢。进一步地说，它是通过广大民众的诗歌运动，实现对于专业诗人写作传统的颠覆。
随着“文革”破灭后国家政治形态的乾坤大逆转，1979年前后在思想解放运动中开启的当代诗歌复兴浪潮，无疑是诗歌的黄金时代。这一时期的诗歌，大致上可归纳为三种类型：其一是从社会学的角度上，对重大历史问题和现实问题的反思与批判（比如《阳光，谁也不能垄断》《将军，不能这样做》），其二是哲学文化形态上的思想启蒙和精神艺术启蒙（比如以北岛为代表的朦胧诗），其三，是对从政治风暴裹挟中解脱出的正常人性，具有时代挑战意义的抒写（比如《致橡树》等）。这是一次高能量的诗歌喷发。它在拨乱反正的明确时代主题中，既为时代和公众所期待，也直接回应了这一需求与期待。从历史的视野看过去，它几乎是中国现代诗歌史上唯一的，时代的精神气象、民众的精神气象、诗人的精神气象，高度一致的奇迹。
然而，奇迹固然神奇，但却难以复制。
三
在这一诗歌复兴浪潮中担当主力的，是两个陌生的诗人群体。其一为20世纪50年代中期从诗坛集体消失，20多年后的重新“归来者”，其二是“文革”期间开始地下诗歌写作，此时相继浮出水面的朦胧诗人。后者之所以被称作朦胧诗人，是因为在此时看来，他们诗作的语词、意象，乃至题旨无不晦涩朦胧，读来让人“气闷”。的确，从1949年以来那些大路畅行的诗歌无不通体发光、明朗易懂，由此形成的阅读习惯自然难对胃口。不对胃口、读来让人气闷的诗你不读它行不行？不行。从文化战略家们的立场看，连我都读不懂的诗，广大民众自然更不懂，那么，你的作品究竟是在为什么人服务？而诗歌之所以被搞成了这般模样，从内容上说，是由于诗人着力于表现“小我”“自我”的幽暗心灵迷宫所致；从形式上看，是偏离了民歌和古典诗歌的民族化传统，钻进西化的狭窄胡同所致。因此，早在此时，关于诗歌之脱离广大民众，其对民族传统文化的数典忘祖，在西化道路上步入迷途等等之类的说法，就已赫然拍响了批评的惊堂木，而30多年后这些说法重现江湖，让我恍若进入了时间隧道。
一个颇有意味的史实是，朦胧诗的称谓，出自《令人气闷的朦胧》一文，本是批评“归来者”中的诗人杜运燮的一首题名为《秋》的诗作，但其后不久，却大面积地用之于对一批青年先锋诗人诗作的批评。再之后，就成了这群诗人和诗作的正式称谓。而出自两代不同生成史中诗人们的诗作，却被同一个“朦胧”一竿子打中，则表明了在流行的大路诗歌之外，这两个群体的某些共同特征。
什么样的共同特征呢？这就是混成在他们诗歌中的西方文化艺术资源。当然，称之为外国文化艺术资源，应该更为准确。
其实只要简略考察一下中国新诗史就会明了，这一资源不但是中国新诗发轫的启动性力量，更如影随形地伴随着新诗的发展进程。
诚如大家都知道的，中国新诗诞生于五四前夕的新文化运动，以1917年胡适发表在《新青年》上的八首白话诗为标志，到1920年郭沫若《女神》的出现而确立。新文化运动的本质，就是借助西方新兴的思想文化，对中国的旧文化和思想意识实行革新。新文化运动，包括新诗运动的主力，也几乎无一不是具有留日、留美、旅欧经历的一代青年知识分子。
出国去，
走东海，南海，红海，地中海；
一处处的浪卷涛涌，
奔腾浩瀚，
送你到那自由故乡的法兰西海岸。
这是1920年的一首诗作，诗中的这番描述，透露出这一代青年面向世界，寻求思想文化启示的热切眺望。知道它的作者是谁吗？周恩来。是周恩来《别李愚如并示述弟》这首80多行诗作中的一节。事实上，投入早期新诗运动的，除了操盘手陈独秀，以及胡适、鲁迅、郭沫若、沈尹默、刘大白、穆木天、俞平伯、康白情、叶绍钧、宗白华、田汉、谢冰心、戴望舒、朱自清、郑振铎、梁宗岱、徐志摩、梁实秋等一代文化精英外，更有李大钊、周恩来等此后的政治领袖类人物。几乎囊括了那个时代最优秀的大脑。
