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| 編輯推薦： |
* 以专家视角破解他者视角下纪录片讲述“中国故事”的复杂命题。
* 用丰富的案例呈现不同身份纪录片人的跨文化写作及其背后的权利关系。
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| 內容簡介： |
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本书运用影像叙事理论、人类学民族志理论、跨文化身份认同理论对“外国人讲述中国故事”的纪录片作品进行分析，通过对西方个人纪录片、海外华人独立纪录片、西方媒体纪录片、中外合拍纪录片几种类型的“中国故事”纪录片的研究，总结出“外国人讲述中国故事”纪录片的影像范式，进而提出纪录片向国际讲述“中国故事”的叙事策略，对指导当下中国纪录片的对外传播实践具有重要价值。
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| 關於作者： |
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王庆福，上海外国语大学新闻传播学院副教授，博士研究生导师，具有11年的国内电视媒体从业经历和英国林肯大学访问学者经历，拍摄作品先后获得中国电视彩虹奖三等奖，中国广播电视新闻奖社教类二等奖，河北省新闻奖一等奖等多项奖励。在《现代传播》《电影艺术》《社会科学》等国内权威核心期刊发表学术文章近百篇，出版著作四部。主要专著有《中国纪录片：走向市场的类型化生产》《纪录片创作研究》《电视纪录片创作》等。
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| 目錄：
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绪 论 / 001
表征中国：外国人讲述“中国故事”纪录片的影像建构 / 001
一、外国纪录片：用影像讲述“中国故事” / 002
二、外国纪录片讲述“中国故事”与世界纪录片史 / 007
三、构建身份认同 / 013
四、总结与本书体例 / 019
第一章 西方个人纪录片：“想象”与“真实”间的“中国故事” / 022
第一节 西方“中国政治议题”纪录片的个人表述 / 022
一、建构真实：不同的介入方式 / 023
二、他者视角：从“局外人”到“局内人” / 026
三、影像范式：直呈与重构 / 030
第二节 西方人类学纪录片的中国观察 / 034
一、“深描式”中国都市影像民族志 / 034
二、从“参与观察”到“运用感觉” / 037
三、多重视角下的他者 / 042
第三节 西方中国行旅纪录片的“多点”式叙事 / 047
一、来源于“多点民族志”的多点 / 047
二、西方中国行旅纪录片的“多点”式叙事分析 / 048
第四节 西方杰出华人系列纪录片的华人形象建构 / 056
一、东西方在场中的身份建构 / 057
二、多重凝视下的形象审视 / 060
三、挑战“刻板成见”的形象诉求 / 063
第五节? 案例分析
西方纪录片导演如何用文化人类学视角讲述“中国故事”——以菲尔?阿格兰德《云之南》《云与梦之间》为例 / 067
一、问题意识下的“影像深描” / 068
二、生态人类学理念的“深层叙事” / 070
三、观察之中的“戏剧建构” / 072
本章小结 / 076
第二章 海外华人独立纪录片：“边缘人”视角下的中国影像 / 079
第一节 夹缝中生存：海外华人独立纪录片的身份特征 / 079
一、移民文化背景下的海外华人独立纪录片 / 079
二、“回归”意识与身份认同 / 084
三、后殖民语境中的“第四世界” / 088
第二节 不一样的独立：内地独立纪录片与海外华人独立纪录片之比较 / 092
一、在地性与跨文化 / 092
二、自我意识与族群意识 / 095
三、底层影像与国家形象 / 098
