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| 編輯推薦： |
◎故宫学者祝勇“写给大家的中国艺术史”——亲切，温暖，真实
◎让更多的中国人，跟随着故宫博物院里的文物，一起去回溯我们民族的艺术旅程
◎收录故宫及海内外博物馆近百幅高清详图，全彩印刷，精装典藏
祝勇从故宫馆藏入手，运用文学的手法打通艺术、历史与人生，以扎实的艺术与历史功底，用散文笔法引领读者进入恢弘的古典艺术世界。纵横千年，意蕴悠长，既有丰富的文史材料，又有作家独特的性灵趣味，做到了知识性、可读性与审美价值的兼顾。
无论是书写故宫，还是站在更大的视角上书写我们的文明史，祝勇都试图精心建构一座历史宫殿，以自己的方式讲好中国故事，恢复当代人对传统的感受力，重新展现中华民族历史深处与文明源头的魅力。
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| 內容簡介： |
故宫学者祝勇以故宫博物院收藏的文物为依托，在那些零零散散的文物之间寻找线索，去构建中华民族的艺术史，去梳理总结我们祖先对美的探寻，去把握我们民族的精神流向。
这是一部有学术性的书，但不是一部拒人千里的学术书，这是一本“写给大家”的中国艺术史，亲切，温暖，真实，让更多的中国人，跟随着故宫博物院里的文物，一起去回溯我们民族的艺术旅程。
全书收录故宫及海内外博物馆近百幅高清详图，使用100g全木浆纸全彩印刷，精装壳封采用雅丝纹纸辅之以烫金工艺，精装外封采用雅丝纹纸辅之以高精度印刷工艺，封面背面复刻千古名画《豳风图》细部，做工精良。书籍本身，既是美物。
本书是一部由故宫博物院收藏的文物串连起来的中国艺术史，或者说，故宫博物院收藏的文物，本身就构成了一部宏大、浩瀚、可视的中国艺术史。
无论从横向上，还是纵向上，故宫文物都建构起中华文明的宏大体系，成为中华文明生生不息、未曾断流的物质证据。
透过这些文物，我们不仅可以领略古人造物之精美，更可体味古人生活之细致讲究，只有回到当时的场景中，通过人们的使用流程，在举手投足间，才能真正体会中包含其中的美。这些造物让我们意识到，美，不是孤悬于生活、生命之外的事物，博物馆里陈列的文物，许多曾与人们生命的需求紧密相连，是对生活的美化、是情感的表达、对生命的提升，透露出的，是中国人的人生态度。
——祝勇
金句：
故宫博物院收藏的文物，本身就构成了一部宏大、浩瀚、可视的中国艺术史。
故宫文物，几乎件件是国宝
我们眼前的每一件文物，背后都隐藏着宏丽丰富的传奇。
在“物质”的背后，一定闪烁着“非物质”的光芒
文物之美，表面上体现为物质之美，真正的核心却是精神之美。
无论从横向上，还是纵向上，故宫文物都建构起中华文明的宏大体系，成为中华文明生生不息、从未断流的物质证据。
在“器”中安放的，是“道”，是中华民族共同信仰的最高价值。
一件件的文物，是指引我们回到过去的路标，是连接过去与现在的桥梁。
我会在美的道路上，与每一位制造美的人相遇。
历史不会成为不曾存在的过去，它在许多地方秘密地留下自己的刻痕。
这重复而单调的敲击声，成为中国艺术史最美妙的前奏。
彩陶在黄河流域开始萌芽，让中国新石器文明进入了彩色时代。
在真正的历史学形成以前，神话就是我们的先民们表达历史、记诵历史的一种方式。
传说中，他们变得无比遥远了；在洛阳铲下，他们却触手可及。
只有不断地孕育新的生命，才是人类抵抗死亡的最佳甚至是唯一的方式。
神农不只是一个人的名字，更是一类人的名字。
只有人们在一个地方固定下来，生息繁衍，子子孙孙无穷尽焉，才可能产生文明的积累。