可以说，没有西方的文化艺术资源和思想资源，就没有中国的新文化运动，就没有中国新诗。
而在“抗战”贯穿其中的20世纪30年代和40年代，这一资源已经融化为中国新诗的一个重要组成部分，使之更为丰富和成熟。并产生了一大批重要诗歌成果和代表性诗人。比如着力于“时代、社会、人生”主题的胡风、阿垅、牛汉等“七月”诗人群，侧重于深度艺术景观探求的穆旦、郑敏、杜运燮等西南联大出身的诗人及其支脉，当然，更有新诗的代表性诗人艾青。
而在1942年之后的延安，随着《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺为工农兵服务，要体现民族风格（即从民歌和古典诗歌的基础上发展新诗），中国新诗史上逐渐形成了一个延安诗人系统，这其中的一大部分，正是上述诗人群体中，从“国统区”进入“解放区”的诗人，诸如艾青、何其芳、贺敬之（七月诗人中的艾漠）等等，并开始按照《讲话》精神调整自己的写作姿态，也由此成为1949年后主流诗人的代表。而延安诗歌民族化风格的典范性成果，则首推信天游形式的《王九诉苦》《王贵与李香香》《漳河水》。此后产生过较大影响的《回延安》《三门峡——梳妆台》等两行一节、易于朗诵的诗歌，正是这一信天游形式的变种。与此并行的另外一种常见形式，则是更适合朗诵的从马雅可夫斯基那里“西化”而来的“台阶体”。
是的，由彼时直到1979年的此时，社会大众对于诗歌的理解以及欣赏趣味，便完全是在这个基础上形成的。就像桃花源中之人只读桃花源的诗歌，“不知有汉，无论魏晋”。
但当“归来者”的诗歌带着远为丰富的思想艺术景观迅速上升为主流时，既意味着中国新诗中断了将近30年传统的恢复，也意味着时代的必然选择。不错，对西方文化艺术资源的不断引入与整合，正是新诗传统的有机组成部分。而与“归来者”的境遇相比，朦胧诗此时显得略为困难一些，因为诗人们所引入的，是更为新近因而也是更为陌生的资源，其诗歌中的世界更为复杂幽微，也更难轻易把握。但仅仅数年之后，这一切都不再是问题。非但如此，连它自身也成为当代诗歌新的资源和传统，持续地产生影响。从本质上说，朦胧诗是在全球现代化的时代进程中，对于中国新诗一次转折性的升级换代。以此为标志，“中国新诗”也历史性地变身为“中国现代诗歌”。
诗歌中的所谓西化问题，并不是一个西方化的指向，而是一个世界化的指向，一个人类优秀文明成果的指向；与之相关的，并不只是诗歌，而是包括了小说、美术、影视、音乐等一个时代的总体文学艺术品种。其实质，就是不断借鉴世界新的思想文化成果，以实现自我的不断激活和能量转化，使自己置身于和世界同步的现代化进程中。
其实近30年来，中国诗歌和文学艺术所面对的资源，不只是我们原先意识形态范畴中老牌资本主义的西方，更有崛起中的拉丁美洲、非洲、中东、印度等“第三世界”的文学艺术。它们不但在中国诗歌中产生影响，也同样在中国的小说、美术中产生着影响。比如作家莫言，没有拉丁美洲魔幻现实主义文学的影响，就很难有他那种叙事形态的小说，当然也就很难有中国作家获得诺贝尔文学奖。
“西化”作为一种批评术语，它所指责的最终指向，是中国的诗歌或文学艺术被西方“化”了，失去了自己的民族特征。那么，到底是西方“化”了莫言，还是莫言“化”了西方？
四
近若干年来，我听到的一个最多的批评是，诗歌缺乏社会担当，进而呼吁诗人要勇于担当。有担当的诗歌，就是有良知的诗歌；没有担当的诗歌呢？你就自己羞愧去吧！
