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『簡體書』元代山水画笔墨解析——鹊华秋色图,渔父图

書城自編碼: 3772199
分類:簡體書→大陸圖書→藝術绘画
作者: 李钢
國際書號(ISBN): 9787558621741
出版社: 上海人民美术出版社
出版日期: 2022-07-01

頁數/字數: /
書度/開本: 8开 釘裝: 平装

售價:HK$ 73.8

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本书挑选名家经典作品进行原大印制,并请具有丰富教学经验的画家进行文字导读、临摹解析与示范,向读者呈现作品的绘画技法与艺术内涵,是书画爱好者、初学者不可多得的学习范本。本系列丛书将采用独特的装帧形式,最大程度还原原画风貌,内页示范配合二维码视频使本选题更为丰富,更便于爱好者临摹、欣赏。
內容簡介:
元代人物画远不如山水、花鸟画兴盛。由于尖锐、复杂的民族、阶级、社会矛盾,大多数画家消极避世,漠视人生。尤其是文人士大夫画家,主要借山川、枯木、竹石,寄情抒志,疏于表现人事。因此,直接反映现实生活的人物画极少。而随着宗教的风行,在佛道人物画方面,有一定提高。艺术方面,有些画家汲取文人画的笔墨技巧,也获得了一定的成就。
《鹊华秋色图》现藏台北故宫博物院,作者赵孟頫 (字公谨,1232~1298)。秋日的济南,山高气爽,湖清泉旺,风光迷人,美胜江南。这幅由赵孟頫执笔的国宝级画中,两山相对,鹊山漫圆,华山高耸,树木茂盛,秋色凝人,大气古远
元四家之一吴镇(1280-1354年)创作的《渔父图》现藏于美国大都会艺术博物馆。图中题诗:”西风潇潇下木叶,江山青山愁万叠。常年悠悠乐竿线,蓑笠几番风雨歇”。“苍茫沉郁”的趣味,是吴镇的主要风格和特点。
關於作者:
李钢,美术学博士,上海交通大学媒体与设计学院教授、博士生导师,传统文化与当代设计研究所所长,台湾国立艺术大学客座教授。主要方向为中国艺术在国内外传播和中国绘画理论与实践,主创山水画。出版《传统文脉与设计思维》、《文脉与设计体用》、《一心不乱》、《林泉之心》、《李成、郭熙、王诜》、《写意山水画法》、《中国历代山水画技法评析》、《设计素描》、《设计素描》、《速写过关3大诀窍》等专著。在《美术研究》、《装饰》、《美术观察》、《科技与出版》、《编辑学刊》等专业刊物上发表10多篇专业文章。曾获得教育bu与上海市教育委员会11个奖项、获上海交通大学教材一等奖、专著最高奖励、交大烛光奖、交大教学成果奖、交大教学优秀奖、交大优秀教师奖与5次交大考核优秀奖、3次东森科研奖与交大院长奖等等。
目錄
前 言 / 封二
第一章 中国山水绘画发展史略 / 1
第一节 秦汉山水绘画总体特征 / 1
第二节 魏晋山水绘画总体特征 / 1
1. 灵动飞扬的线型与宇宙谐和气化的“体用”表达 / 1
2. 书写线型、物形气化与宇宙谐和气化的“体用”表达 / 2
3. 平铺式构图与循环往复的时空观的“体用”表达 / 2
4. 转粗犷为谨细的画风与晋人心性的“体用”表达 / 2
5. 晋人清淡的设色审美与晋人心性的“体用”表达 / 3
第三节 隋唐山水绘画总体特征 / 3
1.“错金镂彩之美”的金碧青绿山水 / 4
2.“初发芙蓉之美”的水晕墨章山水 / 4
第四节 五代山水绘画总体特征 / 5
第五节 两宋山水绘画总体特征 / 7
第六节 元明清山水绘画总体特征 / 8
第二章 赵孟頫与《鹊华秋色图》 / 10
第一节 元代历史背景 / 10
第二节 元代文人画特征 / 10
第三节 赵孟頫 / 10
第四节 赵孟頫《鹊华秋色图》艺术特征 / 11
第五节 《鹊华秋色图》技法特征 / 12
第三章 吴镇与《渔父图》 / 14
第一节 吴镇 / 14
第二节 吴镇《渔父图》 / 14
第三节 《渔父图》艺术特征 / 14
第四章 元代美学特征与陆王心学的影响 / 15