中国人对圆的崇尚，在新石器时代就开始了。
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| 關於作者： |
祝勇，作家、纪录片导演，艺术学博士，祖籍菏泽，1968年出生于沈阳，现任故宫博物院研究馆员、故宫文化传播研究所所长。
主要作品有《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。“祝勇故宫系列”由人民文学出版社出版。
任《苏东坡》等十余部大型纪录片总编剧，获金鹰奖、星光奖等多种影视奖项。任国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，该片入选“新中国七十年纪录片百部典藏作品”。
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| 目錄：
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总 序
年 表
第一章 源远流长
第一节 没有开始的开始
第二节 考古学与艺术史
第二章 岁月山河
第一节 中国新石器时代的空间框架
第二节 中国新石器时代的时间框架
第三章 神话时代
第一节 神在人间的时光
第二节 疑古与信古，纸上与地下
第三节 大泽龙蛇
第四节 箭垛式人物
第四章 彩陶之纹
第一节 掬水月在手
第二节 鱼的指向性
第三节 地神象征物
第四节 植物的繁殖过程
第五章 彩陶之用
第一节 耒耜的痕迹
第二节 人间的第一碗米饭
第三节 “淘气”的陶器
第四节 守口如瓶
第五节 非人间特质
第六章 彩陶哲学
第一节 器与道
第二节 灭与生
第三节 时间之圆
第七章 消失之谜
第一节 洪水之殇
第二节 青铜之始
结 语 盛开着鲜花的文化
后 记
参考书目
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| 內容試閱：
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一
本书是一部由故宫博物院收藏的文物串连起来的中国艺术史，或者说，故宫博物院收藏的文物，本身就构成了一部宏大、浩瀚、可视的中国艺术史。故宫博物院总共收藏着超过一百八十六万件（套）的文物，这些可移动文物，分为陶瓷、玉石、青铜、碑帖、法书、绘画、珍宝、漆器、珐琅、雕塑、铭刻、家具、古籍善本、文房用具、帝后玺册、钟表仪器、武备仪仗、宗教文物等，共二十五大类六十九小项（不包括建筑）。在全国国有文博单位馆藏珍贵文物（一、二、三级）中，故宫博物院收藏的珍贵文物约占41.98%，而故宫博物院的文物，又呈倒金字塔结构，一级文物最多，二级次之，三级再次之。所以有人说，故宫文物，几乎件件是国宝，这算不上夸张，因为每一件文物都是不可替代的。
从时间上看，故宫博物院收藏的文物上迄新石器时代，跨越了夏、商、周、秦、两汉、三国、两晋、南北朝、隋、唐、五代、两宋、辽、西夏、金、元、明、清等中国古代王朝，又历经了20 世纪的历史风云，一路抵达今天。
紫禁城是明清两代皇宫，但故宫博物院的收藏不只是明清两代，而是涵盖了新石器时代以来近8000 年的历史岁月。尤其当我们面对新石器时代的彩陶、玉器时，不只是“一眼千年”，甚至是一眼越过近万年时光。难怪故宫博物院第五任院长郑欣淼先生说：“故宫是一部浓缩的中华8000 年文明史。”这些文物曾经亲历的时间尺度，不是我们能够想象的；我们眼前的每一件文物，背后都隐藏着宏丽丰富的传奇。
无论从横向上，还是纵向上，故宫文物都建构起中华文明的宏大体系，成为中华文明生生不息、未曾断流的物质证据。
