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再现失传数百年的插花经典
附赠金润书画合璧《溪山真赏图》折页
比明代插花大家张谦德的《瓶花谱》早170多年
建立并影响了明代以来600多年的瓶花理论体系
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零距离接触原典，无障碍阅读
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| 內容簡介： |
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金润《瓶花谱》是中国瓶花史上具有完整体系的开创性瓶花理论著作，对唐宋以来的瓶花创作作了理论梳理，同时建立了其后绵延六百余年的瓶花理论体系。后人的瓶花理论基本是在金润的体系之上不断完善，并没有突破金润所开创的体系。
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| 關於作者： |
作者 金润，上元人（今南京），（1405—1493）。金润一生著述颇多，其中仅《瓶花谱》和零星篇章留存，其余或皆散佚。
校注者 徐文治，徐文治瓶花北京艺术中心创始人、中国插花研究中心副主任、中国传统插花研究学者、空间艺术规划师。专注于传统生活方式研究。近来更致力于中式生活方式的时尚化，当代活化呈现。曾为故宫博物院、国家博物馆等相关艺术展览和文化活动提供展陈设计服务。出版有《瓶花之美》、《瓶花六讲》等著作。
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| 目錄：
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金润及其《瓶花谱》
序
引
品花
品瓶
折贮之法
入类
跋
又跋
附录一
古溪澄禅师志略
金润佚文
附录二
南安府知府封南京刑部右侍郎金公润墓碑 童轩
本朝京省人物考·南直隶应天府 金润
风帆得意图序
金润相关史料
金润著作
附录三
从金润《瓶花谱》看中国传统插花技法
从金润《瓶花谱》看中国传统插花的构型
意在凌群不在多——中国传统插花审美之我见
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| 內容試閱：
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金润及其《瓶花谱》
徐文治
金润之身世
关于金润的身世，目前能找的早资料出自明·焦循《国朝献征录·卷八十七》童轩撰《南安府知府封南京刑部右侍郎金公润墓碑》（后文简称《墓碑》）。明·过庭训《本朝分省人物考》卷十一金润条即为删改《墓碑》所成。其后，明·顾起元《客座赘语》、《江南通志》、道光《上元县志》等零星资料多出自《墓碑》。
据《墓碑》可知，金润逝后，由其孙进士金麒寿请时任南京礼部尚书的童轩撰写。童轩其人耿介高洁，性寡合，不妄取予，与金家应有交好，故其文可资取用。然亦有誉墓之言，不可尽信。尤其是土木堡之变前后行事，或出家属所述，或出后人传言，似难称信史。
