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| 內容簡介： |
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本书主要围绕中国古代历史剧创作传统及经验设立，着眼于历史剧文学叙事特征的方面展开研究。叙事观念的论述集中在伦理教化、虚实处理、奇正之辨、寓言倾向等贯穿中国古代历史剧创作的四个基本范畴之上，揭示上述观念在元明清三代的不同表现。叙事策略的论述以中国古代戏剧注重抒情、寓言写意的重要特征为出发点，着重分析两代历史剧作家产生于不同的政治环境、社会氛围、文化思潮土壤之上的特殊思想观念，以及这种思想观念深刻熏染之下形成的特殊叙事策略，揭示中国古代历史剧作家主观创作意图在作品主旨、内容、整体风格方面的主导作用，并紧密结合作品，对这种创作意图指导下具体的叙事手法和叙事技巧进行详细分析，尽可能客观反映元明清三代历史剧创作的实际。总结不同朝代、不同创作群体、不同体裁历史题材戏曲作品的艺术风貌和艺术特征。结合代表性作家、代表性剧目，着重分析古代戏曲作家历史题材创作的观念与方法。
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| 關於作者： |
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王瑜瑜，山西阳城人，中国艺术研究院副研究员。本科就读于山东大学，硕士、博士就读于北京师范大学。主要从事中国古代戏曲、中国古代文学、古典文献方面的研究。著有《中国古代戏曲目录研究》（人民文学出版社2013年）。先后参加了“关于历史题材创作与改编中的重大问题”研究、《昆曲艺术大典》、《中国大百科全书?戏曲卷》（第三版）等重大项目。在《戏曲研究》《戏剧艺术》《文史知识》《中华戏曲》《古典文学知识》等刊物发表中国古代戏曲、古代文学、古典文献学相关领域学术论文多篇。
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| 目錄：
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目录
书写的历史与历史的书写
——读王瑜瑜《中国古代历史剧论稿》……郭英德001
绪论……001
元代编……043
章 元代历史剧创作概观……045
第二章 元代历史剧的创作观念……059节 “厚人伦，美风化”……060
第二节 “事贵翻空，不以谬悠为讳”……064
第三节 “古新奇事迹，皆为人做过”……069
第四节 “以意兴之所至为之，以自娱娱人”……074
第三章 元代历史剧的创作方法……079节 书写今日：特殊时代精神的熔铸……080
第二节 眼泪的力量：悲剧精神与道德精神的张扬……090
第三节 沁人心脾：情感艺术感染力的开掘……098
明代编……109
章 明代历史剧创作概观……111
第二章 明代历史剧的创作观念……120节 “若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”……121
第二节 从“有意驾虚”到“若良史焉”……127
第三节 “厌常喜新”与“演奇事，畅奇情”……135
第四节 “寓言寄意”……140
第三章 明代历史剧的创作方法……147节 援将戏笔扬清浊：政治理性之勃兴……149
第二节 聊向戏场问兴亡：历史理性之萌发……167
第三节 雅俗共赏：叙事策略的世俗化追求……176
清代编……191
章 清代历史剧创作概观……193
第二章 清代历史剧的创作观念……206节 “阐扬忠孝，义寓劝惩，乃为可贵”……206
