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| 編輯推薦： |
一、批评家何平的文学现场档案
本书既是作者个人的文学档案，也将成为改革开放以来文学真实的记载。
二、厘定当下中国文学地图，重读实力作家
地图：非虚构文学、科幻文学、网络文学、海外写作、多民族文学
作家：阿来、迟子建、李洱、艾伟、邱华栋
三、发现文学新生力量，关注前沿文学议题
《批评的返场》并未先入为主地以年代或流派作为立论之基，而是立足文学现场，以田野调查的方法厘清当下中国文学地图。作者在主持杂志专栏，主编青年写作丛书、发起双城文学工作坊……力图挖掘被遮蔽于传统文学话语体系之下的新鲜文本，发现文学新生力量。
新生力量：阿乙、孙频、周恺、淡豹、猫腻、陈楸帆、青年旅店、五条人……
文学议题：AI写作 世界时区 在县城写作 乡村博物馆 散文野外作业……
四、重建学院批评和文学公共生活的对话
在文学批评逐渐被窄化为学院批评的当下，作者力求“在现实中国生活并且进行文学批评实践”，使文学批评跳出了学院的资源、趣味、取径和格局，真正与公共生活进行对话。
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| 內容簡介： |
何平不是通常意义的学院批评家。近五六年以来，他主持《花城关注》栏目，召集“上海—南京双城文学工作坊”，主编“现场文丛”和“文学共同体书系”，现实地影响当下文学生产和生态，以兑现其重建文学批评的对话性和公共性的批评理想。《批评的返场》基于长时段文学史和大文学观的整体性，以田野调查的方式勘探并重绘全景式的中国当代文学地图，是一部文学现场的原生档案。不唯如此，在何平看来，批评家扎根文学现场，参与文学生产和文学史建构是中国现代文学批评的重要传统。秉承这一传统，《批评的返场》，其理念、姿态、实践、范式和文体都呈现出独特的个人批评风格。
全书分为“思潮”、“作家”与“现场”三辑。“思潮”，是何平对改革开放时代，尤其是新世纪二十年中国文学整体的勘探和思考；“作家”，是一辑作家个案研究，他以阿来、迟子建、李洱、艾伟、邱华栋等五位作家为样本反思中国当代作家的审美创造；“现场”，是一份私人文学档案，收录了从2017到2021年作者主持的三十期《花城关注》栏目的总评。
何平以批评家的审美敏感和独立判断，梳理和辩识丰富的文学现场，提取新的文学风尚和审美经验，关注改革开放时代，尤其是新世纪重要文学议题：地方性和世界文学、传媒革命、AI技术对文学的影响、文学代际和青年写作、改革开放时代中国文学的历史逻辑、多民族文学和文学共同体、新兴文学样式和社会变革等等，从文学的时代议题切入，实现文学批评返场中国当代文学和它关联的现实中国，彰显文学批评有态度、有温度、有感情的有效性和现实感。
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| 關於作者： |
何平，生于一九六八年，南京师范大学文学院教授、博士生导师，国家社科基金重大项目首席专家。
著有《散文说》《何平文学评论选》《无名者的生活》等。主编有“文学共同体书系”“现场文丛”等。2017 年，发起“上海—南京双城文学工作坊”；同年，开始主持《花城》杂志《花城关注》栏目。
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| 目錄：
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序 返场：重建对话和行动的文学批评
思 潮
“只有这样的地方，才有这样的生活”
新世纪传媒革命和70后作家的成长
二论网络文学就是网络文学
青年的思想、行动和写作
生于 1977—1987：更年轻世代作家长篇小说地理草图
细语众声和文学的可能性
作为“文学共同体”的多民族中国当代文学
改革开放时代中国文学的命名、分期及其历史逻辑
作 家
安魂，或卑微者的颂诗
从历史拯救小说
重提困难的写作，兼及超级现实主义小说的可能
“光明的文字划过黑暗，比流星更为神奇”
新生代：文学代际，或者1990年代的文学年轮
现 场
《花城关注》（2017—2021）：一份中国文学现场的私人档案
“文学策展”：让文学刊物像一座座公共美术馆
后记