金润，上元人（今南京），生明永乐三年乙酉（1405），卒于明弘治六年癸丑（1493）农历七月二十五日，享年八十有九，因其季子金绅封南京刑部右侍郎。年十二能赋诗，时人目为神通。结合《瓶花谱》撰述，可知金润早慧，耽情文雅，于科举艺文或少究心，故三十四岁时才考中举人。正统三年戊午（1438）八月发解，其友宜兴蒋子成绘《风帆得意图》以贺上春官大捷，魏骥序其图，戒之以谨行，“余知其意虽无时而不得，行则无时而不谨，由兹谨行以保兹得意，则其任重而道远，盖有无适而不可者在焉。”或可见金润日常才子得意之行径。正统四年春闱，名落孙山之后。明制，下第举人选送国子监学习，四年卒业。由此可知金润于正统八年国子监卒业后分派兵部，充兵部司务。《明史·卷七十二·职官志一》：“兵部，尚书一人（正二品），左右侍郎各一人（正三品），其属司务厅，司务二人（从九品）。”品级极低，然得亲近尚书郎中。至正统十四年土木堡之变前后，金润在兵部司务任上已六年之久，职微言轻，难撼时局，或有建言，职之所属。明景泰七年（1456）五十二岁时擢江西南安知府，任职九年，颇有政绩，至成化元年（1465）虚岁六十一以中宪大夫南安知府致仕，加封中议大夫赞治尹。其后二十余年悠游林下，弹琴赋诗绘画，颇尽风雅之致，时人号为赏鉴家。明·朱谋垔《画史会要》称其“工山水，神会天出”，清·徐沁《明画录》称其“所画山水天真横溢，推为神品”。今天津市艺术博物馆藏金润成化二年戊戌赠其婿陈坚远《溪山真赏图》书画合璧手卷，曾入内府收藏，录入《秘殿珠林石渠宝笈·宁寿宫》，钤印累累。后多明人题跋，计有吴宽、马迪、陈璚、杜堇、钟山外史性嘉、周孟中、蒋谊诸家。据《画史会要》记载，金润曾绘“有《长春龛卷》，乃公宦游所见吕洞宾故事”。
金润一生著述颇多，综合相关史料，可知著有《静虚稿》、《静虚外稿》、《南山十秀集》、《心学探微》十二卷、《周易图解》、《瓶花谱》一卷。其中仅《瓶花谱》和零星篇章留存，其余或皆散佚。
金润邃于《易》，除有相关撰述外，于道术或亦有心得，不可知。除了上述《长春龛卷》关注道家吕祖事迹外，《墓碑》更记金润神异之处。“既而见邝公，鼻准隆起，知其弗祥。”“时内阁曹公亦谓公曰：天下事，某未尽知，君宜有以告我。公感知己，为之尽言。多见采用。其时尚宝丞夏公瑄主事，王公伟咸负用世才，慎许可，独深契公。每谈国计，至竟夕忘寐。”其中事机，或因此。更为神奇者，为金润晚年事：“一夕，公就寝，邻火将延公屋。家人奔，欲移公。公止勿怖，但指心籲天，火亦寻灭。”另外从《瓶花谱》可以看出金润对宋代易学大师邵雍著作的熟稔，大约也是出于他对《周易》的喜好吧。
金润《瓶花谱》的版本问题
金润著作完整流传者，或许只有《瓶花谱》一种，然亦不彰。历代瓶花著作中仅明·张谦德《瓶花谱·小序》提及，后人多以散佚论。
检公私藏书，清·黄虞稷《千顷堂书目·卷九》载静虚子《花谱》一卷，清·曹寅《楝亭书目·卷三·杂部》载明·江左金润序著《花谱》一卷一册。由此可知，金润《瓶花谱》初版本名《花谱》，应有刊行。
近年笔者搜集历代瓶花史料，发现金润《瓶花谱》前后版本两种，详述于下。
其一名《花谱》，收录于明·梅纯编辑《艺海汇函·卷四》格物类，白棉纸抄本，有梅纯明正德二年（1507）集成序言，现藏南京图书馆（下文简称南图抄本）。计有《花谱序》、《花谱引》（编者拟）、《品花》、《品瓶》、《折贮之法》、《入类》、《跋》（编者拟）诸节，题江左静虚子金润著。绵纸蓝格，页十行，行二十字。此抄本所据者当为早期刊本，或即《千顷堂书目》《楝亭书目》所载者。