第二节 “以曲为史”和“笔补造化”……214
第三节 “不愧传奇之目”……227
第四节 “寓显微阐幽之旨”……235
第三章 清代历史剧的创作方法……245节 一片痴情终难易：政治理性的艰难前行……246
第二节 青史山河总幻梦：历史理性的痛苦升华……257
第三节 成败兴亡皆擅场：艺术技巧的丰富精工……271
余 论……287
参考文献……297
附 录……309
“厚道今主”.“酸心旧臣”
——试论康熙与孔尚任的“心结”……309
后记……319
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| 內容試閱：
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书写的历史与历史的书写
——读王瑜瑜《中国古代历史剧论稿》
郭英德
历史是无所不在的。就人群组成而言，一个人有一个人的历史，一个家庭有一个家庭的历史，一个家族有一个家族的历史，一个民族也有一个民族的历史；就空间建构而言，一个村落有一个村落的历史，一个城市有一个城市的历史，一个区域有一个区域的历史，一个国家也有一个国家的历史。历史也是无时不在的，它存在于奔流不息的时间长河之中，既每时每刻地发生在我们身边，也成为转瞬即逝的过去、预示即将来临的将来。这种无所不在、无时不在的历史，是人们常说的“历史”的种面相——“史实”。所有发生在、存在于特定时空中的人与事，就是历史。因此从客观意义上说，“史实”指过去发生的所有事情，它具有性的特点。
但是，如果返回“历史现场”，我们不难明白，对于任何一个居于特定时空之中的人来说，“史实”的呈现只能是片断的，也只能是片面的，是他在当时、当地所看到的、听到的或感受到的人与事，而不可能是当时、当地所发生、所存在的所有情景。谁也无法知晓，在当时、当地，有多少他看不到、听不到、感受不到的人与事，以及人与事错综复杂的面貌。难道这些他看不到、听不到、感受不到的人与事就不是“史实”了吗？
同理，对于任何一个居于特定时空之中的人来说，当时、当地的人与事只能是瞬息万变、稍纵即逝的，也许他还没有看清楚、还没有听明白、还没有回过味儿来的时候，人与事就已经流逝了，而且永不复返。哪怕他仅仅想要穿越到前一分钟、前一秒钟的“历史现场”，那也只能是一种奢望或一种幻想。时过境迁，实际呈现给他的只能是“记忆”，是印记在他的脑子里并且在他的脑子里重新建构的人与事，是他“认为”他曾经看到、听到、感受到的人与事。然而，他“认为”他曾经看到、听到、感受到的人与事还是原本发生的人与事吗？
在这一意义上我们说，所谓“史实”，原本就是千态万状、难以尽览的，是稍纵即逝、不可复原的。而作为“史实”的基础与内涵的“真相”（这里特指全方位的“真相”），虽然的的确确存在于特定的时空中，但却只能存在于过去的时空之中，存在于当下的人们未知而欲知的无穷无尽的求索之中。因此，任何企图“忠实地还原”过去的人与事的努力，任何企图揭开所有“真相”的努力，都不过犹如“水中捞月”，终究徒劳无功。
但是，水中的月亮确定无疑地是天上的月亮的倒影。就像天上的确悬挂着一轮明月一样，在特定的时空中毕竟发生过、存在过这样一些人与事，“真相”毕竟是存在的。因此，作为“史实”的历史是“有”而不是“无”，这是无可置疑的。
那么，如何让历史的“有”转化为可以观览、可以留驻，乃至“有迹可寻”的面相呢？的方式，就是借助于口传、笔录或摄像，“如实地”记录下特定时空的人与事。人们只能相信，也愿意相信，所谓“真相”应该是置身于“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者的记录。置身于“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者，“如实地”记录他们参与了什么、看到了什么、听到了什么、感受到了什么，古人称之为“实录”，而我更愿意称之为“史录”——这是人们常说的“历史”的第二种面相。