这是一个很奇异的现象，偌大的中国文学艺术界，小说界、美术界、音乐界……都并不存在这么一个话题，唯独诗歌界发明了这样一个说法，并在声调上一再地飙高，难道诗人们应当是，或者果真是一个高于作家、画家们的特殊群体？但就我知道的情况而言，在全国各专业文学艺术机构里，基本上是专业作家、专业画家的天下，专业诗人则凤毛麟角。我所了解的诗人，分布在这个社会的各个职业位置，包括出门打工人群中的星星点点，都是以各自的具体职业，而非诗人的职业来生存的。社会既没有授予他们以特别的身份，也没有赋予他们以特别的权利与义务，显然，也就谈不上高人一等或低人一头。
的确，在我们置身的这个常规化时代，诗人的身份及其自我意识早已常规化。在此之前的很长时期内，郭小川式的以“党的文艺战士”为前提的诗人身份，这一身份潜在授权中“时代代言人”的使命感，再加上被我们简单化、符号化了的楚大夫屈原式的忧世嫉俗，虽九死其犹未悔的真理代言人形象——也就是诗人之作为“时代重器”或“国家重器”的形象，曾是我们之于诗人概念的最高想象。因此，对诗人寄予更高的期待，似乎也是题中应有之义。但问题的症结在于，这一广泛的群体并非那一标本性的特殊个体，在社会日常生活中走动的诗人的身体，又何以长出一个国之重器的大脑？
至于担当的问题，显然是针对这个时代的现实而言的。那么，到底要诗人担当什么呢？是批评这个时代的各种弊端诸种弊病呢，还是讴歌它抗震抗洪中万众一心的国家意志，或者经济建设的非凡成果？是要诗人深入揭示底层民众的疾苦呢，还是要他们表现遍及全国的城乡广场上，大叔大姨小媳妇们的扇子舞、秧歌队、健美操？如果是，那么，在多元化、分层化的时代写作形态中，这样的诗歌并非不存在；如果不是，你说的担当究竟是什么？
而从这些《好日子》伴奏中快乐的城乡广场，我们应该已经明白了这样一个事实——人民大众并非我们想象的那样需要诗歌；再从当今各大电视频道“好声音”的播出现场，我们还应该进一步地明白，以中青年为主体的更年轻的人民大众，也并非我们想象的那样需要诗歌。对此，1996年的诺贝尔文学奖得主，波兰女诗人辛波丝卡显然早就明白其中的道理：“不是每个人都读诗，也不是每个人都需要读诗。”尤其是被我们念念不忘的人民大众，只要不在他们中间强行复制一个小靳庄诗歌运动，那么，这种时尚化的大众广场文艺，就是他们天然的选择。这也正是所谓“诗歌边缘化”在本时代的真相之一。
然而，这绝不意味着诗歌在这个时代的大面积失据，而是常规化时代对于事物基本规律和正常形态的返还。我所看到的另外一个事实是，经过时代之手的深度洗牌，原先那种广场幻影式的庞大诗歌人群，早已各归其流地抽身撤离，随着诗歌核心人群的水落石出，及其艺术更新中诗歌魅力的纵深拓展与昭示，更具文化感受力的一代，又不断地汇入其中。也就是说，历经价值取向切换的震荡，当下诗坛的人群结构，已经实现了一次首先是“去伪存真”，继而是“去粗取精”的吐故纳新。具体地说，在诗歌的虚幻社会光环消失之后而选择诗歌者，必然缘于其真实的内心需求和相应的文化自觉。他们需要通过阅读来解决自己的问题，更需要通过书写来解决自己的问题。在这种情况下，诗人与读者的关系发生了一个历史性的变化：在当下诗歌现场，很少再有单纯的读者、传统意义上的读者；绝大部分的读者，都是具有相应能力的书写者，并以本时代新兴的网络媒介为主要载体，进入诗歌写作。因此，事情的本质，并不是当下的诗歌失去了读者，而是广大具有表达渴求和表达能力的读者，变身成了写作者，并与既有的诗人一起，构成了一个诗歌共同体。当读者变身为诗歌创作的参与者，它首先确凿无疑地表明，以诗歌共同体形态而存在的当下诗歌人群，已实现了整体质量的升级换代。