其二名《瓶花谱》，收录于嘉靖四十三年甲子（1564）童珮辑刻《奚囊续要》。该丛书十种，藏国家图书馆，为海内孤本。巾箱本，版框高117毫米，宽85毫米，四周单栏白口，九行十八字，黄绵纸（下文简称北图刻本）。计有《花谱引》（编者拟）、《品花》、《品瓶》、《折贮之法》、《入类》、《跋》（编者拟）、《又跋》（编者拟）诸节。
两本相较，北图刻本比南图抄本少开篇《花谱序》一节，比南图抄本多《又跋》一节。文中多有文字互异之处，已在书中一一注明。另北图刻本《入类》节脱略数行，已据南图抄本补足。
北图刻本《又跋》有关金润《瓶花谱》的版本信息，故录下以作说明：
予十七八时述此谱，有清隐志而无童稚习也。后为功名所逼，日趋官务，山林之气味，钟鼎之气象，判然矣。而居江湖之远则思君，处庙堂之高则思民，又何尝一日而忘耶，岂花木独云乎哉！越二十有六年，复得遗稿重录，恍如一梦，读之倍增怅然。
正统十二年岁在丁卯孟秋初吉，尚书兵部司务江左金润题。
天水秦柱汝立家藏
此跋首要之处在于交代了金润著谱的时间。正统十二年（1447）金润虚龄四十三岁，重录二十六年前旧稿，据此可知《花谱》写就时间为永乐十九年（1421），当时金润虚龄十七岁，正合“予十七八时述此谱”之说。
第二重要之点，此前金润述谱名《花谱》，从梅纯抄本、《千顷堂书目》、《楝亭书目》可推测《花谱》有刻本流传。至正统十二年，金润在北京兵部司务任上重录旧稿，文中内容基本未做改动，只是把书名改为了《瓶花谱》，这一次改定后，其间或以稿抄本流传，或有刊本。一百一十七年后，童珮嘉靖四十三年（1564）辑刻《奚囊续要》时所据以刊刻的稿本或抄本或刻本藏天水秦柱汝立家。秦柱（1536—1585），字汝立，号余山。江苏无锡人，藏书家。其所藏金润《瓶花谱》在嘉靖年间已为珍奇之书，可知自此书面世以来，流传极稀。
目前推测能知的少有四个版本：①《花谱》初刊本，②正统十二年金润重录本《瓶花谱》，③1507年梅纯据①《花谱》抄本，④1564年童珮据②《瓶花谱》刻本，综合梅纯抄本和童珮刻本情况可知，到嘉靖年间，一百多年的时间里，金润《瓶花谱》在世上同时流传着次的刊本和第二次的修改本，对后人的瓶花研究有着至深的影响力。这从后来的佚名《瓶花三说》（《瓶花三说》世人都归之高濂，深入研究可知，《瓶花三说》并非高濂之作，高濂《遵生八笺》一书中“高子曰”多有抄录他人之文，略加增删。《瓶花三说》即是如此。笔者正在撰写《瓶花三说》相关的文章，故文中引用到《瓶花三说》时皆不称高濂之名。）和张谦德的《瓶花谱》可以看出明显的影响。
金润《瓶花谱》中反映的瓶花理念
金润《瓶花谱》是中国瓶花史上部具有完整体系的瓶花理论著作，对唐宋以来的瓶花创作做了理论梳理，同时建立了其后绵延六百余年的瓶花理论体系。后人的瓶花理论基本是在金润的体系之上不断完善，并没有突破金润所开创的体系。
总结金润的瓶花理念，可以概括为以下几点：
品花
金润《瓶花谱》单列“品花”一节，但他在本节及序跋中一再强调“略录花品”，不“序其品第”，摒弃了五代以来文人墨客“品第”花木，订立“花经”的出于个人喜好的雌黄月旦，也不着意于欧阳修《洛阳牡丹记》、范成大《梅谱》之类的植物学的谱录之作。当然，金润对草木亦有个人的喜好，“先草木而后花，尊高洁也；色尚浅素，绝夭冶也；物贵其清，不富俗也。” 野草溪花“唯取其色之淡白轻黄、微红浅紫，所以有雅素之风，无艳夭之态”，以清雅高洁质素为鹄的，他把注意力更多地放到了“循其物性，记其法制”的贮插之法，通过瓶花来体味“花妙在精神”的天地之和，“观时序之流行，格物理之开落”，不能把他的瓶花归为“玩物移人”之类。