理所当然，井水毕竟映照着天上的一轮明月，尽管它只能呈现为一种“影像”，却终究足以使未尝置身于特定时空人与事的时人或后人，可以借助于这种“影像”，具体地、形象地看到、听到或感受到特定时空的人与事，仿佛自身也是亲历者、目睹者或耳闻者一样。究其实，人们平常所说的“历史”，往往指的并不是“史实”，而是“史录”，即“书写的历史”——即历史记载或历史传说。人们所谓阅读历史、考辨历史、阐释历史，实际上指的是阅读“史录”、考辨“史录”、阐释“史录”。
然而我们不能不遗憾地指出，任何一种“史录”在本质上都不可能以“真实”为前提，都不可能纤毫不差、细大不捐地记录特定时空的人与事。无论是中国古人所说的“实录，言其录事实”（颜师古注《汉书·司马迁传》），还是德国历史学家兰克所说的“如实直书”（《拉丁和条顿民族史》序言），都只存在于一种理想状态中。且不说现场的亲历者、目睹者或耳闻者往往有意地曲解或主观地陈述特定时空的人与事，即使他们在本意上或内心中想要“如实地”记录特定的人与事，他们终呈现的“史录”也不可能提供“真实”的“史实”。
道理很简单，任何一种记录都必须借助于某种媒介——语言、文字、图像或者影像，而任何一种媒介都不是冷冰冰的“客体”，而是有“生命”的“主体”，是会“说话”的。因此，任何一种媒介都会有意识地或无意识地做出选择，选择“说什么”和“怎么说”。也就是说，任何一种媒介给后人提供的都是经过选择和修饰的“故事”，而不是原汁原味的“真相”。
在摄像机和监视器还没有发明之前，处身“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者，大都是在事后用语言、文字或图像加以讲述或记录的，他们在意识中或潜意识中，知道什么该说、什么不该说，或者什么该写、什么不该写，也知道应该这么说、不应该那么说，或者应该这么写、不应该那么写。因此，他们的讲述或记录都经过了语言、文字或图像的筛选和修饰。这种筛选和修饰无论是有意识的还是无意识的，其终呈现的“史录”都不可能是曾经发生过、存在过的特定时空的人与事了。后人所看到的“史录”，要么是众说纷纭的，要么是残缺不全的，要么是迷离惝怳的。
1950年日本著名导演黑泽明执导的电影《罗生门》，根据日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编，讲述武士金泽武弘死亡之后，武士之妻真砂、强盗多襄丸、借灵媒之口出现的武士亡灵、发现尸体的樵夫等几位亲历者、目击者，分别提供各自的证词。武士死亡的“真相”被隐藏在大相径庭的故事版本中，显得扑朔迷离，让旁听的行脚僧和观众一头雾水。于是“罗生门”一词被后人用以指称“各说各话，真相难明”的历史现象。其实，古往今来的“史录”，不都是如此这般的“罗生门”吗？
即使在摄像机和监视器发明之后，人们也只能看到、听到、感受到置身于现场的摄像机和监视器所看到、听到、捕捉到的“影像”，而摄像机和监视器无论如何也做不到“全息式”地还原现场，即使我们在现场设置了360度无死角的摄像机和监视器，也无济于事。别的且不说，至少我们知道，摄像机和监视器是无法呈现特定时空的人的意识的，更不用说人的无意识了。
话又说回来了，对于当时人或后来人来说，既然不可能重回“历史现场”，除了凭借“史录”，还有什么更好的方法能够身临其境地走进现场，细致入微地观览“史实”呢？极而言之，作为“史实”的历史对我们来说是发生过的、存在着的，是可以感知、可以探究的，就因为有“史录”的存在。