第三节 他者视角：海外华人独立纪录片的“中国故事” / 103
一、中心突破 / 103
二、边缘介入 / 105
三、文化混杂 / 107
第四节 中西互动：海外华人独立纪录片中的“出走”与“回归” / 110
一、“出走”与“回归”：移民经验转化策略 / 111
二、“出走”与“回归”凸显文化认同 / 113
三、行动着的记录者 / 116
第五节 案例分析
边界跨越与类型创新——以纪录片《千锤百炼》为例 / 120
一、中西文化融合视角 / 120
二、跨越“虚构”与“非虚构”边界的身体叙事 / 123
三、商业纪录片与独立纪录片观念的跨界 / 127
本章小结 / 129
第三章 西方媒体纪录片：权力关系中的中国话语生产 / 132
第一节 从偏见到真实：BBC 纪录片中的中国话语建构 / 132
一、偏见：“他者”视角下的支配性话语 / 133
二、真实：在与中国对话中建立平衡性话语 / 137
第二节 在全球与地方之间：探索频道纪录片中的中国叙事 / 148
一、影像范式：从宣介式到对话式 / 148
二、聚焦对象：从传统中国到现代中国 / 153
三、权力关系：东西方力量的博弈与平衡 / 157
第三节 话语、知识与缝隙：近年德国纪录片中的现代中国 / 161
一、“陌生人”的中国面孔：叙述主体的话语政治 / 161
二、超越真实：纪录片的镜像与知识生产 / 163
三、两种缝隙：现代中国的变革与创伤 / 165
第四节 案例分析
他者视角下的“中国故事”——德媒纪录片《龙之女》叙事分析 / 166
一、谁在讲：纪录片《龙之女》的创作者和叙述者 / 167
二、怎么讲：纪录片《龙之女》的叙事手法 / 169
三、讲什么：纪录片《龙之女》的叙事主题和隐含话语 / 173
本章小结 / 176
第四章 中外合拍纪录片：在对话与博弈中讲述“中国故事” / 179
第一节 中外合拍纪录片的发展历程 / 179
一、从“向他者学习”到“自主创新” / 180
二、从“借船出海”到“造船出海” / 181
三、从“他者视角”到“他我融合视角” / 183
四、从“中国故事”到“全球故事” / 185
第二节 中外合拍“丝绸之路”纪录片版本比较 / 187
一、20世纪 80年代：中日合拍《丝绸之路》（中国段） / 188
二、21世纪初：中日合拍《新丝绸之路》（中国段） / 191
三、“一带一路”背景下的“丝绸之路”主题纪录片 / 194
第三节 《神奇的中国》栏目纪录片叙事 / 197
一、《神奇的中国》栏目故事主题分析——“讲什么” / 198
二、《神奇的中国》栏目叙事情境分析——“谁在讲” / 207
三、《神奇的中国》栏目叙事结构分析 ——“怎么讲” / 211
四、总结和启示 / 214
第四节 中外合拍生态纪录片中的中国形象建构 / 217
一、文本：中外合拍生态纪录片中中国形象的直观呈现 / 219
二、话语：中外合拍生态纪录片构建中国形象的中间向度 / 230
三、权力关系：中外合拍生态纪录片建构中国形象的深层缘由 / 234
第五节 案例分析
政论纪录片的新突破——评《中国：习近平时代》 / 240
一、互动叙事创造沉浸式体验 / 241
二、以形象折射政论 / 242
三、碎片化结构拼接宏观意义 / 244
本章小结 / 246
结 论 / 248
参考文献 / 254
附录：本书涉及的纪录片作品片单 / 259
后 记 / 267
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| 內容試閱：
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绪 论
表征中国：外国人讲述“中国故事”纪录片的影像建构