诗歌共同体的形态特征，就是在它的外部，传统意义上的读者几乎已经消失；在它的内部，随着网络诗歌大军的汇入，原先面孔清晰的诗人群体则变得暧昧含混。也正是这一特征，导致了舆论家们所诟病的两个话题：其一，诗歌失去了读者，诗人的作品只能在诗界内部自产自销；其二，诗人的形象模糊混乱，网络诗歌写作无难度、垃圾化。第一个诟病从表象上说大致不错，但却曲解了本质。当诗歌的读者大都变身成了写作者，当然再极少有那种专门供你去指点、去教化的额外读者；至于诗人作品在诗界内部的自产自销，正是诗歌在有效人群中的有效传播。而关于网络诗人及诗歌，说它良莠不齐泥沙俱下固然是一个事实，说它涌动着新的活力、新的生机，则是一个更重要的事实。
从另外一个角度考察当下诗歌的实绩，也许还能说明问题，这就是本时代诗歌刊物的大幅度增加。2001年，随着《诗刊·下半月刊》的正式出刊，《诗刊》这一中国头牌诗歌期刊开始了由一进二的扩容。不久，《诗选刊》《诗歌月刊》等知名诗刊相继跟进。诸如《诗探索》这一理论期刊，也增加了一个“诗歌作品卷”。当然不仅如此，21世纪以来，更相继出现了《中西诗歌》《诗歌与人》《中国诗歌》《汉诗》《诗江南》《诗建设》《诗歌EMS周刊》《读诗》《诗歌现场》等等，一大批容量超大、质量齐整、装帧精良、影响广泛的诗歌期刊。即使不再列举那些无法悉数统计的地方性诗刊和同人诗刊，以上的诗歌期刊数量，也已数倍于此前。而支撑起如此多的诗刊的，当然是本时代的作品，并且是质地精良的作品。这种诗歌实体的沉实增长，正像我此前的描述，如同“海底大陆架的整体隆升”。
五
以上谈论的所有问题，都是诗歌社会学范畴的问题。它也似乎就是诗歌战略家和舆论家们的思维框架中，诗歌的所有问题。但我们并没有谈到诗歌自身，没有谈到作为艺术范畴和美学范畴的诗歌，其自身的问题及本质功能。
作为一个资深的诗歌阅读者和前诗人，在很长的时间内，我也曾是一个诗歌社会学的信奉者，习惯于从社会工具功能来看待诗歌。而从“文革”后期开始的我最初的诗歌写作，就是和所有时代大任的臆想担当者们一样，整天书写着誓死捍卫什么或坚决打倒什么的诗歌，像被操纵着随时要去群殴。显然，所有在诗歌名义下出现的文字，并非都是诗歌；我们通常意义上的诗歌，在质地上也有天壤之别。
那么，又是什么样的诗歌，在我们的人生中发生作用，发生过什么样的作用？它在一个民族的历史进程中，又发生着什么样的作用？
就此我首先想表达的是，“国之重器”类的诗人固然重要，但却忽略了一个普遍的事实：在我们这个民族漫长的诗歌文明史上，数量更为庞大的，则是那些不时游离于庙堂之外的，形形色色的自由主义者们，比如李白、王维、李贺、孟浩然、苏东坡、陶渊明……这是一群历经失意的人生后又恍若再生的，天地奥妙中的秘密穿梭者、大地美色的捕风捉影者、沉迷于终极表述的职业言说者。
那仿佛是一场观察与言说的隔空比赛：
“野旷天低树，江清月近人。”这是孟浩然夜宿建德江之所见。
“江流天地外，山色有无中。”王维眺望汉江如此说。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫这样讲述他草堂外的景色。
“……晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”崔颢登黄鹤楼如是慨叹。
