CONTENTSCONTENTS
Introduction
1Empowerment and Containment: Women in Western Male Comedy
Tradition
1.1“Female Intrusion” and “Powerful” Women in Aristophanes
Lysistrata
1.2Sexual Violation and Passive Women in Greek and Roman
New Comedy
1.3Comedy of Romance and Unruly Women in Shakespeares
The Taming of the Shrew and Much Ado About Nothing
1.4Irreconcilable Battle and New Women in Shaws Pygmalion
and Wildes A Woman of No Importance
2Contest and Balance: Dialectical Structure of Wassersteins Comedies
2.1Teleological vs. Dialectical: Structure of Comedy
2.2Fantasy and Contest: Plot Structure of Uncommon Women
2.3A Balance of the Comic and the Serious: Emotional Structure
in Uncommon Women
2.4Possibility and Hope: Romance and Ending in Uncommon
Women
3Redefing Female Comic Identity: Wassersteins Comic Heroines as
Survivors
3.1The Polemic on Comic Women
3.2Sympathetic Women in Uncommon Women and Isnt It
Romantic
3.3Reflective Comic Heroine in The Heidi Chronicles
3.4Women Survivors in The Sisters Rosensweig
4Feminism in Comic Spirit: Comic Construction of Self in Wassersteins
Plays
4.1The Tragic Self on Feminist Stage
4.2Split and Reconciliation in Uncommon Women and Isnt It
Romantic
4.3Feminism in Comic Spirit in The Heidi Chronicles
4.4Coming to Terms with the Self in The Sisters Rosensweig and
Third
5Conclusion
內容試閱：
喜剧在传统文学话语中的地位与“女性”在性别结构中的地位惊人地相似。喜剧是“异质”（different），“次要”（lesser），“从属”（subordinate） 的文类。喜剧的力量并非源于中心，而是服务于中心。这种边缘性的活力往往体现在喜剧以一种不同寻常的欢喜来执行神圣的或是禁忌的仪式，也就是“庆典”（celebration）。
——苏西·珀迪（Susie Purdie），《喜剧：话语掌控者》Purdie Susie. Comedy: The Master of Discourse. London: Harvester Wheatsheaf， 1993. P. 120.
喜剧与女性往往形成了一种互喻，如苏西·珀迪所言，在西方传统的评价体系里，喜剧和女性同被指认为是异质的、次要的、从属的，登不上大雅之堂。也许正是这个原因，喜剧反而为女性提供了舞台，成为女性生活公开化的重要艺术平台。