外国人讲述“中国故事”纪录片是以“中国故事”为中心，不同身份的外国人制作的纪录片系列，其内容涵盖本土中国人的故事、外国人与中国关系的故事，以及生活在中国的外国人的故事。在跨文化场域中观察外国人讲述“中国故事”的纪录片，我们看到的是外国纪录片讲述“中国故事”的百年历史。外国纪录片导演拍摄的“中国故事”纪录片，具有广泛的国际影响力，其成功经验值得国内同行借鉴吸收，然而由于缺乏对文化背景的深入研究，目前国内对这一问题基本上停留于极端和表象，要么是简单地否定，要么是盲目崇拜，缺乏科学的判断。表征理论为突破固有的思维方式提供了一个具有建构意义的路径。“表征”（Representation）是一个与“再现”对应的词语。著名文化理论家斯图尔特?霍尔将其表述为通过语言及其他文化符号言说或代表某个事物，并生产与这一事物有关的某种文化意义与价值观念，而且表征参与了整个文化意义与价值系统的生产、增值、交换与流通。a 斯图尔特?霍尔的这一论述为外国纪录片讲述“中国故事”的影像范式研究打开了新的视野，它使我们在关注这一问题时，超越对其叙事行为是非对错的简单评判，在文化价值系统的生产中探析影像意义的建构。
一、外国纪录片：用影像讲述“中国故事”
以表征理论解析外国“中国故事”纪录片，第一个层面是外国纪录片讲述“中国故事”的影像行为。正是这些行为让我们看到一部外国视角下的影像中国史。
1839年，法国人路易?达盖尔发明银版照相术，这标志着照相的诞生；1895年，法国人卢米埃尔兄弟发明活动摄影机，标志着电影的诞生。照相和电影同时开始了用影像讲述故事的新时代。如果说在此之前，人类讲述故事的手段主要依赖声音和文字，那么影像的介入，就使故事的内容变得更加丰富与可感，而影像对人的魔力在之后的时间里更是让其他媒介黯然失色，并由此出现了新的职业：电影导演。外国纪录片导演视角下的“中国故事”，就是随着这一技术的发明而出现的。
1896年，卢米埃尔兄弟派出的数百位摄影师前往世界各地，其中就有一些来到了中国，在他们拍摄的大量的一分钟纪实片中，就有《中国教会被袭记》这样的片目。
1898年，美国爱迪生电影公司的一名摄影师在香港和上海拍摄了一些素材，被编入《香港码头》和《上海街景》等6部纪实短片中，4年后另一家美国电影公司根据其在北京、天津拍摄的素材编辑成了《北京前门》和《天津街景》两部短片。
1908年，在上海从事放映活动的法国人阿?劳罗也开始拍摄活动，拍摄了《上海第一辆电车行驶》《上海租界各处风景》《强行剪辫》等片，并在北京拍摄了《西太后、光绪帝大出丧》，记录下了这个东方国家那一年最重大的事件。
1909年，法国百代电影公司来到北京拍摄风光片，留下了最早的中国京剧演出活动影像。同年，美国人本杰明?布拉斯在上海成立了亚细亚影戏公司，先后拍摄了一些短片，如《西太后》《不幸儿》。百代电影公司的拍摄目的在于尝试使用其先进的拍摄设备。
据统计，自1896年至1911年，“外国人在中国拍摄的新闻影片，不过50来个题目”。
1927年，瑞典探险家斯文?赫定率领一个包括北京大学在内的联合考察队开始对中国西北部进行连续8年之久的考察活动，拍摄了大量的电影胶片，并在北京放映。另一位瑞典人、考古学家约翰?安特生也用电影记录了自己在中国北方和西北部的见闻，制作而成的影片包括塞外风土人情、文物考古、民居、服饰等内容。
十月革命后诞生的苏联，也是早期“中国故事”的积极拍摄者。1925年苏联导演B. A.史涅尼诺夫与一名摄影师共同开辟了莫斯科—北京的远程航线，在张家口、北京、上海拍摄了一些素材，被编入纪录片——《伟大的飞行与中国的国内战争》，此片后更名为《东方之光》，作为苏联在国外的第一部新闻纪录片在西欧上映。两年后，另一位苏联导演雅可夫?布里奥赫在上海拍摄了反映第一次国内革命战争时期上海情形的纪录片——《上海纪事》。
抗日战争时期，一些来到中国的西方记者拍摄了大量纪录片，并在全世界放映，成为世界了解中国抗战的重要窗口。
1935年，在燕京大学任教的美国记者埃德加?斯诺用一台手摇摄影机拍摄下了“一二?九”学生运动场面，之后，他还访问延安，记录下周恩来、毛泽东、朱德等人的形象以及红军步兵和骑兵操练、演习、八一运动会等部队文娱生活，这些资料成为了解陕北时期中国共产党人生活的珍贵影像。继埃德加?斯诺之后，另一位美国摄影师哈利?邓海姆也辗转来到陕北，拍摄了纪录片——《中国要给予反击》。