他以“时月相同”“气味相类”“折贮同法”统摄草木百卉于瓶花之中，共谱菖蒲、竹、紫芝、梅、蜡梅、松、牡丹、芍药、碧桃、杏、李、樱桃、林檎、梨花、海棠、兰花、绣球、辛夷、素馨、棠棣、八仙花、金丝桃、锦带花、木香、荼蘼、茉莉、山丹、葵花、夏金铃、石榴、莲花、茨菇、红蓼、薝卜、紫薇、金凤花、丹桂、玉簪、芙蓉、菊花、水仙、瑞香、山茶、佳木霜子、古木虬枝共计四十五种之多。相较于张翊《花经》的品第次序，这四十余种花木在金润的世界里是平等的，都有它独特的区别于其他花木的美。除了花木植物本身的色、香、容自然美之外，金润的品花更关注到了植物的姿态之美，也即构型之美，所以佳木霜子，古木虬枝次进入了瓶花世界。
品瓶
金润通过“品瓶”和“入类”中随时提到的器具，建构了他的花器审美标准：清素古拙、称其花木。
清素古拙是就花器的造型、材质而言。所取多为瓷器，排比“入类”章中的花器，大概有窑器、水奁、牛角瓶、鹅梨定瓶、觚瓶等瓷器，古铜瓶、金铜觚等铜器以及拳石、异木、斑竹、结棕、文石等特殊材料制成的花器。其中的古铜瓶用于梅花，金铜觚用于牡丹芍药。这与明代后期佚名《瓶花三说》、张谦德《瓶花谱》、袁宏道《瓶史》以上三代及秦汉青铜器为“花之金屋”的器具审美有巨大的分野。其间关涉到时代风尚的变迁。
宋代以来，古铜瓶插花在文人书斋中已经有尊崇的地位，宋元瓶花诗词中多有体现。但是此时上三代及秦汉古铜器流传不广，虽文雅之极，但是尚未在瓶花中占据不可撼动的审美地位。顾起元《客座赘语·卷八·赏鉴》：“赏鉴家以古法书名画真迹为，石刻次之，三代之鼎彝尊罍又次之，汉玉杯玦之类又次之，宋之玉器又次之，窑之柴、汝、官、哥、定及明之宣窑、成化窑又次之，永乐窑、嘉靖窑又次之。留都旧有金静虚润、王尚文徽、黄美之琳、罗子文凤、严子寅宾、胡懋礼汝嘉、顾清甫源、姚元白淛、司马西虹泰、朱正伯衣、盛仲交时泰、姚叙卿汝循、何仲雅淳之，或赏鉴，或好事，皆负雋声。黄与胡多书画，罗藏法书、名画、金石遗刻至数千种，何之文王鼎、子父鼎为名器，它数公亦多所藏。近正伯子宗伯元介出而珍秘盈笥，尽掩前辈。伯时、元章之余风，至是大为一煽矣。”据明人顾起元记载，金润晚年，赏鉴家仍以法书名画为。但是时代风气已经开始转变。嘉靖后期，社会安定，赏鉴之风屡更。沈德符《万历野获编·卷二十六·玩具·好事家》：“嘉靖末年，海内宴安。士大夫富厚者，以治园亭，教歌舞之隙，间及古玩。”钱谦益《牧斋初学集》：“世之盛也，天下物力盛，文网踈，风俗美。士大夫闲居无事，相与轻衣缓带，留连文酒。而其子弟之佳者，往往荫藉高华，寄托旷达。居处则园林池馆，泉石花药。鉴赏则法书名画，钟鼎彝器。又以其闲征歌选伎，博簺蹴踘，无朝非花，靡夕不月。” 沈德符《万历野获编·卷二十六·玩具·时玩》：“玩好之物，以古为贵。惟本朝则不然，永乐之剔红、宣德之铜、成化之窑，其价遂与古敌。盖北宋以雕漆擅名，今已不可多得，而三代尊彝法物，又日少一日，五代迄宋所谓柴、汝、官、哥、定诸窑，尤脆薄易损，故以近出者当之。始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬，真赝不可复辨。”玩赏之风日甚，花器审美为之嬗变，自然与金润旨趣大异，不可不从世风观之。
称其花木者，侧重花器体量，分为几尺之瓶、瓶之大者、中瓶、小瓶。其中瓶之大者为不超过一尺之瓶，中瓶七八寸，小瓶四五寸。
用小瓶者：单头长柄紫芝、茉莉、山丹、葵花、夏金铃、金凤花。
用中瓶者：松。
用瓶之大者：绣球、芙蓉。
用几尺之瓶者：莲花。