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| 內容試閱：
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细语众声和文学的可能性
在第六届郁达夫小说奖审读会议上，王尧教授提出小说再次发生革命的必要，而且以为新的“小说革命”已经在悄悄进行中。文学不论革命已久矣。王尧教授的发言自然引起文学界和大众传媒的兴趣。《文学报》傅小平邀约近二十位作家和批评家做了对谈，《江南》杂志开展了更大规模的笔谈，张莉教授也正在组织相关活动。
我同意王尧教授的“再次革命”说，也认同他对“悄悄”的判断。这五年给《花城》杂志主持《花城关注》栏目，以拓殖文学边界，发微审美可能性作任务，不可能不对可能策动的“文学革命”心向往之。但是，如果对标百年中国现代文学的文学革命范式，我又认为，我们正处在一个“文学不革命”的时代—“文学不革命”，意味着类似中国现代文学发生之初断裂式的文学革命在当下之不可能。“不革命”就是今天， 甚至未来文学的常态。
首先，现代中国的“文学革命”，无论是五四前后，还是改革开放时代，都是新文化运动以及思想启蒙的合体，是彼此声援的自然结果。此间的逻辑，比如胡适的《建设的文学革命论》、陈独秀的《文学革命论》、周作人的《思想革命》都说得很清楚。周作人的结论是：“文学革命上，文字改革是步，思想改革是第二步，却比步更为重要。我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一面的重大问题。”以此观乎改革开放初起的1980 年代，文学革命同样是和思想解放、文化启蒙相互激荡，彼此成就的。因而，要回应今天文学革命是否可能，必须回答当下是否能在五四和改革开放时代的历史谱系中持续深入思想解放和文化启蒙？
文学没有单独的命运，哪怕是和文学相关的其他艺术门类，同样也存在着彼此声援相互激荡的问题。我们可以有许多指标去衡量二十世 纪八十年代这个所谓的先锋的文学革命时代。我说的先锋的哗变，不只 是先锋文学时代，更不只是先锋小说时代。先锋美术从“星星美展”到“85 新潮美术”再到1989 年的“首届中国现代艺术展”，亦是二十世纪八十年代中国先锋艺术有力量和成果的部分。同样，先锋音乐和戏剧， 其世界性的影响可能远远超过同时代的先锋文学。
其次，虽然从梁启超等人开始就已经在现代意义上使用“革命”，但从“革命”更早的中国语源以及现代实践来看，革命从来就是激烈的、断裂的、替代的。在这一点上，现代的文学革命自然也不例外，斗争思维和暴力手段也一直灌注在文学革命中。即便今天的文学革命取平和的弃旧图新的变革意义，依然涉及两个问题：谁能领导这场文学革命？文学革谁的命？对于个问题，鲁迅在《文艺和革命》一文中说：“先有军，才能革命，凡已经革命的地方，都是军队先到的：这是先驱。”“外国是革命军兴以前，就有被迫出国的卢梭，流放极边的珂罗连珂……”那么，当今中国文学谁能成为我们文学革命的卢梭和珂罗连珂？如果我们深究下去，我们之所以迷信文学革命，一定程度是预先相信了现代时间，也相信了文学进化论。在现代时间上，人类文明存在着等级和级差。在传统/ 现代、落后/ 先进等等的文明谱系中，我们经受了巨大的震惊时刻，也承担着巨大的心理焦虑。不说更小的文学革命，五四前后和改革开放初起时的两次大的文学革命都发生在从禁锢走向开放的历史转折点上。
青年在进化的链条上是新的、未来的、进步的，这是我们往往把文学革命托付给青年的前提。观察中国现代历次文学革命，青年们也都做了革命的先驱，但是生命展开在承平时代的青年们，如《时钟突然拨快— 生于70 年代》的主编之一苏七七所说：“贫乏是我们共同的底色。童年的我们站在一个风暴刚刚席卷而过的废墟上，物质贫乏，精神也一样贫乏。”类似的感受也同样地被收入本书的作者梁鸿体认着，她说得更具体：“也许并不只是我。70 后，在当代的文化空间（或文学空间）中，似乎是沉默的、面目模糊的一群，你几乎找不出可以作为代表来分析的人物。没有形成过现象，没有创造过新鲜大胆的文本，没有独特先锋的思想，当然，也没有特别夸张、出格的行动，几乎都是一副心事重重、怀疑迷茫、未老先衰的神情。”（梁鸿：《历史与“我”的几个瞬间》）如果70 后算“贫乏”的话，紧随其后的80 后和90 后则更可能是。世界被抹平，落差被缩短，其结果则是，不要说召唤他们成为先驱，可能像韩东、鲁羊、朱文他们那样搞“断裂”的冒犯者和挑衅者都很难寻找。