1938年，又一位苏联电影工作者罗曼?卡尔曼来到中国，拍摄了表现中国人民抗日战争的纪录片——《中国在战斗中》和《在中国》。同年，荷兰纪录电影工作者尤里斯?伊文思历尽艰险来到中国拍摄了《四万万人民》，这部纪录片在不同的国家放映，对声援中国人民的抗日战争起到了积极的作用。
1937年至1940年，美籍华人李灵爱和美国记者雷伊?斯科特合作完成纪录片——《苦干——中国不可战胜的秘密》，此片跨越大半个中国，记录下当年抗战大后方人民抗战及重庆大轰炸的真实情况，影片获得1942年奥斯卡特别奖，为最早的外国人拍摄中国的彩色影像。1937年日本攻陷南京后，德国医生拉贝滞留在安全区，用摄影机见证了日本的暴行，这些胶片后被编写为一部纪录片——《拉贝日记》，并成为二战后东京审判起诉日本战犯的直接证据。与此相反的是，20世纪30年代来华拍摄的日本纪录片不仅被用作鼓动日本民众和军队进行侵略战争的手段，更成为日本政府推行军国主义的外交手段，如“满洲映画协会”从1937年到1945年在中国拍摄了600余部影片，半数为新闻纪录片，其中就有龟井文夫制作的《上海》《南京》。
1938年到1943年，日本对重庆进行了长达200多次空袭，出动战机9000余架次，投掷炸弹两万多枚，这段被称为“重庆大轰炸”的史实曾经被记录在长达6个小时的电影资料片中，摄制者包括日本航空队的随军摄影师、德国驻华使馆随军记者，以及原国民党中央新闻制片厂的摄影师。这些资料片在二战后曾经被美军缴获，后几经辗转才流入国内。2001年6月，根据这些资料剪辑而成的51分钟《重庆大轰炸》纪录片试播，成为国内第一部反映那场劫难的电影纪录片。
抗日战争后是连续四年的国内战争，这一时期的中国影像同样通过外国记者的摄影机被定格在胶片上。
1949年9月底，25位苏联纪录电影工作者来到中国，在长达8个多月的时间里，两个摄影队拍摄了大量素材，分别被编入两部大型纪录片——《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。这两部影片于1950年7月17日制作完成，上映后产生广泛的国际影响，均获得“斯大林奖”一等奖。
中华人民共和国成立后，中国奉行“一边倒”的外交政策，加上之后的朝鲜战争、越南战争，使得自20世纪50年代至70年代长达20年的时间内，中国与欧美资本主义国家之间长期对立。但在这个时期，新生的人民政府依然邀请一些西方进步的记者、导演来到中国，用镜头向西方呈现了进步的中国形象。这个时期外国来华导演拍摄的纪录片有《北京的星期天》（法国，克里斯?马克，1956）、《早春》（荷兰，尤里斯?伊文思，1958）、《红色中国内幕》（美国，罗伯特?科恩，1957）、《中国》（英国，菲利克斯?格林，1963）、《拂晓之国》（日本，时枝俊江，1967）等，其中影响力最大的是1972年意大利导演米开朗基罗?安东尼奥尼拍摄的《中国》和1976年荷兰导演尤里斯?伊文思拍摄的《愚公移山》。
1972年，意大利导演米开朗基罗?安东尼奥尼拍摄了纪录片——《中国》，由于东西方文化和价值观的不同，这部影片让米开朗基罗?安东尼奥尼和他的电影在当时的中国遭到了全国批判。米开朗基罗?安东尼奥尼的遭遇在那个时代很有代表性，正如一位加拿大研究者所说的那样：这些纪录片与拍摄对象之间的关系冷淡，从没有成功地与他们进行过正面交流，只是一些由观光客拍摄的旅行日记般的有关中国的印象而已。
1976年由尤里斯?伊文思和玛斯琳?罗丽丹花费5年的时间拍摄的纪录片——《愚公移山》，在法国、比利时、德国、巴西连续上映，收到广泛的好评；然而，几个月后，“文化大革命”结束，中国彻底否定了“文化大革命”。《愚公移山》让西方观众感到尤里斯?伊文思“撒了个弥天大谎”，为此，在以后长达10年的时间内尤里斯?伊文思失去了工作。
美国与中国恢复外交关系的举动成为打破冷战僵局的信号，中国与西方之间自20世纪70年代末开始了正常的文化交流活动，随团前来的就有纪录片工作者，他们用镜头记录下破冰之时，中西方之间的最初交流，使纪录片成为文化外交的见证。1979年创作并于同年获得奥斯卡纪录片奖的《从毛泽东到莫扎特：艾萨克?斯坦恩在中国》就是这样的一部纪录片。影片记录下艾萨克?斯坦恩在上海与当地学生的交流与合作及为中美音乐界合作而做出的努力，这既是中美音乐界之间音乐技艺上的切磋，也是一次文化的碰撞。