这时候李白来了。自从见到崔颢的这首《黄鹤楼》，被称为诗歌谪仙人的李白，就像感受到了一次职业能力的无声挑战，继而书写了一首《鹦鹉洲》以较短长。但诗成之后，他怎么看都自愧弗如，遂慨然一声长叹：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”这是一种多么折磨人的沮丧啊！沮丧到了什么地步呢？他在这两句的前边，居然上演了一出内心的“全武行”：“一拳击碎黄鹤楼，两脚踢翻鹦鹉洲”！比之“大道如青天，我独不得行”的个人前程愤懑，这似乎是还要让他沮丧的愤懑。因之，诗仙尽管嘴上已经服了，但内心仍不甘罢休，直到此后又写了一首自觉还算满意的《登金陵凤凰台》，方才怅然作罢。
看啊！这是一群多么天真而骄傲的人，一群多么忠实于自己言说使命的人！他们创造了一种比庙堂远为伟大的东西，使江山发亮，人心润泽；也使千百年后的我们惊叹，语言竟能产生如此的奇迹！而这样的诗歌，正是在我们的人生中发生作用的那种诗歌。它在一个民族的发展进化史上，亘贯为一条智慧与文明的光带，使其族类获具了更为高级的思维系统和语言系统，以之发现和辨识天地之中的玄妙与美，进而穷尽其相地说出。
而这一切，都指向了这样的诗歌本质及功能：
它是思维的深度发现，是对于世界玄妙之物和玄秘之道的纵深辨识与言说；
它是审美的深度发现，是对于美的纵深察识与言说；
它是语言的深度发现，是对于语言表达边界的无限拓展，以及最富魅力的表达。
而一个民族一代又一代的成员，就是在这样的诗歌影响和纵身加入中，深化着对于事物的感受力和审美感知力，也持续提升着自己的语言表达和艺术表现能力，提升着本民族的智慧。
是的，这才是诗歌的本质功能，未被我们认识的或者有意忽略了的、诗歌的本质功能。社会学功能固然是它的属性之一，但远非它的所有。至于工具的概念，则不配和它相提并论。
六
关于本时代诗歌的基本特征，我已在前边进行了描述。就其对于已往写作运动化、潮流化模式的扬弃而言，它首先意味着诗人们的自信，意味着诗人们已建立起了自己独立的精神感知系统和艺术表达系统。这使他们因此而确信，自己对于世界的独特感受是不可替代的，而致力于这一感受深度表达的形式，同样不可替代。所以，既无须在写作的题旨与范式上从潮流中借光，更不屑在自我的影响力上从潮流中借势。在真正的诗人眼中，潮流化写作中作品借势而立、诗人借势而名的模式，只是诗歌史的泡沫资产，而只有扎实独立的文本才是可靠的。这既是发生在诸多优秀诗人写作中的事实，也正在成为诗界内部的共识。
潮流化写作终结的另外一个原因，甚至是更深层次的原因，是由社会公众生存形态的分层化，导致的诗人关注焦点的分层化。在这种情况下，很难有任何一种潮流或号召，能对所有的诗人都形成召唤。而诗人们的写作，也更为广泛地走向听凭内心的驱使，并回应内心的声音。
也因此，在潮流化写作终结之后，当文化观察家们由于没有“主旋律”式的形迹可寻而慨叹诗坛的沉寂时，本时代的诗歌写作正在分层化、多元化的形态上，向着纵深的文本建设扎实掘进。下面，我将通过几种不同的写作样态，对此做出论述。
（一）在现实的深处说出被遮蔽的现实。
回应普遍的社会现实关切，是诗歌社会学的核心命题。它来自诗人作为“代言人”这一出发点，除了屈原之外，一般还可以援引杜甫《茅屋为秋风所破歌》这类诗歌为依据。但严格地说，屈原和杜甫，都不是站在代言人的角度回应社会，而是站在自己的忧患中言说忧患，站在自己的问题中言说问题。唯其如此，这种言说才有不可假借的，因而是直击人心的力量。他们的问题才会触动社会的神经，使公众意识到了这一问题的存在。古代诗歌史上所有这一类型的重要诗歌，都是这样生成的。