退一步讲，即便有所谓的青年先驱，革命依然需要可动员的基本文学群众，其中份额应该是文艺青年。按照《深圳青年报》和安徽《诗歌报》的《中国诗坛1986’现代诗群体大展》的统计：“1986 年—在这个被称为‘无法拒绝的年代’，全国2000 多家诗社和十倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着断裂。”不是所有的文艺青年都能成为先锋作家和艺术家，他们也可能只“文艺”但不“先锋”，也可能会随着时间的推移放弃文艺，但挑战既成惯例和体制的前卫、反叛、反抗、创造却是文艺青年成为文艺青年有价值的部分。如果确实存在过先锋文艺的黄金时代，也应该是文艺青年的黄金时代。我曾经在多个场合说过，如果网络文学4.7 亿读者的数据可靠，那么在证明网络文学繁荣的同时，也说明国民整体文学审美堪忧，几乎可以肯定的是这部分读者很难成为我们想象中的文学革命的同路人。与此恰成对照的是，文学不革命以后，文艺青年也成为一种“群嘲”。
而且，文学革命落实在实践层面，亟须有见地的编辑、出版人和批评家。今天几乎所有的文学史都写到，1980 年代中国的先锋文学是由残雪、马原、余华、苏童、格非、孙甘露、洪峰等人组成的“想象的共 同体”。我一直想的一个问题是，这些有着各自写作出发点的人是如何 被召唤到一起的？ 1986 年，吴亮和程德培主编出版了《新小说在1985 年》和《探索小说集》两个小说选本，正是这两个选本使得星散在各家文学期刊的先锋作家得以聚合。而且聚合是以“新”和“探索”的名 义，其刻意“编辑”和“设计”的意图相当明显。吴亮和程德培明确指出：“一九八五年，既是前几年小说观念变化酝酿的结果和总结，又 是进一步向未来发展的开端。”在《新小说在1985 年》这个带有“倾向性的选本”前言中吴亮则进一步强调“1985 年”这个时间节点的意义： “一九八五年的小说创作以它的非凡实绩中断了我的理论梦想，它向我预告了一种文学的现代运动正悄悄地到来，而所有关在屋子里的理论玄 想都将经受它的冲击。”1986 年除了这个富有意味的小说选本，在诗歌界还有《诗歌报》和《深圳青年报》的《现代主义诗群体大展》。1988 年4 月余华在给《收获》编辑程永新的信中谈到“主义的小说集”： “我一直希望有这样一本小说集，一本主义的小说集。中国现在所有有质量的小说集似乎都照顾到各方面，连题材也照顾。我觉得你编的 这部将会不一样，你这部不会去考虑所谓客观全面地展示当代小说的创 作，而显示出一种力量，异端的力量。就像你编去年《收获》第5 期一样。”这封信里谈到的应该是程永新编辑的《中国新潮小说》。
在1980 年代的文学革命中，巴金做主编的《收获》是不讲究这种稳妥平和的，其面目是反常的、革命的和摧毁式的，像余华信里提到的1987 年第5 期，还有1988 年第6 期，两个专号的阵容几乎全部由马原、余华、格非、苏童、孙甘露这些代表着当时为激进的创作的作家组成。当时的年轻编辑程永新多年以后回忆：“在《收获》新掌门人李小林的支持下，我像挑选潜力股一样，把一些青年作家汇集在一起亮相，一而再， 再而三，那些年轻人后来终于成为影响中国的实力派作家，余华、苏童、马原、格非、王朔、北村、孙甘露、皮皮等，他们被称为中国先锋小说的代表人物。”《收获》这种充满了强烈预先设计的先锋姿态，让身在其中的作家也产生错觉，以为是一个新的文学时代的降临。1987 年10 月7 日苏童在给程永新的信中写道：“《收获》已读过，除了洪峰、余华，孙甘露跟色波也都不错。这一期有一种‘改朝换代’的感觉，这感觉对否？” 说到“改朝换代”，如果我们今天诸事俱备，自然面临文学革命“革谁的命”的问题：我们宣判谁，哪些是旧人、旧文学？事实上，五四新文学宣判过旧文学；改革开放时代文学“pass 过北岛”，也宣告过新的文学原则崛起。因而，在今天，如果我们既不能坦诚地宣判哪些文学、文学的哪些部分是旧的、陈腐的，也不能明示哪些文学、文学的哪些部分是正在崛起的、新的，文学革命立足何处？尤可深思的，究竟是审美判断匮乏，还是勇力不逮？