其中紫芝用异木、斑竹、结棕、文石、牛角瓶，梅花用古铜瓶、胆瓶，牡丹芍药用金铜觚，竹用小口瓶，其余花材没有罗列花器选用。由此可见，“称其花木之宜”者，多从花木形态出发去选择适宜的花器。而对于如兰一类的“剑叶”则主张“皆用觚瓶”，关注点还是花材与花器相称的问题。金润同时也注意到了花枝的色彩与花器的搭配，比如海棠，“宜用鹅梨定瓶贮之，则红白相映，爽豁人目。”
择枝
宋元以来的瓶花已经开始关注择枝问题，元初杨公远《折梅》：“折时须拣带苔枝，两蕊三花尽自奇。”但此时还没有有意识地主动选择。到金润《瓶花谱》，已经把择枝放到了艺术造型的高度来强调。
首先是对邵雍“好花看到半开时”的重视。世人赏花“只爱花之妙”，关注的多是花的颜色，择枝多取盛放之花。而金润赏花贵其“精神”，关注贮插之法，所以在择取花枝之时，强调“折取其半开者”。如芙蓉“花易落，早取其半开者”，这一点实在是瓶花的关捩之处，研究者不可忽之。
其次，择取花枝多究其形态之美。如紫芝“取其芝茎有态”，梅 “择其有韵格古怪，苍藓鳞皴者”，松“取其针短寸许，枝干偃蹇有古意者”，木香“勿取垂条劲直，叶侧无生意，须择袅娜者”，薝葡“但取叶细者为佳”，瑞香“取其枝叶袅娜者”，“古木虬枝有态者，皆可插”。
第三，折枝取其特出者。瓶花有以姿态优美取胜，亦有以色好香清为胜者。金润在折取花枝之时，充分考虑到了不同植物的特性以供瓶花，使瓶花焕发出了“瓶花千百样，好事在人为”的艺术境界。菖蒲“为草木之极清”，取其清气满室；“紫芝，瑞草也”，当“盛夏严寒，群芳寂寞之际”，供瓶“明窗之间，对之令人飘飘然，有神仙之风”，颇有太古山林之气；绣球花因“众花攒簇如球”“白如梅雪”、木香择“花繁可爱，而其香味悠长”、桂花取“花繁枝细，满室天香”、“佳木有霜子，或如朱樱，如豆如椒”、“野草溪花，咸有可爱”，择其特异者投瓶，则随处得宜。
第四，援画理入瓶花。以上择枝着眼于植物的自然形态，其中当然有人的主观审美因素在其中。而金润对瓶花的重要贡献更在于他从画家的视角入手，用画理来取舍花枝，从此把成熟的绘画视觉审美引进了瓶花创作，为瓶花作为一门视觉艺术奠定了坚实的理论根基。“竹……其本甚多，今人则赏凤尾、水竹，爱其枝柔叶细，或以盆种之。予则取其枝叶如笔法者，遂折。”“笔法”者，即指绘画之笔法。金润插竹，以画竹的笔法来取舍择枝。南唐后主李煜创金错笔法以画竹，开缘笔法入画之先河。诸多画家都孜孜不倦的探索寓书法于画法的可能，元·赵孟在《秀石疏林图》（故宫博物院藏）中提出“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”的主张，其后元代柯九思做了进一步的探索：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法。”金润援笔法入中国传统插花，这是前人很少谈到的理论，其后如佚名《瓶花三说》主张插花要“令俯仰高下，疏密斜正，各具意态，得画家写生折枝之妙，方有天趣”。张谦德《瓶花谱》主张插花要“取俯仰高下，疏密斜正，各具意态，全得画家折枝花景象，方有天趣”。袁宏道《瓶史》则主张“如画苑布置方妙”。“斟酌教如画，参差势始工。”（清·屈大均《花市》）皆是金润以“笔法”择枝的遗意，铸就了明清以来瓶花的基本审美追求。
滋养