而我们现在阅读的史书，都是历代的历史家以“史录”为依据，进行再度选择、修饰、构建的“书写的历史”，它距离置身人与事发生现场的亲历者、目睹者或耳闻者的“史录”又隔了一层。先师启功先生有一首《沁园春·咏史》词，前半阕写道：“古史从头看，几千年，兴亡成败，眼花缭乱。多少王侯多少贼，早已全都完蛋。尽成了，灰尘一片。大本糊涂流水账，电子机，难得从头算。竟自有，若干卷。”汗牛充栋的史书，只不过是“大本糊涂流水账”而已。尽管如此，比起后人来，历史家毕竟更容易亲见处身“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者的“实录”，据此为后人书写“史录”，保存“史录”。
在这一意义上我们可以说，没有“史录”就没有历史。没有“二十五史”，没有“四部典籍”，那些在特定时空中出现的林林总总的人与事还能存在吗？还能感知吗？有多少芸芸众生成为历史的匆匆过客，被“史录”所筛选、所遗弃？又有多少鲜活生动的人与事借助于“史录”，得以与后人共存同在？秦皇、汉武、唐宗、宋祖、万历帝、康熙帝……屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼、汤显祖、曹雪芹……他们都“活”在“书写的历史”中，也因此都“活”在现代人的生活中。
于是，作为“书写的历史”的“史录”，就成为后来者的传统资源，后来者的文化资本，甚至后来者的精神源泉。“知古足以鉴今”，成为后来者颠扑不破的信念乃至信仰，支撑并推动着一代又一代后来者在文明的道路上不断探索，不断前行。
但是，就像任何一种媒介都不是冷冰冰的“客体”，而是有“生命”的“主体”，是会“说话”的一样，任何一种“史录”也都是有“生命”的“主体”，是会“说话”的——它总是要也总是会借助于“史录”文本的阅读者、阐释者而发声的。而一旦阅读者、阐释者再度复述、阐说、演绎“史录”的时候，人们常说的“历史”就呈现为第三种面相——“史评”。
千百年来广泛地流传于世间的历史评论、历史故事、历史传说、历史绘画、历史小说、历史剧、历史影视，不仅是“史评”的主要载体，更是“史评”的“原生家庭”，是“史评”赖以生成、发展与传播的良田沃土。“史评”的一端连接着现在与过去，是“曾在”的“史实”和“已在”的“史录”在当下的重构；“史评”的另一端则连接着现在与未来，提供当下对“史实”的探究和对“史录”的发微，作为后人深度探究“史实”、审视“史录”的起点或依据。由此“史评”成为历史富于生命力的一种存在形态，我们可以称它为历史的“文化形态”。“史评”将过去、现在和未来熔为一炉，锻铸成人类赖以生存与发展的文化资源，“取之不尽，用之不竭”，丰富着人类生生不息的精神世界。
归根结底，“史评”也是一种“历史的书写”。“史评”的书写者借助于语言、文字、图像或影像，再度对汗牛充栋的“史录”进行选择、组构、修饰、陈述，从而揭示书写者心目中或理想中的“史实”。“史评”的价值体现在两个层面，一方面依赖于书写者对“史录”的充分占有与细心解读，另一方面依赖于书写者对“史录”的深刻阐释与崭新重构。而任何的占有、解读、阐释、重构，说到底，都是人的主观活动、意识活动。因此，“史评”的终极旨趣，并不是对“史实”的客观“还原”，而是对“史实”的主观“建构”。
中国古代的历史剧就是“史评”的一种艺术形态。在元、明、清三代七百多年间，产生了数以百计的历史剧作品，以案头阅读与舞台演出的方式，在社会上广泛流传，形塑着中国人对历史的认知与评判，表达着中国人对现实的感受与纠结，彰显着中国人对未来的期待与希望，更重要的是传承着中国人的人生经验、生活意义与生命价值。这是一份极其丰富、极其宝贵的文化遗产和精神财富，值得我们好好珍惜，更值得我们细细品味、深深发掘，让它们在当下重新焕发朝气蓬勃的生命力。