然而，喜剧与女性的结合在某些方面又显得那么不自然。首先，西方喜剧传统主要是男性传统，虽然英国文艺复兴时期出现过女性喜剧作家阿芙拉·贝恩(Aphra Behn)，美国19世纪也出现过安娜·考拉·莫瓦特(Anna Cora Mowatt)这样杰出的喜剧作家，但是她们的作品远不及男作家们的作品有影响力，如果不是因为女性主义者的发掘，恐怕早就沉寂于经典之外。于是，我们不禁发出诘问，西方舞台上的喜剧女性，即男作家创作的喜剧女性，到底在多大程度上承载了女性的喜剧想象呢？她们与女性的现实又有多少关联呢？其次，在西方长久以来就流行一种偏见，认为女人没有幽默感。威廉斯·康格里夫(Williams Congreve)曾言，“女人这一美好的性别太过纯善而不适合喜剧角色”；他指出，“如果女人真的表现出滑稽和荒诞，那也是出于愚蠢和造作”Congreve， Williams. “Concerning Humor in Comedy (1695).” Theories of Comedy， Ed. Paul Lauter. New York: The Anchor Books， 1964， p. 212.，而不是出于真正的幽默。那么，巧舌如簧的喜剧女性难道只是男作家的发声筒吗？最后，西方的“淑女”观与喜剧的人物观格格不入。体态滑稽非淑女所为，语言讽刺亦非淑女所为。女人应该和蔼可亲，而喜剧则是挑衅、讽刺、嘲弄。如果喜剧女性不符合淑女风范，那么，她们在多大程度上僭越了性别规范？这种僭越是真正的颠覆还是对界限的强调呢？喜剧与女性结合的不自然恰恰向我们暴露了值得深究的问题。
在女性主义到来之前，没有人关注这些问题。女人在喜剧舞台上的朗朗笑声，与她们在喜剧史上的静默形成了巨大反差。长久以来，喜剧理论家和喜剧评论家惯性地将喜剧主人公指认为“男性”。
20世纪70年代，女性主义戏剧和女性主义戏剧评论应运而生，开启了重审经典和发掘女性作家的时代。然而，尽管这场运动在七八十年代进行得如火如荼，但是，直到80年代末90年代初，女性主义戏剧评论家们才转向喜剧的研究。这也情有可原，正如瑞吉娜·柏瑞卡(Regina Barreca)所言，女性主义评论“往往绕过喜剧，也许是因为那些保守的评论家们认为女性理论本身就滑稽可笑”Barreca， Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. New York: Gordon and Breach Science Publishers， 1988， p.4.，杰伊·伯曼(Jaye Berman)也曾言，“考虑到这种文化从来没有严肃对待过女作家，即便她们是严肃创作，可想而知，如果她们写得不够严肃的话，就更得不到严肃对待了。”Berman， Jaye. “Review: Womens Humor.” Contemporary Literature 31 (1990): 251260， p. 251.因此，无论是喜剧女性，还是女性喜剧似乎都与女权运动的“严肃性”相悖。然而，这种刻意的回避并没有抵制住女性幽默大师和女性喜剧作家的涌现。70年代、80年代女喜剧人在电视、戏剧、喜剧小品、漫画、夜店、电影等娱乐产业获得了一席地位并逐渐流行起来。Berman， Jaye. “Review: Womens Humor.” p. 251. 这让女性主义者们不得不去面对女性和喜剧的问题。
女性主义评论家把注意力转向了女性喜剧作家，试图发掘女作家的喜剧作品，击碎“女人没有幽默感”的论调，修正男性建立的喜剧经典。在这场运动中，不仅女性喜剧作家，如英国早期女剧作家阿芙拉·贝恩、美国19世纪女剧作家安娜·考拉·莫瓦特、英国当代著名女剧作家卡里尔·丘吉尔(Caryl Churchill)等浮出了水面，而且简·奥斯汀(Jane Austin)、埃米莉·迪金森(Emily Dickinson)、弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)、缪丽尔·斯帕克(Muriel Spark)、玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)等多位女小说家也被列为幽默大师和喜剧家的行列，喜剧成了审视女性文学作品的新视角。茱蒂丝·利特尔(Judith Little)的著作《喜剧和女作家：伍尔夫、斯帕克和女性主义》(Comedy and the Woman Writer: Woolf， Spark and Feminism， 1983)开启了这一传统的先河，紧跟其后的是苏珊·卡尔森(Susan Carlson)的《女性和喜剧：重写英国戏剧传统》（Women and Comedy: Rewriting the British Theatrical Tradition， 1984），南希·沃克尔(Nancy A. Walker)的《一件严肃的事情：女性幽默和美国文化》（A Very Serious Thing: Womens Humor and American Culture， 1988），瑞吉娜·柏瑞卡的《笑到最后：谈女人和喜剧》（Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy， 1988），盖尔·芬妮(Gail Finney)的《看看谁在笑：性别和喜剧》（Look Whos Laughing: Studies in Gender and Comedy， 1994），以及新近由皮特·迪金森(Peter Dickinson)主编的《女性和喜剧：历史、理论和实践》（Women and Comedy: History， Theory， Practice， 2014）。