我们自认生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美，其实在它们面前，我们就是朝生夕死的菌类，不知黑夜与黎明，是春生夏死的寒蝉，不知春天与秋天（“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”）。所幸，有文物在，拉长了我们的视线，拉宽了我们的视界，让我们意识到自身之渺小，有如沧海之一粟，又使我们“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，在游目骋怀之间，去理解我们民族的精神历程，去体会历代先民的情感脉动。
二
所有的物质文化遗产，其实同时也是非物质文化遗产，因为在“物质”的背后，一定闪烁着“非物质”的光芒，包括：技艺、情感、观念、追求，甚至信仰。我们热爱故宫文物，不仅因为它们珍贵（所谓“物以稀为贵”），也不在于它们曾是历代帝王们雅好把玩的珍品，而更是因为在它们身上，凝结了我们的先辈们对于美的思考与实践，放射着生命动人的光彩。文物之美，表面上体现为物质之美，真正的核心却是精神之美。一如蒋勋先生所说：“从那份浮华中升举起来，这‘美’才是历史真正的核心。”
这些文物，许多原本就是古代的日常生活用品，比如陶瓷、玉石、青铜、珍宝、漆器、珐琅、雕塑、铭刻、家具、文房用具、钟表仪器等，除了一部分担负着祭祀礼仪的功能（如一部分陶器、青铜器、玉器等），许多都与日常生活有关，更不用说宫灯乐器、车马舆轿、戏衣道具、服饰衣料、妆具玩具、药材药具这些清宫遗物了。至于法书、绘画，许多也是出自日常——文人的日常，哪怕是当年的一纸便笺、几笔涂鸦，在千百年后都成为“国宝”（详见拙著《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》）。也就是说，故宫博物院里的文物，相当多一部分是与百姓、文人和帝王的日常生活相连的，柴米油盐、衣食住行的日常生活，是艺术的原动力，是文明的血与骨。
透过这些文物，我们不仅可以领略古人造物之精美，更可体味古人生活之细致讲究，只有回到当时的场景中，通过人们的使用流程，在举手投足间，才能真正体会出包含其中的美。这些造物让我们意识到，美，不是孤悬于生活、生命之外的事物，博物馆里陈列的文物，许多曾与人们生命的需求紧密相连，是对生活的美化、情感的表达、对生命的提升，透露出的，是中国人的人生态度。在形而下的生活之上，我们民族历朝历代都始终保持着对艺术之美的形而上的追求，甚至于成为一种“道”。“形而上者谓之道， 形而下者谓之器。”在“器”中安放的，是“道”，是中华民族共同信仰的最高价值。
如此，以故宫博物院收藏的文物为依托，在那些零零散散的文物之间寻找线索，去构建中华民族的艺术史，去梳理总结我们祖先对美的探寻，去把握我们民族的精神流向，是完全可以成立的。我理解的艺术史不仅是艺术创作史、艺术美学史、艺术风格史，它会超越艺术，而包含着与艺术相关的历史运势，甚至包含着裹挟历史进程中的个人命运。艺术史是艺术的历史，但又大于艺术的历史，是我们民族的精神史、心灵史通过艺术这种媒介所作的表达，如蒋勋先生所说：“作为人类文明中最高的一种形式象征，它们，在那浮面的‘美’的表层，隐含着一个时代共同的梦、共同的向往、共同的悲屈与兴奋的记忆。”
三
历史犹如黑洞，吞噬着探寻者的目光。所幸，有这些文物，填充着那些业已消失的岁月，让那些早已模糊的岁月，渐渐地显露出它们的形迹，让所有沉于黑暗中的事物，重新现出光亮。一件件的文物，是指引我们回到过去的路标，是连接过去与现在的桥梁。