早在十五年前选定硕士学位论文题目的时候，王瑜瑜就钟情于中国古代历史剧的研究。现在呈现在读者面前的数十万言大著——《中国古代历史剧论稿》，就是他多年沉潜、上下求索的结晶。
在这部大著中，王瑜瑜从纵切面上将中国古代历史剧文本的演变划分为元、明、清三个时期，力图呈现历史剧的演进过程；在横切面上将中国古代历史剧的创作传统与艺术经验归类为创作观念与创作方法两个层面，旨在解析历史剧的丰富内涵。所谓“创作观念”，指的是历史剧作家历史观的具体呈现，即作家如何看待历史与历史剧书写，体现出作家创作历史剧的知识、思想和旨趣。王瑜瑜从理论上将历史剧的创作观念归纳为伦理教化、虚实处理、奇正之辨、寓言倾向四个范畴，可谓慧目独具，足以揭示元、明、清时期历史剧作家对“史实”“史录”与“史评”的内涵、本质、特征、价值等的基本看法。而历史剧的创作方法，则是作家依据“史录”而驰骋“史评”的时候，对“史实”的实际呈现方式，即作家如何书写历史，如何重构历史，如何凭借历史的书写，充分地展现历史面貌的“广度”、历史意义的“深度”和历史感受的“浓度”。作家对创作方法的选择与运用，在某种程度上决定了历史剧的价值与意义。
从我对历史三重面相的认识的角度来看，王瑜瑜的这部大著其实也是一部“史评”，是一部面貌一新的“史评”。这部大著的价值并不在于是否“真实”地“还原”中国古代历史剧创作的“史实”——尽管作者的确竭尽全力地重构“逼真”的“史实”，但他所呈现的只能是构建的“历史知识”而不是特定时空的人与事。这部大著的价值也不在于是否“准确”地“契合”中国古代历史剧创作的“史录”——尽管作者的确左右逢源地采择丰富的“史录”，但他对这些纷繁复杂的“历史记录”无疑是经过再度的选择与修饰的。我觉得，这部大著的真正价值在于，它是王瑜瑜心中有关中国古代历史剧创作的精彩故事，是他对中国古代历史剧创作的“史评”。
王瑜瑜这一独抒己见的“史评”，足以为读者奉献出一份深入思考与不懈探索的答卷。阅读这份答卷，引发了我对书写的历史与历史的书写的一些“遐思”，借此机会记录下来，作为浅薄的“史评”。这一浅薄的“史评”，如果能够激发读者对历史和现实的思考，也是一种意外的收获了。
2020年7月3日
书写的历史与历史的书写
——读王瑜瑜《中国古代历史剧论稿》
郭英德
历史是无所不在的。就人群组成而言，一个人有一个人的历史，一个家庭有一个家庭的历史，一个家族有一个家族的历史，一个民族也有一个民族的历史；就空间建构而言，一个村落有一个村落的历史，一个城市有一个城市的历史，一个区域有一个区域的历史，一个国家也有一个国家的历史。历史也是无时不在的，它存在于奔流不息的时间长河之中，既每时每刻地发生在我们身边，也成为转瞬即逝的过去、预示即将来临的将来。这种无所不在、无时不在的历史，是人们常说的“历史”的种面相——“史实”。所有发生在、存在于特定时空中的人与事，就是历史。因此从客观意义上说，“史实”指过去发生的所有事情，它具有性的特点。
但是，如果返回“历史现场”，我们不难明白，对于任何一个居于特定时空之中的人来说，“史实”的呈现只能是片断的，也只能是片面的，是他在当时、当地所看到的、听到的或感受到的人与事，而不可能是当时、当地所发生、所存在的所有情景。谁也无法知晓，在当时、当地，有多少他看不到、听不到、感受不到的人与事，以及人与事错综复杂的面貌。难道这些他看不到、听不到、感受不到的人与事就不是“史实”了吗？