在这一批评传统中，女性喜剧创作和女性幽默主要被阐释为一种革命性的创作实践，喜剧和幽默被解读为愤怒和反抗的发泄口。正因为喜剧往往被认为是一种保守而稳定的喜剧形式，女性主义评论家们就更加强调女性喜剧创作的颠覆性、反抗性和革命性，以符合女性主义的政治主张。茱蒂丝·利特尔对伍尔夫和斯帕克小说的解读，强调它们是“叛逆喜剧”(renegade comedy)，“嘲笑了最深层的规范”Little， Judy. Comedy and the Woman Writer: Woolf， Spark and Feminism. Lincoln， NE: University of Nebraska Press， 1983， p.2.。瑞吉娜·柏瑞卡的《笑到最后：谈女人和喜剧》一书的重点就是揭示“女性幽默的激进性，这种幽默是对男性话语和父权制社会的颠覆和挑战”Jaye Berman. “Review: Womens ”.。柏瑞卡大量借鉴了法国女性主义的批评理论，特别是埃伦娜·西苏(Hélène Cixous)与凯瑟琳·克莱蒙特(Catherine Clément)合作的《新诞生的女人》（The Newly Born Woman， 1975）。她声称，克莱蒙特所言之“笑声多作怪”可以成为女性喜剧的标语。Barreca， Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. New York: Gordon and Breach Science Publishers， 1988， p. 14.此处，“作怪”并非贬义，而是女性颠覆和破坏的力量。“喜剧具有危险性”，柏瑞卡说，“笑声是拒绝，是胜利。”Barreca， Regina. Ed. Last Laughs: Perspectives on Women and Comedy. p. 14.柏瑞卡这本书中想要发掘的并非普通女人的笑声，而是“美杜莎的笑声”，一种愤怒、颠覆的笑声，以此向西苏的同名作品《美杜莎的笑声》（The Laugh of the Medusa， 1975）致敬。
在这个契机上，女性主义批评家们提出了“女性主义喜剧”的概念，试图建构有别于男性喜剧美学的新美学。比如利特尔在其书中将所研究的女性作家的作品定义为“女性主义喜剧”，这些喜剧通常运用鲜明女性化的或是生理的意象，描绘以庆典或苦难、反叛和倒置为特征的“阈限”的经历。借用了巴赫金关于笑的颠覆性理论，利特尔认为这些小说都宣扬了一种重置常规社会结构的“节日的政治”。在南希·沃克尔的书中有一章标题为“女性主义幽默”，她总结道，女性主义幽默既阐明又挑战了女性的从属和受压迫地位，女性主义的幽默冲动皆来自性别压迫的荒谬。
然而，我们也可以清楚地看到这一批评传统的尴尬之处。首先，这一传统是依托了女性主义戏剧以“反”为主的理论框架，但是这一框架是悲剧式的框架，与喜剧无法契合。1978年美国女性主义戏剧评论家珍妮特·布朗（Janet Brown）借用肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)的“修辞动机论”来定义女性主义戏剧，如果“一部戏剧的主要修辞动机是女人为了自治而斗争，那么这部剧就是女性主义戏剧”Brown， Janet. Feminist Drama: Definition and Critical Analysis. Metuchen， Metuchen， N Y: The Scarecrow Press， Inc.， 1979， p. 1. 。布朗进一步解释，“如果一部戏剧的施为者是女人，她的意图是获得自治，背景是不公正的社会性别等级，那么这部剧就是女性主义戏剧”Brown， Janet. Feminist Drama: Definition and Critical Analysis， p. 22. 。布朗的定义强调女性的从属地位及其对性别压迫社会的反抗，这正与女性主义运动的政治意图相符。1991年珍妮特·布朗在其女性主义戏剧评论新作《占据舞台中心》(Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama)中，从悲剧和喜剧文类的角度重新考量了她在1978年给女性主义戏剧下的定义。