文物之于历史研究的价值，早在一百多年前，王国维先生就曾提出。他将考古发现的“地下之新材料”，与“纸上的材料”相互印证，这就是著名的“二重证据法”。他所说的“纸上的材料”，就是在人间流传的文献典籍，主要包括：《尚书》《诗经》《周易》《五帝德》《左传》《世本》《战国策》《史记》等传世古文献；而“地下之新材料”就是文物，重点是在地下沉睡了几千年的文字实物，比如甲骨文、金文等，后来又有西域简牍、敦煌文书陆陆续续破土而出（这些文物在故宫博物院皆有收藏），为研究历史源源不断地提供新的资源。
王国维的“二重证据法”很快为“五四”以后知识分子所接受。傅斯年先生将“地下之新材料”和“纸上的材料”分别称为“直接的史料”和“间接的史料”。他认为，“凡是未经中间人手修改或省略或转写的，是直接的史料”，王国维先生所说的“地下之新材料”（即文物），就是“直接的史料”，只不过傅斯年先生所说的文物（文献），包括地下挖掘的，以及古公廨、古庙宇和世家所藏；而“间接的史料”，是指“已经中间人手修改或省略或转写的”，与王国维先生所说、由后人书写的“纸上的材料”基本相当。他举例说：“《周书》是间接的材料，毛公鼎则是直接的；《世本》是间接的材料（今已佚），卜辞则是直接的；《明史》是间接的材料，明档案则是直接的。以此类推。有些间接的材料和直接的差不多，例如《史记》所记秦刻石；有些便和直接的材料成极端的相反，例如《左传》《国语》中所载的那些语来语去。自然，直接的材料是比较最可信的，间接材料因转手的缘故容易被人更改或加减；但有时某一种直接的材料也许是孤立的，是例外的，而有时间接的材料反是前人精密归纳直接材料而得的：这个都不能一概论断，要随时随地的分别着看。”
“五四运动”以后中国神话学（以闻一多为代表）的发展，让“纸上的材料”得以扩展，从一度被视为荒诞不经的《山海经》《淮南子》等古代文献中，被学者们辨认出可靠的历史信息。神话与传说，于是成为“二重证据”之外的“第三重证据”。
王国维先生所说的“地下之新材料”，后来也一分为二，被饶宗颐先生细化成了“有字的考古资料”和“没字的考古资料”。“有字的考古资料”主要是指甲骨文、金文、西域简牍、敦煌文书等；“没字的考古资料”，主要是指各种古代器物。“没字的考古资料”于是成了“第四重证据”。
还有许多学者不甘于“以文字编码的小传统”，放宽了历史视界，走到希望的田野上，去探寻藏于民间的“大传统”，徐中舒先生等在人类学、民族学、民俗学的基础上，将口传与非物质遗产等民间活态文化引进来，于是有了“第五重证据”。
对历史真相的探寻，已经摆脱了对纸上文献的单一的依赖，而成了多声部的大合唱。
我们关于艺术史的研究，必会超出艺术史的范畴，而成为一种跨学科的研究，需要艺术学、历史学、考古学、文献学、文字学、地理学、天文学、人类学、民族学、民俗学等多种学科共同介入。尽管我对这么多的“学”所知寥寥，无力在如此众多的学科间纵横驰骋，也只能现学现卖，以我有限的学识，强化我对于《故宫艺术史》的阐释。
因此，当我从故宫博物院收藏的文物出发，开始我的艺术史之旅，就会立即投入了一个浩瀚无边的知识体系中。但我深知，仅仅从物出发，我犹如瞎子摸象，无法触摸到历史庞大的躯体，更无力去解读我们民族千万年来的精神史，我必须借用多学科的工具，尽可能地运用多重的证据，才能从历史纷乱的线索中，辨识出文物的真实意义。