瓶花起源于文人的惜春护花。历代文人用文字充分表达了惜花护花的初衷。“韩员外家好辛夷，开时乞取三两枝。折枝为赠君莫惜，纵君不折风亦吹。”（唐·元稹）“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。”（唐·李煜《相见欢》其一）“开时无奈，风斜雨细，坏得来、零零碎碎。”（宋·王千秋）“劝春入宅莫归休，劝花住宅且小留。昨日花开开一半，今日花飞飞数片。留花不住春竟归，不如折插瓶中看。”（宋·杨万里《芍药宅》）“可怜含蕊便遭风，一向冤他贪结子。”（ 清·沈谦·玉楼春《游明因寺折桃花一枝，贮之胆瓶。是夜风雨大作》）“花寄瓶中，与吾曹相对，既不见摧于老雨甚风，又不受侮于钝汉粗婢，可以驻颜色、保令终。”（明·陈继儒《题袁石公〈瓶史〉后》）瓶花是为了惜花护花，所以如何惜花护花便成为瓶花的重要命题。纵观历代瓶花史料，也就理解了为什么自宋代以来留存了大量瓶花保养的资料。北宋末年温革《分门琐碎录》、南宋吴怿《种艺必用》中留存的瓶花史料全是滋养花材的资料。其后文人诗词中也大量记述了关于滋养的内容。金润《瓶花谱》把这一理论发扬光大。总结起来，可以从以下几个方面来谈：
折花的时间：金润主张折取花枝须家园邻圃，“侵晨带露”折取，则“鲜健终朝”。
折花的工具：“折亦有法；枝蔓柔者以手摘之，条干劲者则剪之。”
折后的处理：“折后辄入小口瓶内，勿泄其气”，竹“遂折，即入小口瓶内”，花枝折取后要尽快插到水中去，即使是登临访友时取的枝材也要如此收拾。“城中士夫多爱梅，市之者或不开，盖因折后经宿故也。”对于特殊的花材，还有采取火烧泥封的措施。梅“将花折际火燎之，次则用泥固济，仍用纸塞瓶口，无不盛开”。牡丹“折后即将灯燃折处，待软为度”，“芍药亦然”，水仙“取泥封折处，用水插”，莲花“将折处用头发密缠之，次用污泥塞其窍，勿令水入。水入则易谢”。火烧的技巧在宋代时已经成熟，牡丹、芍药、萱草、蜀葵之类皆可烧。泥封则是金润的创制。唐·白居易《秦中吟·买花》“水洒复泥封，移来色如故”常被研究者当作鲜切花的保养技巧，掇之上下文可知，这是整棵牡丹的移植保养，并不是鲜切花枝的滋养。到宋·叶梦得《石林避暑录话·卷四》记载的“鬻牡丹者，烧其柄，或蜡封，即不蔫”的保鲜技术，就是金润泥封的发轫，较之蜡封更为便捷可行。
插花时的处理：
金润对插花用水做了系统论述：“花木之性，不便井水，故灌之不茂。宜用天水，取雨露之意也。”莲花“用鱼塘水或天水，则色不变。”“春华夏卉，甚为繁盛，多用水插。”“不言汤法者，盖皆用水。”在《入类》章对于每一种花都从水的角度做了总结。此后的著作谈到井水不可用，皆本此论。
南宋·袁采《世范·卷下治家·待客不宜》强进酒条记载瓶花之水有毒，金润把这一观点做了引申，主张“插花之水，皆有毒，不可他用。经宿水换之尤妙”。提出了换水的概念以养花。
用汤：宋·温革《分门琐碎录》在处理蜀葵时用百沸汤，南宋·林洪《山家清事》插梅“每旦当刺以汤”，“插芙蓉当以沸汤，闭以叶少顷”。南宋·周密《癸辛杂识》“以腌豕滚汁热贮梅瓶，梅却能放叶结子”。其中蜀葵、芙蓉吸水性差，极难养护，用“沸汤”后往往能有好的效果。梅花用汤、用“腌豕滚汁”有一个演进的过程，到金润插梅主张“用汤入盐少许”，即是对二者的继承和发展。同时，金润对用汤有了自己更为独到的认识和总结。“或用汤者，亦借其阳气耳。其汤制之后，易瓶，用水随宜。”谈到了用汤的原理是“借其阳气”，这是插梅用汤的直接理论总结。至于其他花材用汤就难以用“借其阳气”来概括了，这当然不能苛责古人。金润的独创之处在于更进一步，用汤的花材范围扩大，“盛暑之花多用汤贮”，竹“遂折，即入小口瓶内，中贮沸汤”，牡丹花“沸汤浅插瓶内”，石榴“性喜热，则用汤”，金凤花“小瓶汤贮”，紫薇花“用汤制”，芙蓉“花易落，宜早取其半开者，用汤贮之”。