1984年至1988年，已近90岁的尤里斯?伊文思再次来到中国，这一次他选择了中国西部荒凉的沙漠，历经沧桑的他将摄影机对准了一个几乎不可能拍摄的对象——风。《风的故事》讲述的是一位老人，在19世纪末诞生于一个努力驯服风和大海的国家，他带着一台摄影机，游历于整个20世纪，他见证了时代风云的变幻，将自己拍摄下来的影像展现给世界。暮年，他的一个疯狂的念头就是去拍摄风，为此他启程来到中国。这部带有自叙传性质的纪录电影，将尤里斯?伊文思对中国的激情展露无遗。
出生于荷兰的尤里斯?伊文思，从小就和风赛跑，熟知风的力量。风不仅具有表面的力量，甚至是一种精神。在电影界，尤里斯?伊文思的绰号之一就是“飞翔的荷兰人”，为了寻找这种力量，他来到中国，深入塔克拉玛干沙漠腹地。玛斯琳?罗丽丹说：“伊文思在法国也拍过关于风的影片，但拍不出想要的那种感觉，于是我提议到中国去拍，比较中西方的文明，通过风在两种文明间建立起一座沟通的桥梁。我们的观点是，风在摧毁事物之后，也创造了条件去建立一些新的事物。”在影片中，白发苍苍的尤里斯?伊文思和孙悟空一起，在中国的历史和神话传说中任意穿越。李白、嫦娥、长城、兵马俑，这些古老的意象和现实的中国不断叠加，组成一幅幅超现实的画面。中国文化中最具有生命力，也最为西方观众所熟悉的孙悟空，成为风的使者。尤里斯?伊文思认为中国形象中的孙悟空是最有创造性的，经过和中国半个世纪的交往，他最后跨越了意识形态，进入文化层面的融合，成为欧洲文化界公认的“对中国认识最深刻的西方人之一”。
20世纪90年代，外国人在中国拍摄的纪录片代表作品是英国导演菲尔?阿格兰德在云南拍摄的《云之南》和英国广播公司（简称“BBC”）出资制作的《龙之心》。2002年，美国人苏?威廉姆斯拍摄了《中国：一个世纪的革命》（China:A Century of Revolution），苏?威廉姆斯的母亲在中国出生，她的外祖父和外祖母也在中国生活多年，使得她从小就目睹和耳闻了中国许多发生在20世纪50年代前后的事情。自20世纪80年代后，她陆续拍摄了《中国革命》（China in Revolution），《毛时代》（The Mao Years）和《生在红旗下》（Born Under the Red Flag），合称“中国三部曲”（China Trilogy）。最终，她将片名命名为《中国：革命的世纪》（China: A Century of Revolution），制作耗资一百万美元。这部纪录片从对新闻报道素材的选取，到剪辑、配乐都独具匠心。
2007年英国BBC一行5人在中国广播电视总局和中外影视交流协会的协助下拍摄制作了《中国学校》。这部纪录片选取休宁中学、海阳中学、修门德盛木工学校作为拍摄地点，以一个平实的视点记录了一组家庭、老师、孩子们一个学年的生活，真实而客观地反映了中国具有代表性的教育历史和现状，同时将具有古老东方神韵、特色的状元文化，魅力无限的黄山风光及勤劳朴实的山区农家孩子如实地展现给全球观众，引来无数惊奇、惊喜、惊叹的目光，得到了众多国际媒体的广泛关注与赞誉。中国学校还深入探讨了当代中国青少年在社会高速发展和大变革背景下正在面临的问题，既呈现了中国人所特有的勤劳、乐观、坚韧的品质，也提出农村和城镇生活对孩子成长的影响问题，从而引发人们对环境和社会的思考。
《中国学校》由英国最大的媒体BBC电视台向英国、美国、日本、新加坡等160多个国家公众播放，休宁教育作为中国教育的一个缩影，引起国际社会的关注。
近年来，随着中国作为世界第二大经济体地位的确立，“中国故事”再次成为国际纪录片中的热点主题，一系列作品如《超级中国》（韩国电视台，2015）、《一览中国》（探索频道，2006）、《中国新年：全球最大的盛典》（BBC，2016）、《中国故事》（BBC，2016）、《中国，新的超级强国》（德国电视台，2017）、《中国：习近平时代》（美国探索频道，2017）相继问世，呈现出西方媒体对中国的不同态度与不同心情。