需要强调一点的是，这是一部试图依托于故宫博物院收藏文物而建构的艺术史，本书所述内容，皆从故宫博物院收藏的可移动文物出发，当然会“辐射”到其他博物馆的藏品，以呈现某一时期、某一类艺术品的整体风貌，但不会漫漶无边，尤其不在故宫博物院收藏范围内的文物，本书或者从略，或者无法涉及，其中包含了全国各博物馆收藏的大量可移动文物，更包含了散布在全国各地，不可移动的岩画、壁画、石窟造像等不可移动文物。即使是故宫博物院收藏的文物，也会是挂一漏万，敬请读者朋友们原谅。
四
这是一部有学术性的书，但我希望它不是一部面目可憎、拒人千里的学术书，我希望这是一本“写给大家”的中国艺术史，亲切，温暖，真实，让更多的中国人，跟随着故宫博物院里的文物，一起去回溯我们民族的艺术旅程。
我知道，探寻的道路既远且长，所幸，沿途都是美的风景。我会在美的道路上，与每一位制造美的人相遇。
像一首熟得不能再熟的歌：
我愿顺流而下
找寻她的方向
却见依稀仿佛
她在水的中央
万物皆有始，所有的历史，都要从开头讲起。但历史叙述的困难，恰恰在于我们很难确定它的缘始。世界充满不确定性，其中最大的不确定，就是历史是怎样开始的。我们既不知道宇宙的空间起点，也不知道历史的时间起点。时间是否真的有一个开始？我们的艺术史，是否也有一个明确、唯一的起点，让我们的祖先，从此开启了美的历程？我们说，中华文明与艺术的历史源远流长，那个很远的“源”，到底在什么地方？这些似乎不只是史学可以回答的问题，而是哲学应该回答的问题。在古代中国，文史哲不分家，史学和哲学的关系尤为紧密。有人说，我是谁，从哪来，到哪去，这三个问题是哲学的重要命题，早在战国时代，楚国三闾大夫屈原在长诗《天问》里，就写下了这样的发问：
遂古之初，谁传道之？
上下未形，何由考之？
冥昭瞢暗，谁能极之？
冯翼惟象，何以识之？
不知是否有人统计过，《天问》里，总共包含了多少个问题。《天问》，就是由问题组成的长诗。屈原这个诗人，简直就是一个“问题青年”。但《天问》之问，是从最基本的问题开始的——邃远的古代历史，是谁传递下来的？天地没有形成以前的状态，如何能考察清楚？宇宙明暗混沌的时代，谁能探究明白？元气充盈的虚拟之象，通过什么才能把握？诗人试图通过这些提问去探索世界的本源，《天问》一诗，是一首关于历史、关于哲学的诗，一首哲学性的史诗，它的意义，远远超出了文学。但在这样的问题面前，像屈原这样杰出的诗人也束手无策。无论多么伟大的诗人，多么渊博的学者，放在历史、宇宙的尺度上，也只是一粒微小的尘埃，风吹即逝，只有天地、宇宙、岁月永恒。
从某种意义上说，历史更像是一个悖论。我们存在于时间中，前不见古人，后不见来者，已经过去的事情，我们无法亲身体验。我们的经验、记忆、目光，都无法触及历史的神秘开端，而史学（包括艺术史）的使命，恰恰是与时间对抗，去探寻有关过去的真实消息。历史学家的责任，就是不断向过去发问。北京大学教授罗新先生说：“历史是人类精神的基本构造，是人类的思维形式，离开了历史就不会有人类的思维。”我们的思想、观念，都是经过历史的累积，一点一点地生成的。我们的思维、情感，甚至行为方式，也都是在历史中逐渐沉淀的。在中国人的心中，历史被认为是与真理相关的事物。屈原说，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”；孔子曰：“朝闻道，夕死可矣。”可见“道”之珍贵，求索之艰难。“道”，是一条难以抵达的道路，它包含了世界的本源和运行的真理。
天地间不可解的秘密，上古的先民们都交给了神话。所以，《山海经》里，记录了盘古开天、女娲造人、伏羲创八卦文字，为没有开始的历史，赋予了一个开始，也为中国的艺术史提供了一个源头。中国艺术史的书写，历来围绕考古展开，但神话无疑是艺术史的一个重要推手，因为越是模糊的过去，越能够刺激人的想象，越让人产生神秘感。没有了想象力与神秘感，也就没有了艺术。
