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| 編輯推薦： |
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这里收录的康保成教授的三篇文章，是《文艺研究》杂志近几年刊载的康保成的关于中国戏曲研究成果的一部分，当然也是很值得一读的部分。康保成通过大量的文献检读，或获得了其他研究者未能留意或发现的内容，或通过整理和辨析使解决问题的线索进一步明朗，从而推进了相关研究的拓展和出新。
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| 內容簡介： |
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本书收录了康保成近十年在本刊发表的三篇重要文章：《“一剧之本”的生成过程与“表演中心”的历史演进》《“虚下”与杂剧、传奇表演形态的演进》《永乐大典戏文三种与海峡两岸学术交流》，并有编者导言。本书主要呈现康保成教授近十年在戏曲理论领域的探索。
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| 關於作者： |
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康保成，中山大学中文系教授、博士生导师，教育部人文社会科学重点研究基地中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任，《文化遗产》主编。2017年1月退休后受聘广州大学人文学院资深特聘教授，2020年8月起受聘湖北大学文学院特聘教授。承担国家社科基金一般和重点项目、教育部社科基金项目及教育部重点研究基地重大项目多项。出版学术著作十余部。享受国务院颁发的政府特殊津贴。
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| 目錄：
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目录
001“一剧之本”的生成过程与“表演中心”的历史演进
040“虚下”与杂剧、传奇表演形态的演进
088 《永乐大典戏文三种》的再发现与海峡两岸学术交流
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| 內容試閱：
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编者导言
戴阿宝
这里收录的康保成教授的三篇文章，是《文艺研究》杂志近几年刊载的康保成的关于中国戏曲研究成果的一部分，当然也是很值得一读的部分。
印象中，康保成通常会选取一些重要但尚存争议的学术问题作为自己撰文的缘起，属于有感而发。这里所涉及的“一剧之本”（《“一剧之本”的生成过程与“表演中心”的历史演
进》，《文艺研究》2015 年第 3 期）、“虚下”（《“虚下”与杂剧、传奇表演形态的演进》，《文艺研究》2016 年第 1 期）乃至“戏文三种”的再发现（《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与
海峡两岸学术交流》，《文艺研究》2014 年第 1 期）诸话题，戏曲研究界以往多有关注，但存在不同的理解和争论，康保成通过大量的文献检读，或获得了其他研究者未能留意或发现的内容，或通过整理和辨析使解决问题的线索进一步明朗，从而推进了相关研究的拓展和出新。再就是康保成总是尝试通过一个具体问题勾连起背后深厚的历史语境，发掘可能存在的戏曲史意义。当然，康保成的写作特点是有一分证据说一分话，不渲染，不虚张，实实在在。这样的写作风格是建立在对史实的大量采信的基础上的，从而也限度地做到了言说忠于文献，书写与史料契合。
具体到“一剧之本”问题，康保成的这篇文章前面的一小部分给人专事“考古”一类的印象，却在行文不久笔锋陡转。康保成不仅尝试确认“一剧之本”可能发生的源头，而且颇为敏锐地把这一问题引向了深广的学术史视野，进而追问：到底是何种戏曲史背景可能为这一所谓的当代“戏谚”（“剧本，剧本，一剧之本”）提供了学术史的含量和价值？从中可以看到这一脉络构建了怎样的戏曲特质和样貌？
从“一剧之本”入手考察“剧本”与“表演”的关系，中国戏曲史大致可以清理出一条基本线索。康保成提供了三个演进的节点：首先，金元杂剧时期的代表性作家关汉卿的出现是一个标志，戏曲从此进入了一个“曲本位”与“唱本位”相互协调、以剧本为轴心的时代。可以说，此一时期演员对剧本的依赖程度非常高，没有剧本就没有演员表演，也就没有金元杂剧。由此推想，之前从秦汉角抵戏、优戏到宋杂剧，由于缺少成熟的剧本，那时的戏剧无疑是以演员的表演为中心的。值得一提的是，宋元南戏有不受“曲本位”束缚的特点，某种程度上，它是一种延续了早期的以表演为中心的演出形态。其次，昆曲折子戏在明末清初的逐渐流行，这应该说是中国戏曲的一个创新性发展。之前的明中叶文献已经出现了大量的有关演员演技的记载，但是康保成认为，折子戏消解了传奇的戏剧结构，充分强化了戏剧冲突和趣味，极大地突出了演员的表演环节和功力，甚至演员的创造性发挥使得折子戏产生出了对后世戏曲有着重大影响的表演程式。后，清中叶之后名角制时代的开启，程长庚是一个相关的标志性人物；之后经过谭鑫培、梅兰芳两代艺术家的鼎力革新，使得传统戏曲中的程式化、虚拟化的唱、念、做、打成为京剧艺术的集中表征。甚至可以说，在梅兰芳的表演面前，戏剧的其他各种构成元素无一例外地只能成为陪衬。