不同时期、不同制作机构的外国“中国故事”纪录片作品构成外国人讲述“中国故事”：影像中国的基本内容。
二、外国纪录片讲述“中国故事”与世界纪录片史
表征中国的第二个层面是影像范式。梳理外国“中国故事”纪录片会发现，其影像范式随着时代演进而逐渐丰富，并与世界纪录片主潮相关联，由此形成外国纪录片讲述“中国故事”影像范式的五个阶段。
（一）前纪录片时代的默片实验
1896年至1928年外国人拍摄的中国影像均为默片，这一时期，在整个世界电影史上，电影技术尚未成熟，电影所满足的仅仅是对于这一技术成果的好奇心，电影的艺术潜力尚未开发出来。但一些前卫的电影人已经在通过自己的亲身实践探索电影这门艺术的表现潜力，如在英国出现了布莱顿学派，在美国出现了大卫?格里菲斯，在苏联出现了谢尔盖?爱森斯坦、吉加?维尔托夫。他们与早期的卢米埃尔兄弟的不同之处在于更注重电影的剪辑手段在讲述故事中的作用，这些探索同样也在其拍摄的中国影像中得到体现。例如，《上海纪事》的导演雅可夫?布里奥赫就是《战舰波将金号》的制片人，在《上海纪事》中可以看到《战舰波将金号》剪辑手段的应用：黄浦江上中国人力小划子与洋人巨大的军舰、码头边抱着洋人孩子的小脚女仆与衣着华丽的洋贵夫人、汗流浃背的黄包车夫与高头大马的马车、工厂里辛苦劳作的中国童工与赌场里的洋人，影片通过一系列对比镜头呈现了鲜明的阶级对立，从而暗示了革命的成因。这些对比镜头所产生的积累蒙太奇效果无疑是一种“唤醒式”的视觉修辞，其所起的宣传鼓动作用与《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”有着异曲同工之妙。《上海纪事》这种超前的叙事手法，对于默片时代的中国电影无疑具有启示意义。
（二）格里尔逊模式与形象化政论
1938年至1958年外国导演拍摄的“中国故事”纪录片属于格里尔逊模式和形象化政论。
格里尔逊模式的创造者为英国纪录片活动家约翰?格里尔逊，其被称为“世界纪录电影之父”。根据严格的考证，1926年，约翰?格里尔逊首次将“文献记录”和“对生活的创造性处理”作为定义纪录片的前提，并为此规定了纪录电影的首要原则：①纪录电影要肩负社会责任；②纪录电影要处理现实题材；③纪录电影应该是诗意的，具有逻辑的力量和预见性。后来人们把在这一理论指导下所拍摄的纪录片称为格里尔逊模式纪录片。属于这一模式的西方“中国故事”纪录片有尤里斯?伊文思的《四万万人民》、雷伊?斯科特的《苦干——中国不可战胜的秘密》、弗兰克?卡普拉的《中国战场》。形象化政论来源于1925年列宁与卢那察尔斯基的一次谈话，在谈到电影的作用时，列宁认为苏维埃电影生产要朝向三个目标：广泛消息报道的新闻片，这种新闻片要有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论，而精神应该符合我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。属于这一模式的纪录片为苏联导演的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。
从外在形式上看，格里尔逊模式和形象化政论均采用画面加解说，但声音和画面的关系不同。格里尔逊模式的纪录片中的声音与画面之间的关系是相互补充的关系，而形象化政论则是声音支配画面。
从影片的功能上看，约翰?格里尔逊宣称“我视电影为讲坛”，强调电影的宣传价值，但更强调自然素材的价值，其诗意本身便包含深刻的人道主义和人文关怀；而形象化政论则单纯强调电影的宣传目的，其影像素材更多服从于影片阐述思想的需要，因此其影片的画面往往是经过后期加工改造的，画面在辅助解说的同时参与了阐述思想的功能。画面成为思想的“奴仆”，不具有独立的意义。