同时在用汤的技巧上做了总结和提炼。首先是用瓶，用汤时多选用小口瓶，原因是方便“塞其口”，更多的时候是用较普通的瓶子汤制，“或以他瓶如法制之，俟汤寒，然后易瓶。” “恐伤窑器，珍重故也。”其次塞口，“以绵纸紧缠，塞其口，勿令泄气”。南宋林洪时“闭以叶”用叶子塞瓶口，到金润发展成用绵纸，都是为了不让热汤蒸汽熏蒸到花材。第三是换凉水，“汤制后水插”，“方用凉水插之”，“豪门公子则用金铜觚，沸汤浅插瓶内，俟汤冷，复深插入，其花盛开，数日不谢。”金润更进一步指出用凉水的道理：“凡汤，冷后不可再用，热汤则催早谢。”也就是说花材只能汤制一次，后面就只能用凉水了。
还有用石灰用盐者。金凤花“取其傍枝，将折处用湿石灰封之”。薝葡花“初将折处槌碎，用盐擦之，其色不黄”。宋代时已开始用盐，主要是插梅花时加盐，甚至有直接用盐插花的。南宋·周密《癸辛杂识》：“凡折花枝，捶碎柄，用盐筑，令实柄下满足。插花瓶中，不用水浸，自能开花作叶，不可晓也。”周密记载了南宋临安的插花实践，其中的道理他却参悟不透，故云“不可晓也”。掇之科学常识，盐有吸潮的特性，临安潮湿，盐中水分大概足够花枝需求了。金润在栀子花插贮过程中用盐，解决了栀子花变黄的难题，今天还在沿用。
夜间瓶花护理：宋人注意到了牡丹芍药夜间养护的问题，“夜则以水洒地，铺芦席，又用水洒之，铺花于其上，次日再入瓶，如此可留数日。”到金润，把夜间养护推广到了所有的瓶花，并且注意到了节令的不同：“瓶花至暮，可露于无风处。藏之密室，则易谢。冬月无妨。”
插贮技巧：插贮过程中的一些小技巧也得到了关注。绣球花花头硕大如毬，“若花太重，则用傍干以扶之”。莲花“将折处用头发密缠之，次用污泥塞其窍，勿令水入”。
构型：金润次有意识的关注瓶花的构型问题，提出了符合自己审美的构型原则。
首先是“一枝为贵”。金润总结瓶花构型，竭力主张“一枝为贵”：“凡折枝不用太繁，一枝为贵。”谈到牡丹时强调“若有二朵红白各色，共瓶插之，亦增奇丽。他花则不可”。其他的花材不能插两枝，并对元代以来的“岁寒三友”的构型提出了批评：“或人插梅，间以松竹，取成三友，予恐伤繁，不用可也。”
其次配材的选择，皆以承托为目的。紫芝“如单头长柄者，宜窑器小瓶，用法制竹叶数个以间之，亦别有一种清味”。单头长柄的紫芝，插瓶突兀，所以要选择竹叶来搭配，以承托紫芝的清味。玉簪花则要“取二三小叶伴之”，用小的玉簪叶来承托亭亭玉立之玉簪花。亦有用奇石承托种盆赏玩的，石亦是配材。玉簪“或种盆中石上，亦清夏日”。山丹“或以盆种，宜用奇石掩映于侧，尤为别种奇观”。
第三扎束。对于特殊的花材可以扎成一束插瓶。兰“可束花叶数茎，清茶插之”。莲花“及茨菇、红蓼等类，不许太繁，然后束之，谓一把莲也”。
空间：瓶花是文人空间不可或缺的雅致点缀，空间的讲究与瓶花相得益彰。“菖蒲为草木之极清”，要想“清气满室”，“琴轩书院、仙馆山房，明窗净几之间，皆不可无。”文人爱竹，“值诸案上，终朝则叶不卷如生然，足为清赏。”致使爱竹成痴的王子猷都要向主人借看了。梅花“便纸帐中、几上所玩”。紫芝供诸明斋，“颇有太古山林之气”，“盛暑严寒，群芳寂寞之际，则此物悠然常在明窗之间，对之令人飘飘然，有神仙之风”。然而像山茶这样艳冶的花卉，不太符合金润色尚清素的审美原则，只能“或招客，或对酌”，屈居酒席之间了。
金润《瓶花谱》对后代瓶花理论的影响