参照西方戏剧从剧本向表演的中心转换、把戏剧动作——角色扮演和扮演方式——作为考察戏剧之为戏剧的基本特点，以此来衡量中国戏曲演进，尽管大的发展方向并无二致，但是从表现方式到具体形态都会有不同于西方戏剧的基本样貌和特质。康保成在叙述中强调剧本与表演之间存在的悖论以及两者之间此消彼长的历史轨迹，而且他也格外在意研读原始文献的范围与可能，从而限度地回到中国戏曲史的原生现场，用这样的讲述逻辑定型中国戏曲史的特点不失为一种合理而有效的方式。
“虚下”是康保成着手处理的另一个戏曲史问题。表面上看，这个概念既不指涉重要的戏曲史现象，也不描述戏曲表演的关键环节，它只是一个提示演员下场方式的戏曲用语。不过周贻白说过，“不上场，不能表演；不下场，不能终结”。从这个意义上说，“下场”倒也不是可有可无。恐怕这里问题关键在于：既然“下场”是戏曲表演的必要内容，表示演剧过程的结束或暂时结束，那么，“虚下”的“下”到底具有怎样的具体内涵？为什么在中国戏曲中会有“虚下”这样一种戏剧表演形式？
有研究者提出，“虚下”在杂剧里承担的是“下场”功能，只不过这种“虚下”不是人物的实际“下场”，而是通过某种动作来表示人物退出演出，看似离场实则在场，只不过从舞台中心退到舞台边缘，暂时退出了表演，从而实现表演的时空转换。这是“虚下”的基本意涵。还有研究者认为，“虚下”在杂剧中使用得较为普遍，但在传奇中少用。这样的两个有关“虚下”研究的结论，在康保成看来是站不住脚的。在大量翻检相关文献的基础上，康保成指出，“虚下”在杂剧和传奇中都有使用，比如“在专收杂剧的《元曲选》中，一百个剧目共使用‘虚下’提示二十三次，而专收传奇的《六十种曲》则有七十八次用到‘虚下’”。更进一步，“虚下”不仅与戏曲表演的时空转换具有一定的关系，而且还是一个参与情节发展的重要概念。
康保成有关“虚下”的研究具有前人所未见、未明之处。首先，康保成强调指出“虚下”之“下”并不能单独承担表演时空转换的任务，“虚下”必须与“上场”相互配合，有下有
上，方可实现这一目的。其次，“虚下”的戏剧性发展有一个过程，康保成通过细致比较明杂剧与元杂剧之异同，勾勒出了清晰的发展路径和特点。比如在明初朱有燉的戏曲脚本里出现了不同以往的“虚下”意涵，戏剧性由此凸显，这主要表现为以下三种情形：一是为躲避而暂时离开现场；二是暂时离开表演区域，在剧场角落更换行头；三是在多人表演时表示先下，或创造三个不同的虚拟空间，或躲在暗处观察或偷窥。应该说，这三种情形都表明了“虚下”已经开始参与并构造情节，本身具有了不可忽视的戏剧性。康保成提出，朱有燉的杂剧开启了一个时代，可以说是杂剧用“虚下”制造戏剧性的滥觞。至于“虚下”进入传奇则始于明嘉靖末期，并逐渐成为参与剧情发展和人物表演的不可或缺的戏剧要素。康保成在分析和比较《拜月亭记》《琵琶记》《八义记》《博笑记》《西厢记》《春芜记》《古城记》《风筝误》《长生殿》等传奇剧本的基础上，总结出“虚下”的使用至少表现出三个不同以往的新特点：其一是作为一种具有试探之意的欲行又止或犹豫不决的戏剧动作；其二是通过“虚下”即上的形式，让剧中人物摆放砌末或持砌末上场，或引领其他人物上场；其三是洪昇在《长生殿》里巧妙使用“虚下”，尤其在《冥追》一出先后使用五次“虚下”，在完成舞台空间转换的同时，把杨贵妃灵魂的躲躲闪闪、飘忽不定表达得淋漓尽致。
按照康保成的研究，金元杂剧是从讲唱诸宫调脱胎而来，“一人主唱”体制决定了它必然要尽可能避免主唱演员在同一套曲子中下场，而“虚下”就在这一意义上被创造出来。不过在明中叶之前，“虚下”的内涵已经有所扩大，会兼顾场面和情节，而“虚下”意涵在整体上从重场面到重情节的历史拐点发生在明代万历时期，此后“虚下”日益与剧情结合，本身成为戏曲关目的一部分，并开始向一种表演程式过渡。
“戏文三种”的再发现，是中国戏曲研究界的一件大事，尤其对中国大陆戏曲研究界而言。康保成在亲身经历两岸学术交流的基础上，通过耐心、独到的史料钩沉，为我们慢慢展开了这一重要的戏曲史文献再发现的全过程，这是一张“戏文三种”在北京—英国伦敦—北京—天津—香港—日本东京—上海—南京—台北之间的漂泊路线图，其中涉及两个重大的历史背景以及两个关键环节，前者是指抗日战争和两岸分治；后者是指“戏文三种”如何从私藏转为公藏和终如何辗转到了台湾。
高度还原历史真相，把所有的事件发展的关键环节用史料坐实，是这类文章写作的着眼点，但康保成显然并不满足于此。康保成对抗日战争期间“戏文三种”与其他大量珍贵文献被劫持到日本的之前之后中国政界和文化界对民族文献的抢救性收集、整理、珍藏的政府和民间活动给予了高度关注。一个积贫积弱的国家，大量民族资源流失到国门之外，民间人士的海外收求和收购成为保护民族文化的一种方式；而在一个民族生死存亡的紧要关头，民族文化的保存和维护更显示出维系血脉延续乃至再获重生的重大意义。康保成把这样一种历史观和文化观播散到文章的字里行间，使得在叙述历史事件文字之外平添了一层厚重的文化意蕴和人文情怀。至于文章前面用了不少篇幅谈到作者参与两岸学术交流，这看似一种个人的学术活动，其实也负载着民族文化传承的价值。作为中华文化的学习者、利用者、传承者和维护者，每一位文化学者都有责任在两岸暂时分治的历史时期以文化血脉的联通和有机延续为己任，让中华文化在两岸之间有效地互动，填平交流的鸿沟，寻找和构建我们共同的历史记忆和文化认同感。
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