例如，在《四万万人民》《苦干——中国不可战胜的秘密》中，可以看到解说对画面的解释作用与《中国人民的胜利》《解放了的中国》不同。同样关于“水车”的画面，在《四万万人民》中，解说词是“中国人和平安宁的生活”，在《中国人民的胜利》中是“旧社会对中国劳动人民的压榨”，前者目的在于同后面日本侵略中国画面形成对比，后者目的在于论证中国人民奋起反抗的合理性，同前者相比，后者的宣传意味更加明显。再如同样是揭露日本帝国主义的侵略本质，在《四万万人民》中，日本东京广播电台对世界广播同期声为“日本派遣军队到中国，是为中国人带来和平”，而画面则是“日军在中国烧杀奸婬”；而在《中国人民的胜利》中，抗日战争的这部分则不作为重点，只是用“他们经过艰苦的八年抗战”的解说词一笔带过，目的在于说明中国共产党人为革命做出的牺牲与奉献，政治倾向性更强。
格里尔逊模式和形象化政论，同时参与了那一时代西方“中国故事”纪录片的影像建构，形成该时期西方视角下“中国故事”纪录片所共有的叙事模式。
（三）真实电影与直接电影
真实电影和直接电影诞生于20世纪50年代后，分别由法国人类学家让?鲁什和美国电影创作者罗伯特?德鲁、理查德?李考克、梅索斯兄弟提出。
纪录电影史批评家埃里克?巴尔诺界定直接电影和真实电影的不同是：直接电影的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，鲁什式的真实电影则促使非常事件的发生；直接电影的艺术家不希望出头露面，而真实电影的艺术家往往是公开参与到影片中去的；真实电影的艺术家都担任了调动者的任务，直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，真实电影是以人为的介入使其隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。
真实电影和直接电影影响到20世纪70年代两位来华导演尤里斯?伊文思和米开朗基罗?安东尼奥尼的纪录片创作，并形成其代表作《愚公移山》和《中国》的影像风格。
《愚公移山》是尤里斯?伊文思在中国拍摄的最长的纪录片，片长710分钟，影片为真实电影风格，采取介入式的拍摄方式。关于这部作品，尤里斯?伊文思说，拍摄这部纪录片的目的在于“利用一切技术的可能性，打开一个中国普通人民的话语世界”。为了“让人民说话”，尤里斯?伊文思要求“一方面拍摄者置身于民众生活中，成为平等的观察者、倾听者和参与者；另一方面，竭力熟悉和接近拍摄对象，降低拍摄行为对他们的影响，使其真实地展现自己的生活和心迹”c。为了消除被拍摄对象的陌生感，尤里斯?伊文思让自己的摄制组深入当地人的生活中去，如《上海第三药店》的选题，就是因为尤里斯?伊文思在上海拍摄时患病，经常到药店拿药而决定拍摄的。这部纪录片对于卖药场面的拍摄，摄影机先是隐藏于幕后进行偷拍，然后通过移动机位进入台前拍摄店员和顾客的特写，而被拍摄者表情自然，丝毫没有意识到摄影机的存在，这种效果的取得来自摄制组与被拍摄对象的长期接触。对人物的采访，《愚公移山》采取突然的、即兴的方式，这种即兴的、突击式的采访就是真实电影常用的采访方式；在影片具体运作上，要求无策划案、无大纲、无脚本，要求摄影机镜头在第一时间捕捉最新鲜、最真实、最丰富的内容，这种以真实素材为第一要素的拍摄方式就是对当时中国盛行的形象化政论的反动。
《中国》是米开朗基罗?安东尼奥尼应中国外交部邀请拍摄的纪录片，片长240分钟，拍摄时间为1972年，影片为直接电影风格。在拍摄方式方面，《中国》采取的是旁观式的拍摄方式。《中国》和《愚公移山》选择了相似的公共空间作为拍摄对象，但摄影机并没有进入人的生活之中，只是以旁观者的视角记录镜头前所发生的一切。影片中人物的特写，均是通过长焦镜头获得的。由于采取的是完全偷拍的方式，《中国》得以避开当时中国官方的刻意安排，记录下那一时代中国人真实的表情。但旁观的缺陷在影像中也暴露了出来，如影片同样拍摄上海的公共场所，摄影机只是远远地记录下两位豫园茶客的对话镜头，对话内容听不清楚，《中国》仅仅提供了那一时代中国人的“真实表情”，表情背后的内容无法记录到。
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