她承认自己在首次定义女性主义戏剧时，发现伯克的理论框架“不太合适，可能是因为该理论在本质上建立在一个悲剧模式的基础之上”。Brown， Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. Metuchen， N Y: The Scarecrow Press， Inc.， 1991， p. 23. “伯克所言之孤独的行动者，如同俄狄浦斯以降的每一位悲剧英雄，居高自傲，郑重其事地与不可逆之命运抗争”。Brown， Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. p. 23. 然而，布朗发现，“虽然戏剧史向我们呈现了不少的悲剧式女主人公（无一例外都是男作家的创造）， 但是女人在现实生活中很少抬高自己，孤立自己，像悲剧主人公一样把自我和命运看得过分重要。”Brown， Janet. Taking Center Stage: Feminism in Contemporary U. S. Drama. p. 23. 正如前面的女性主义评论家所言，女性的喜剧创作主要是“对抗”“反叛”和“颠覆”，那它们还能算是喜剧吗？换句话说，这种阐释模式真能够揭示出这些作品的喜剧性吗？
其次，这一批评传统试图将女性创作的喜剧从喜剧传统中分裂出来，打造一个新的女性喜剧传统，建构女性喜剧美学，其路径无非是借用法国女性主义理论家的框架，强调女性的身体想象和女性书写，或者是借用巴赫金狂欢化理论对“笑”的颠覆性的阐释，但是喜剧和幽默有其古老的形式规范和生成机制，不是加上一个“女性主义”作为形容词，它就能自动成为一种新的文类和美学。强调“女性书写”，又如何在各种女性书写中析离出女性“喜剧”书写？所以这一思路引导下的分析往往对作品的“喜剧性”关注不够。强调“笑”的颠覆性倒是直接与“喜剧性”相关联，但是巴赫金的理论本身是基于对拉伯雷小说的研究，如此一来，这是男性作家和女性作家共通之处，又何言“女性喜剧”和“女性主义喜剧”？由此可见，对于女性和喜剧的研究而言，对抗式的女性主义戏剧批评框架存在问题，如布朗所言，在方法论上，传统女性主义戏剧批评的悲剧模式与喜剧批评格格不入。
本书正是在这样一个理论背景下研究温迪·华瑟斯汀的喜剧创作。在美国女性主义戏剧评论高涨的20世纪80年代末90年代初，华瑟斯汀的戏剧作品被贴上了“反女性主义”和“后女性主义”的标签，特别是她采用了所谓“保守的喜剧形式”See Keyssar， Helene. Feminist Theater: An Introduction to Plays of Contemporary British and American Women. New York: Grove Press， Inc， 1985. pp. 153154.，这对于当时着迷于实验戏剧的女性主义戏剧评论家而言则意味着“本质上非常保守的意识形态”See Dolan， Jill. Presence and Desire: Essays on Gender， Sexuality， Performance. Ann Arbor， M I: The University of Michigan Press， 1993. p. 49. 。 女性主义戏剧长期以来强调与主流戏剧划清界限，以反现实主义为美学标准，这种绝对主义和排外主义不仅仅造成了女性主义戏剧批评内部的分裂，而且造成了评论与演出的脱节。吉尔·多兰(Jill Dolan)在她2008年的论文《女性主义表演批评与潮流：重读温迪·华瑟斯汀》一文中，承认女性主义戏剧的排他性和边缘化是不明智的。她承认女性主义者曾诋毁彼此的作品，争论什么样的形式、背景和内容是最激进的作品，而如今这个代价太沉重了，如果再如此计较下去，就可能到了无戏可评的境遇。Dolan， Jill. “Feminist Performance Criticism and the Popular: Reviewing Wendy Wasserstein”， Theater Journal (2008): 433457， p. 435. 多兰鼓足勇气搬出了曾被她恶评的华瑟斯汀，因为在女性主义戏剧的急流勇退中，她的喜剧作品不但没有被淘汰，而且成为女性戏剧进入主流戏剧的成功典范。华瑟斯汀的喜剧没有把女性提升到英雄和牺牲者的位置，而是非常现实和真诚地反映当代美国女性的身份焦虑，她让自己的女性角色脱离了激进女性主义的道德绝对论和教条式的理想主义的束缚，寻求一种喜剧式的生存原则，在后女性主义时代具有极大的价值。
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