而当下诗歌中的这类作品，也是这样生成的。一个特殊的现象是，在当下诗人群体中，有相当数量的诗人，是苍茫生存之途的奔波者，奔波在城市乡镇的打工者。如果不是写诗，他们便与黑压压的社会基础人群一起，沉积在现实的深处；而假若没有言说自己问题的意识觉醒，他们即便是写诗，通常也是对于大路诗歌的模仿——作为一个曾经的文学编辑，我曾从中接触过大量的，身居工棚而胸怀天下的诗稿。因此，没人知道也没人想到要去知道，这一社会基础人群的生活中究竟发生了什么。但从2000年初中期开始，不断有诗歌从中发出信息，继而是不断增多的群体性信息。这其中，既有书写不同底层生活经验的诸多个体，更出现了一个“打工诗人”群体。在这一群体中，其代表性诗人郑小琼的诗歌，尤其具有典型性。
在郑小琼那些以黄麻岭打工生活为核心的诗歌中，呈现了创造着财富神话的南方汗血工厂中，打工者残酷的生存神话。在这里，打工者的劳动成了身体上不断下扎着“钉子”的生命过程。铁钉把她们“钉在机台、图纸、订单”上，“把加班，职业病/和莫名其妙的忧伤钉起”。并且，“隔着利润欠薪”。但即便如此，打工者的洪流仍然前仆后继：“多少年了，我看见这么多的她们来了，去了……”，“背着沉重的行李/与闪亮的希望来到黄麻岭，带着苍老与疲惫/回去……”
这无疑是本时代现实中一道深长的伤口，是本时代诸多社会矛盾的一个纠结点。她们被不能养活人的乡村，驱赶到一个又一个的“黄麻岭”，当不受制约的汗血工厂的权利，在劳动力过剩的人口市场建立，这样的命运就成了她们唯一的命运。而这一现实深处的现实，则是非当事者的言说我们难以想象的现实。
（二）在独立文本中建立的独立诗人形象。
回顾风起云涌的20世纪80年代的诗坛，我们会轻易地列举出许多诗歌名篇，说出许多诗人的名字，而今天则略显困难。但这并不能说明事情的实质。因为那个时代诸多轰动一时的诗歌，大都来自作品的社会学光芒。它们文本上的简单，则被这一光芒所掩盖。我至今还记得当年一篇文章的描述，在北京一大型诗歌朗诵会上，一首诗作中的一句“冤案必须昭雪”，便赢得了现场雷鸣般的掌声。
显然，这只能是发生在那个时代的故事。稍后出现的此起彼伏、生气勃勃的先锋诗歌运动，同样只属于那个时代。其后的90年代，则是一个诗歌失去了发展动力的年代。所以，在进入21世纪的常规化时代之后，诗人们所面临的一个重要问题，便是对于诗歌功能的重新认识和动力寻找，与之相应的，则是诗人精神艺术系统的重建。无疑，这需要一个过程。
其实在更早的时候，在一大批从新世纪门槛涌过来的诗人中，一部分诗人的形象就已逐渐清晰。而历经蜕变与积累，近若干年来，他们已以自己独立的诗歌文本形象，成为本时代诗歌的标志，比如朵渔、雷平阳、李南、娜夜、路也等等。
这是在写作形态上完全不同的诗人，但却有着这样一些大致的共同点：对于现实冷峻的洞察，相应的抗衡立场和公义感；各自思想文化系统支持中，对于幽微事物的敏锐辨识；拒绝高深姿态的通俗心灵活力，精神与艺术上的自由气质。
比如朵渔在一些诗作中对于生存羞耻感的回应，写作的伦理意识，纵深思想文化资源支持中，从经史、江湖、民间脉络上追述的民国乡村史，以及思维空间转换中更丰富的场景与影像。雷平阳《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》《杀狗的过程》《春风咒》等一系列诗作的多样性，深入事物内部描述的犀利、扎实与精确；在云南高山大河秘境中关于寺庙、祖先、神灵的叩问与呼应。李南的诗歌，体现着小与硬的力量。她刻骨铭心地体认着资本与权力肆虐下被伤害者的屈辱，并以“女公民”的姿态，在对于自我渺小感和无助感的认领中，挺身于为公义伸张的孤硬。娜夜在日常性的都市生活中所体味到的，则是生存的失重与失真，进而以其标志性的欲说还休、极富空间张力的精短诗体，摇撼出深秋中风卷苇荡般的苍茫与空旷。诚如路也自己所言，她的写作来自对于个人内心危机的处理。她以现代文化视野中的叛逆气质，率领浩荡的语词军团，在与内心危机的对冲中，进入由紧张激烈而至辽阔酣畅的艺术能量转换。