我的朋友张锐锋说：“历史不会成为不曾存在的过去，它在许多地方秘密地留下自己的刻痕。”神话，就是这样的刻痕之一。因此，破译神话的秘密（包括《山海经》《淮南子》等记载古代神话的文献），也成为我们探索艺术起源的途径之一。神话看上去荒诞不经，但它们并不是唯心的。并非所有荒诞的想象都能成为神话，神话是经过筛选、经过沉淀的。它们之所以跨越万年光阴依然清晰如初，其中一定包含着某些必然的因素——神话里浸透着中国人的世界观、生命观。对此，我在第三章《神话时代》中还要详说。迈克尔·苏立文先生在《中国艺术史》第一章写道：“一个民族的起源传说往往暗示在他们看来什么才是至关重要的。这个故事（指盘古开天——引者注）也不例外，它表达了中国人一个亘古的观点：人不是创造的终极成就，人在世间万物的规则中只占据了一个相对而言无关紧要的位置。事实上，这只是一个历史记忆。与壮观瑰丽的世界和作为‘道’的表现形式的山川、风云、树木、花草相比，人实在是微不足道的。其他任何文明都没有如此强调自然的形态和模式，以及人类的恭顺回应。”
还有一部分历史潜藏在文物里。文物是已逝时光的证物，是过去留给未来的信物。文物代表着那些未被时光淹没的部分，就像河水里的石头，引领我们逆水而行。当然我们不可能通过那些文物真正寻找到历史的源头，却可以无限地趋近。当然，所谓的历史源头（包括艺术史的起源），可能并不是一个点，而是混沌一片，一个巨大、模糊的存在，像天地未开以前的宇宙。所谓的起源，是由许多个散乱的点组成的。有无数个这样的点等待着艺术史的认领，我们可以把它们当作起源，但在起源之前，还有起源，正如在结局之后，还会有结局。
我们目光能够抵达的最远距离，是石器时代。曾有历史学家认为，在石器时代之前，还存在着一个木器时代，但长期从事史前考古学研究的陈淳先生否定了这种观点，认为：“第一，史前期不可能存在一个人类只知生产木器而不知生产石器的发展阶段，生产木器时必须用比它坚硬的石器进行加工；第二，木头质地较软，用途有限，特别是无法从事诸如砍、切、刮、刨、钻等重要的加工功能。因此，木器时代是没有实用意义的一种概念。”关于人类早期文明，西方学者一般分为四个时代，即“石器时代”（包括旧石器时代和新石器时代）、“青铜时代”和“铁器时代”。钱穆先生对于这四个时代的划分十分简明扼要：
“以石为兵”的时代，就是旧石器时代（Paleolithic），以使用打制石器为标志的人类物质文明发展阶段，从距今约300 万年前开始，延续到距今1 万年左右止。
“以玉为兵”的时代，就是新石器时代（Neolithic），以使用磨制石器为标志的人类物质文化发展阶段，大约从1 万多年前开始，结束时间从距今5000 多年至2000 多年。
“以铜为兵”的时代，就是铜器时代（青铜时代，Early Bronze Age），以使用青铜器为标志的人类文化发展的一个阶段，在世界范围内的编年范围大约从公元前4000 年至公元初年。
“以铁为兵”的时代，就是铁器时代（Iron Age），是继青铜时代之后的又一个时代，它以能够冶铁和制造铁器为标志，世界上出土的最古老冶炼铁器是土耳其（安纳托利亚）北部赫梯先民墓葬中出土的铜柄铁刃匕首，生产于公元前2500 年左右，距今已4500 年。中国目前发现的最古老冶炼铁器是甘肃省临潭县磨沟寺洼文化墓葬出土的两块铁条，生产年代为公元前1510年至公元前1310 年。最早冶炼铁的记录由公元前800 年的虢国玉柄铁剑保持，这支铁剑，被称为“中华第一剑”，是河南博物院“九大镇院之宝”之一。
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