第一节 现实观照走向内心感悟 / 15
第二节 写意:元代美学特征与遗民画 / 15
第三节 主体逸气与笔墨逸笔 / 15
第四节 美学的新风尚 / 16
第五章 《鹊华秋色图》笔墨解析 / 17
第一节 树法笔墨与造型 / 17
第二节 石法、山石法与皴法 / 17
第三节 构图与章法 / 17
1. 树法与丛树法特征 / 17
2. 石法与山石法皴法特征 / 24
3. 云水法设色特征 / 28
第六章 《渔父图》笔墨解析 / 33
第一节 树法与丛树法 / 33
第二节 云水法与点景法 / 33
第三节 皴法与墨法 / 33
第四节 章法与点苔法 / 33
后 记 / 封底
內容試閱
源于基督教文明的西方文化与源于“儒释道”三家之根本的中华文
明的根本差异,使得源于中西文化之“体”的中西艺术,包括其美学上
的阐述以及艺术的最终追求,呈现出完全南辕北辙之“用”。相比之下,
中国文化与中国艺术之“体用”更是注重生命与生命哲学,以及一系列
完整的、关于宇宙与人生被视为大生命一体的观念,是一个流动着的、
欢畅的大全体,并始终以浑然一体、相互作用作为思维基本模式。至元代,
它更是成熟于“吾心即宇宙,宇宙即吾心”儒家人学道义观下的“我内
心所主宰,便是天地万物之主宰”这一思维下的中国文人画的最典型代表,
诸如“元四家”的诸多经典作品以及作品所能显现而又能被观者体悟的
内在的完整的生命哲学体系。
虽然从宋人之“身即山川而取之”到元人深谙“心即理”“吾心即
是宇宙”而畅神于笔墨的荡涤与酣畅于笔墨的铺陈之迹,历史经历了近
300年的犹如老鹰断喙、凤凰涅槃的痛苦的煎熬,但整体地看,“从宋至元”
是一个完整的由外而内的心路变化历程,也使中国艺术升华到了一个与
生命哲学之“体”更为匹配、更为典型的“体用”关系。
大多数美术史家将元代美术的幽玄静谧的笔墨情调、飘逸婉转的生
命情结与江南的崇高又平淡的意境,归于诸多外因,诸如外族侵入、蒙
古人的四等人制与“九儒十丐”对苦读儒家道统之书的读书人最为残酷
的讽刺。加上近乎没有的科举之路,种种压力下的元代文人消极出了这
一元人风格的画派:它以凄迷、幽转、压抑、不爽为其特征。但万事转变,
一定是有强有力的内因。
就如根植于“两希文化”而传承而下的西方文化一开始就注重理性
知识、长于对外追求与思辨、古希腊艺术上创导“模仿”学说。而中华
文化在亿万年的长期磨炼中养成了一整套“穷理尽性以至于命”的理论,
强调生命超越,长于体悟、体证、证会的一整套思维习惯。所以,中国
美学纯粹体验中的外在世界不是物质存在对象(中国传统思维中认为物
质世界是虚幻不真的),而应该是生命体验后的“真实世界”。而这寻
求生命感悟的过程也是美好的。所以,中国书画艺术,特别是源于宋代
文人书画的元代文人书画感兴趣的不是外在的美的知识,更不是经由外
在对象“审美”所产生的心理现实,而是一种返归内心,通过对知识的
荡涤进而体验宇宙万物,通于天地,融我与万物为一,从而获得灵魂深
处的适宜。也正是这样一种内因,一直潜伏在中国艺术的内部,形成一
种暗流、暗脉,真正地推动了中国艺术深层的发展,使得中国书画升华
至人类历史上至高的、能充分表达出生命超越的最为经典的范式。
而元代文人画就是经典中的经典、完善中的至善,其中尤以倪瓒作
品所表达出来的气息最为典型。明董其昌的“元之能者虽多,然年禀承
宋法,稍加消散耳,吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,
而三家皆有纵横气,独云林古淡天真,米颠后一人而已”,一改王世贞
元四家中赵孟頫为首的四家名单,将倪瓒改写为四家之首。倪瓒早年生
活安逸与富庶,家藏经典书籍与绘画原作,且不以书画示人,或许正是
这种身份与置身书画外的隐逸把握住了书画外的整体感悟。

 

 

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