（三）飞翔的凤凰。
近年来，我对诗歌的认识发生了一些潜在变化，在接受趣味变得更为宽泛的同时，对优秀诗歌的想象，也更为严苛。这其中一个关键性的想法，就是希望在庸常诗歌社会学写作覆盖的原野，能看到古代诗歌中那种明亮、纯粹、飞翔的美学气质。但这一在唐诗宋词中发亮的传统，似乎早已中断。
是欧阳江河的《凤凰》，使我见到了期望中的作品。虽然作者20世纪80年代以来的《手枪》《玻璃工厂》《傍晚走过广场》等名篇，都曾带给诗坛以惊奇，但书写于2010年的这首长诗，却几乎是一部不可思议的作品。
从整体造型上去感觉，《凤凰》是浩瀚夜空中一架华丽的音乐喷泉。而它给人的神奇感，更像阿拉伯半岛上，那座欲与外星人对话的迪拜摩天大楼。
不错，它所书写的，的确就是一座摩天大楼。是本时代疯魔性的房地产开发中，在所有的社会经济资源——金融资源、土地资源、材料资源、个人人际资源和想象力资源中堆积蠕动，直至无限拔入云空的一座旷世大厦。它既是无数社会个体欲望和梦想的“家庭房产”总汇，也是本时代资本与欲望创造的神话。就此而言，它是一座资本属性和新闻属性的建筑，但欧阳江河却用这样的材料，幻变出一只摇曳飞翔的诗歌凤凰。
“资本的天体，器皿般易碎，/有人却为易碎性造了一个工程，/给他砌青砖，浇筑混凝土，/夯实内部的层叠，嵌入钢筋，/支起一个雪崩般的镂空。”
“为什么凤凰如此优美地重生，/以回文体，拖曳一部流水韵？”“而原罪则是隐身的/或变身的：变整体为部分，/变贫穷为暴富。词，被迫成为物。/词根被银根攥紧，又禅宗般松开。/落槌的一瞬，交易获得了灵魂之轻，/把一个来世的电话打给今生。”
“神的鸟儿/飞走一只，就少一只。/但凤凰既非第一只这么飞的鸟，/也非最后一只”“请把地球上的灯一起关掉，/从黑夜取出白夜，取出/一个火树银花的星系。”
这样的诗歌，仿佛凤凰刹那间的炫目腾飞，倏然刷新了现代汉族诗歌既有的思维系统和语言表达系统；也刷新了诗人自己的写作纪录。
“对表的正确方式是反时间”，欧阳江河在这首诗中说。这既是他发现并说出的一个微妙事实（因为对表时为了消除齿轮的间距差，必须把指针“反向”拨过标准刻度之后再微调回来），也是他自己写作的隐喻：从惯性思维和惯性视角的相反方向，找出事物于内在摩擦中生成的神奇景观，才算找到了一首诗歌的本质，也才是诗人工作的“正确”方式。基于这一方式的发现，才会发出光来。
正是基于这一理念，欧阳江河在深刻地感受着时代场景复杂变化的基础上，却把这种变化的内质抽离为一个个语词，通过语义的重新编码，使之在悖反、归谬、吊诡的逻辑演绎和修辞游戏中，呈现出光怪陆离，却又是更高真实的影像。也由此昭示了语言的无限可能性。
也正是这样的写作，贯通了中国绚烂诗歌文明的本质及功能：诗歌是思维的深度发现，是美的深度发现，是语言的深度发现；是建立在这一切之上的艺术飞翔。
当然，它既是本时代出类拔萃的诗歌建造，也是本时代诗歌创造力毋庸置疑的证明。
2013年9月1日
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