同理，对于任何一个居于特定时空之中的人来说，当时、当地的人与事只能是瞬息万变、稍纵即逝的，也许他还没有看清楚、还没有听明白、还没有回过味儿来的时候，人与事就已经流逝了，而且永不复返。哪怕他仅仅想要穿越到前一分钟、前一秒钟的“历史现场”，那也只能是一种奢望或一种幻想。时过境迁，实际呈现给他的只能是“记忆”，是印记在他的脑子里并且在他的脑子里重新建构的人与事，是他“认为”他曾经看到、听到、感受到的人与事。然而，他“认为”他曾经看到、听到、感受到的人与事还是原本发生的人与事吗？
在这一意义上我们说，所谓“史实”，原本就是千态万状、难以尽览的，是稍纵即逝、不可复原的。而作为“史实”的基础与内涵的“真相”（这里特指全方位的“真相”），虽然的的确确存在于特定的时空中，但却只能存在于过去的时空之中，存在于当下的人们未知而欲知的无穷无尽的求索之中。因此，任何企图“忠实地还原”过去的人与事的努力，任何企图揭开所有“真相”的努力，都不过犹如“水中捞月”，终究徒劳无功。
但是，水中的月亮确定无疑地是天上的月亮的倒影。就像天上的确悬挂着一轮明月一样，在特定的时空中毕竟发生过、存在过这样一些人与事，“真相”毕竟是存在的。因此，作为“史实”的历史是“有”而不是“无”，这是无可置疑的。
那么，如何让历史的“有”转化为可以观览、可以留驻，乃至“有迹可寻”的面相呢？的方式，就是借助于口传、笔录或摄像，“如实地”记录下特定时空的人与事。人们只能相信，也愿意相信，所谓“真相”应该是置身于“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者的记录。置身于“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者，“如实地”记录他们参与了什么、看到了什么、听到了什么、感受到了什么，古人称之为“实录”，而我更愿意称之为“史录”——这是人们常说的“历史”的第二种面相。
理所当然，井水毕竟映照着天上的一轮明月，尽管它只能呈现为一种“影像”，却终究足以使未尝置身于特定时空人与事的时人或后人，可以借助于这种“影像”，具体地、形象地看到、听到或感受到特定时空的人与事，仿佛自身也是亲历者、目睹者或耳闻者一样。究其实，人们平常所说的“历史”，往往指的并不是“史实”，而是“史录”，即“书写的历史”——即历史记载或历史传说。人们所谓阅读历史、考辨历史、阐释历史，实际上指的是阅读“史录”、考辨“史录”、阐释“史录”。
然而我们不能不遗憾地指出，任何一种“史录”在本质上都不可能以“真实”为前提，都不可能纤毫不差、细大不捐地记录特定时空的人与事。无论是中国古人所说的“实录，言其录事实”（颜师古注《汉书?司马迁传》），还是德国历史学家兰克所说的“如实直书”（《拉丁和条顿民族史》序言），都只存在于一种理想状态中。且不说现场的亲历者、目睹者或耳闻者往往有意地曲解或主观地陈述特定时空的人与事，即使他们在本意上或内心中想要“如实地”记录特定的人与事，他们终呈现的“史录”也不可能提供“真实”的“史实”。
道理很简单，任何一种记录都必须借助于某种媒介——语言、文字、图像或者影像，而任何一种媒介都不是冷冰冰的“客体”，而是有“生命”的“主体”，是会“说话”的。因此，任何一种媒介都会有意识地或无意识地做出选择，选择“说什么”和“怎么说”。也就是说，任何一种媒介给后人提供的都是经过选择和修饰的“故事”，而不是原汁原味的“真相”。
在摄像机和监视器还没有发明之前，处身“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者，大都是在事后用语言、文字或图像加以讲述或记录的，他们在意识中或潜意识中，知道什么该说、什么不该说，或者什么该写、什么不该写，也知道应该这么说、不应该那么说，或者应该这么写、不应该那么写。因此，他们的讲述或记录都经过了语言、文字或图像的筛选和修饰。这种筛选和修饰无论是有意识的还是无意识的，其终呈现的“史录”都不可能是曾经发生过、存在过的特定时空的人与事了。后人所看到的“史录”，要么是众说纷纭的，要么是残缺不全的，要么是迷离惝怳的。