金润对后世瓶花理论的影响主要集中在明代，其后《瓶花谱》隐晦不彰，后人多未睹其书，自然不了解金润的瓶花主张了。故后人皆知《瓶花三说》、张谦德《瓶花谱》、袁宏道《瓶史》，而不知有金润了。
排比明代瓶花史料可知，金润《瓶花谱》奠定的瓶花理论对后人产生了巨大的影响，致使张谦德有一较高下的意愿。金润嚆矢于前，后人在继承金润瓶花理论的基础上，开始了瓶花理论体系的完善和发展。
金润对后世的影响首先体现在瓶花理论的体系构建。上一节讨论的金润瓶花理念在后来的著作中得到了全面的体现。从张谦德《瓶花谱》、袁宏道《瓶史》的章节设置就可以直观看出金润的影响。
张谦德《瓶花谱》分品瓶、品花、折枝、插贮、滋养、事宜、花忌、护瓶八节，袁宏道《瓶史》分花目、品第、器具、择水、宜称、屏俗、花祟、洗沐、使令、好事、清赏、监戒十二节，其间章节分阖在金润《瓶花谱》中已见端倪。
其次，启迪后人深入探讨瓶花理论，使瓶花理论体系的完备成为可能。佚名《瓶花三说·瓶花之宜》从空间出发去构筑瓶花世界，因为空间的不同，瓶花插贮和构型有了具体而微的要求。堂花、斋花从花器到构型都有了具体的讲求。枝材的选择有了大小之别，区别于金润的“一枝为贵”，提出了“宜一种，多则二种”的花材搭配，更把金润绘画审美确定为堂花审美的标准：“得画家写生折枝之妙，方有天趣。”花材可以选择两枝，所以有了“高下合插”的构型原则，提出了“凑簇相生”“一枝天生二色”的搭配原则，麻丝根下缚定技巧正是扎束的发挥。因为时代风尚的转易，花器的选择与金润有了巨大的区别，上三代及秦汉青铜器成为插花的，窑器的品类也极大丰富，其中花与瓶称，也提出了具体的尺寸比例罗列。花器与花材的处理技巧得到重视，花枝要铺撒左右，覆瓶两傍之半，为解决“花瘦于瓶”提供了解决方案。“瓶花之忌”在金润用水、换水、夜间养护的基础上对花器、安置、空间、护养提出了新的要求。“瓶花之法”对花材的种类有了扩充。
张谦德《瓶花谱》则在金润《瓶花谱》和佚名《瓶花三说》的基础上进一步分门别类，对瓶花涉及的内容做了全面的总结。明确提出“先须择瓶”的观念，对折枝提出了草本、木本的差异，插贮坚持了《瓶花三说》只可一种两种的枝材搭配原则，并进一步论述了一枝的折枝标准，两枝的插贮审美。可以说中国传统插花发展到张谦德，瓶花完成了它作为一门独立的立体视觉艺术的理论体系建设，可称之为瓶花理论的峰。其后袁宏道《瓶史》虽亦有独到之处，但是相较于张谦德的瓶花理论尚欠完备。只是由于袁宏道在晚明文坛的地位，其作品偶得日人推崇，近代又自东瀛回传，俨若成为中国传统插花的范式，捃摭史籍，名实恐难相符。
因校注金润《瓶花谱》，故缕述金润生平及《瓶花谱》相关内容于此，以供读者诸君借镜。
凡例
一、底本采南京图书馆藏明·梅纯抄本《艺海汇函》本《花谱》，简称南图抄本。
二、参校国家图书馆藏明·童珮辑刻《奚囊续要》本《瓶花谱》，简称北图刻本。
三、据北图刻本改《花谱》为《瓶花谱》，补《引》《又跋》二则。
四、文字异同于文后出校记。
五、为便读者阅读，酌加标点，分段，段后附译文。
六、注释取详尽，疏通字词外，更罗列相关史料，以期探究金润立意所本。
七、附刊天津市艺术博物馆藏金润书画合璧《溪山真赏图》。
八、文末附载金润残篇断章、碑志史乘资料。
九、附载笔者所撰相关研究文章，抛砖引玉，以期深入之研究。
十、学疏识浅，不当之处敬候读者诸君教正。
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