1950年日本著名导演黑泽明执导的电影《罗生门》，根据日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编，讲述武士金泽武弘死亡之后，武士之妻真砂、强盗多襄丸、借灵媒之口出现的武士亡灵、发现尸体的樵夫等几位亲历者、目击者，分别提供各自的证词。武士死亡的“真相”被隐藏在大相径庭的故事版本中，显得扑朔迷离，让旁听的行脚僧和观众一头雾水。于是“罗生门”一词被后人用以指称“各说各话，真相难明”的历史现象。其实，古往今来的“史录”，不都是如此这般的“罗生门”吗？
即使在摄像机和监视器发明之后，人们也只能看到、听到、感受到置身于现场的摄像机和监视器所看到、听到、捕捉到的“影像”，而摄像机和监视器无论如何也做不到“全息式”地还原现场，即使我们在现场设置了360度无死角的摄像机和监视器，也无济于事。别的且不说，至少我们知道，摄像机和监视器是无法呈现特定时空的人的意识的，更不用说人的无意识了。
话又说回来了，对于当时人或后来人来说，既然不可能重回“历史现场”，除了凭借“史录”，还有什么更好的方法能够身临其境地走进现场，细致入微地观览“史实”呢？极而言之，作为“史实”的历史对我们来说是发生过的、存在着的，是可以感知、可以探究的，就因为有“史录”的存在。
而我们现在阅读的史书，都是历代的历史家以“史录”为依据，进行再度选择、修饰、构建的“书写的历史”，它距离置身人与事发生现场的亲历者、目睹者或耳闻者的“史录”又隔了一层。先师启功先生有一首《沁园春?咏史》词，前半阕写道：“古史从头看，几千年，兴亡成败，眼花缭乱。多少王侯多少贼，早已全都完蛋。尽成了，灰尘一片。大本糊涂流水账，电子机，难得从头算。竟自有，若干卷。”汗牛充栋的史书，只不过是“大本糊涂流水账”而已。尽管如此，比起后人来，历史家毕竟更容易亲见处身“历史现场”的亲历者、目睹者或耳闻者的“实录”，据此为后人书写“史录”，保存“史录”。
在这一意义上我们可以说，没有“史录”就没有历史。没有“二十五史”，没有“四部典籍”，那些在特定时空中出现的林林总总的人与事还能存在吗？还能感知吗？有多少芸芸众生成为历史的匆匆过客，被“史录”所筛选、所遗弃？又有多少鲜活生动的人与事借助于“史录”，得以与后人共存同在？秦皇、汉武、唐宗、宋祖、万历帝、康熙帝……屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼、汤显祖、曹雪芹……他们都“活”在“书写的历史”中，也因此都“活”在现代人的生活中。
于是，作为“书写的历史”的“史录”，就成为后来者的传统资源，后来者的文化资本，甚至后来者的精神源泉。“知古足以鉴今”，成为后来者颠扑不破的信念乃至信仰，支撑并推动着一代又一代后来者在文明的道路上不断探索，不断前行。
但是，就像任何一种媒介都不是冷冰冰的“客体”，而是有“生命”的“主体”，是会“说话”的一样，任何一种“史录”也都是有“生命”的“主体”，是会“说话”的——它总是要也总是会借助于“史录”文本的阅读者、阐释者而发声的。而一旦阅读者、阐释者再度复述、阐说、演绎“史录”的时候，人们常说的“历史”就呈现为第三种面相——“史评”。
千百年来广泛地流传于世间的历史评论、历史故事、历史传说、历史绘画、历史小说、历史剧、历史影视，不仅是“史评”的主要载体，更是“史评”的“原生家庭”，是“史评”赖以生成、发展与传播的良田沃土。“史评”的一端连接着现在与过去，是“曾在”的“史实”和“已在”的“史录”在当下的重构；“史评”的另一端则连接着现在与未来，提供当下对“史实”的探究和对“史录”的发微，作为后人深度探究“史实”、审视“史录”的起点或依据。由此“史评”成为历史富于生命力的一种存在形态，我们可以称它为历史的“文化形态”。“史评”将过去、现在和未来熔为一炉，锻铸成人类赖以生存与发展的文化资源，“取之不尽，用之不竭”，丰富着人类生生不息的精神世界。
归根结底，“史评”也是一种“历史的书写”。“史评”的书写者借助于语言、文字、图像或影像，再度对汗牛充栋的“史录”进行选择、组构、修饰、陈述，从而揭示书写者心目中或理想中的“史实”。“史评”的价值体现在两个层面，一方面依赖于书写者对“史录”的充分占有与细心解读，另一方面依赖于书写者对“史录”的深刻阐释与崭新重构。而任何的占有、解读、阐释、重构，说到底，都是人的主观活动、意识活动。因此，“史评”的终极旨趣，并不是对“史实”的客观“还原”，而是对“史实”的主观“建构”。
中国古代的历史剧就是“史评”的一种艺术形态。在元、明、清三代七百多年间，产生了数以百计的历史剧作品，以案头阅读与舞台演出的方式，在社会上广泛流传，形塑着中国人对历史的认知与评判，表达着中国人对现实的感受与纠结，彰显着中国人对未来的期待与希望，更重要的是传承着中国人的人生经验、生活意义与生命价值。这是一份极其丰富、极其宝贵的文化遗产和精神财富，值得我们好好珍惜，更值得我们细细品味、深深发掘，让它们在当下重新焕发朝气蓬勃的生命力。
早在十五年前选定硕士学位论文题目的时候，王瑜瑜就钟情于中国古代历史剧的研究。现在呈现在读者面前的数十万言大著——《中国古代历史剧论稿》，就是他多年沉潜、上下求索的结晶。
在这部大著中，王瑜瑜从纵切面上将中国古代历史剧文本的演变划分为元、明、清三个时期，力图呈现历史剧的演进过程；在横切面上将中国古代历史剧的创作传统与艺术经验归类为创作观念与创作方法两个层面，旨在解析历史剧的丰富内涵。所谓“创作观念”，指的是历史剧作家历史观的具体呈现，即作家如何看待历史与历史剧书写，体现出作家创作历史剧的知识、思想和旨趣。王瑜瑜从理论上将历史剧的创作观念归纳为伦理教化、虚实处理、奇正之辨、寓言倾向四个范畴，可谓慧目独具，足以揭示元、明、清时期历史剧作家对“史实”“史录”与“史评”的内涵、本质、特征、价值等的基本看法。而历史剧的创作方法，则是作家依据“史录”而驰骋“史评”的时候，对“史实”的实际呈现方式，即作家如何书写历史，如何重构历史，如何凭借历史的书写，充分地展现历史面貌的“广度”、历史意义的“深度”和历史感受的“浓度”。作家对创作方法的选择与运用，在某种程度上决定了历史剧的价值与意义。
从我对历史三重面相的认识的角度来看，王瑜瑜的这部大著其实也是一部“史评”，是一部面貌一新的“史评”。这部大著的价值并不在于是否“真实”地“还原”中国古代历史剧创作的“史实”——尽管作者的确竭尽全力地重构“逼真”的“史实”，但他所呈现的只能是构建的“历史知识”而不是特定时空的人与事。这部大著的价值也不在于是否“准确”地“契合”中国古代历史剧创作的“史录”——尽管作者的确左右逢源地采择丰富的“史录”，但他对这些纷繁复杂的“历史记录”无疑是经过再度的选择与修饰的。我觉得，这部大著的真正价值在于，它是王瑜瑜心中有关中国古代历史剧创作的精彩故事，是他对中国古代历史剧创作的“史评”。
王瑜瑜这一独抒己见的“史评”，足以为读者奉献出一份深入思考与不懈探索的答卷。阅读这份答卷，引发了我对书写的历史与历史的书写的一些“遐思”，借此机会记录下来，作为浅薄的“史评”。这一浅薄的“史评”，如果能够激发读者对历史和现实的思考，也是一种意外的收获了。
2020年7月3日
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