有意味的是，韩东、鲁羊、朱文他们挑动“断裂”的1998 年恰恰是70 后出场之后不久。这恰恰是一个历史分界线，此后至今似乎再无文学革命。和韩东、鲁羊、朱文这些兄长辈主动“断裂”不同的是，70 后初的叛逆面目是大众传媒调教和制造出来的，而此后的80 后也迅速复制了这种出场方式。文学新青年不是自我文学涤新的结果，我们将会在今天的文学看到，越到后来，青年作家的成长和成名越来越依赖其掌握和操纵的媒体资源。不只如此，在配合媒体的同时，青年作家也配合可资获益的文学制度，以至于文学交际、文学活动、文学宣传在一个作家成长生涯中所占份额越来越大。整个文学制度和文学谱系，青年写作者的寄生性，导致的直接结果是他们不可能宣判代际意义上的中老年作家是旧文学。
所以，我对今天文学革命之不可能的悲观，正是基于我们有如此多的基础工作没有完成，或者干脆无法完成。如此，遑论文学革命。韩东曾经说过，他们的“断裂”是空间意义上的。“在同一时间内存在着两种水火不容的写作。”（韩东：《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》）以我对“断裂”至今二十余年中国文学的观察，这种空间意义水火不容的写作秩序关系依然存在。去年“界面文化”出版过一本《野生作家访谈录》， 副标题是“我们在写作现场”。这些以“野生作家”为名的作家包括：赵松、朱岳、刘天昭、于是、独眼、袁凌、盛文强、常青、杨典、史杰鹏、康赫、胡凌云和顾前。名之“野生”，大致等于韩东所说的“极少数的、边缘的、非主流的、民间的、被排斥和被忽略的”。按照我对中国当代作家构成的了解，或者我们直接去翻翻这几年后浪的原创出版书目，这个名单还可以开得更长，更年轻。再把这份大名单和引发王尧教授“再次革命”说的第六届郁达夫小说奖终评备选篇目作者对读（不仅仅是这个备选篇目，可以扩大到期刊、大学和文学组织机构票选的榜单和评奖），就能发现他们几无重合。我没有和王尧教授交流，这些“野生作家”的异质性属于不属于他所说的“悄悄”？但有一点是肯定的，他们虽然和韩东他们的“断裂”在时间中的空间站位相同，但从接受的访谈来看，他们并不想策动又一场空间意义“在野”和“在朝”的“断裂”，从而成为文学革命的发起人。不仅不想，他们无视、不自觉另外的空间的存在，写作成为自洽的、自适的，很隐微、很私人的事。即便我们能够辨识他们提供的文本是异质的，他们已然丧失成为类似1980 年代先锋文学实践者的主义姿态，自然也不会选择需要充沛激情的先锋姿态。
事实上，对当下文学版图的想象已经从线性的、垂直的等级关系变成平行的对等关系，比如这些作者：今何在、猫腻、江南、天下霸唱、血红、沧月、无罪、当年明月、玄雨、桐华、辛夷坞、唐家三少、南派三叔、蝴蝶蓝、梦入神机、流潋紫、烽火戏诸侯、我吃西红柿……他们从事的是资本定义的网络文学，即便传统的所谓纯文学（精英文学或者雅文学）认定他们的通俗文学身份，也并不能以垂直的等级关系将其清除出中国当代文学版图。这种垂直的审美高下的等级关系在今天只能是假想层面的，而从网络文学这面，他们认为他们和纯文学版图是同样的文学部落，对等，但并不谋求对话。类似情况，还有刘慈欣、江波、糖匪、宝树、陈楸帆、迟卉、郝景芳、夏笳、王侃瑜、飞氘等这些科幻作家。科幻文学有自己的刊物、圈子、传播路径和评价机制等。但近几年，以刘慈欣和郝景芳获奖为标志，这个专业而狭隘的圈子被打破，科幻文学的地理版图越来越大。
如果细细梳理下去，比传统期刊文学、野生文学、网络文学和科幻文学更小的文学部落还有很多，甚至单个的人都可以成为一个文学部落。他们以期刊、图书等纸媒，也以网络社区、公众号、圈（群）等勘定边界和疆域，部落与部落、部落和个人之间不再是对抗的、征服的、收编的，而是绥靖的、相安无事的，这种绥靖和相安无事可能是对外的，也可能是内部的。缘此，我们俨然进入一个细语的众声文学时代，这就是我所说的“文学不革命”时代。在这个“文学不革命”时代写作，神圣的文学事业降格为全民写作的日常文学生活。文学可以和内心相关、和体制相关、和生意相关，当我们真的想要文学革命，已经组不了团，成不了军，布不了阵。如此，说穿了，我们还心念的文学革命不过是宏大历史叙事癖作祟。那么，我们一起假想一下文学革命的可能性，写作者自己已经不可依靠了，就依靠期刊策划？还是研究者和批评家想象的建构？那该需要怎样的洞悉和统摄时空的能力，才可以将一块块收集的文学碎片拼贴出富有历史感而又通向未来的文学地图。或者，在今天“文学不革命”的时代，任何的参与者至多只是一个文学碎片的收集人和占有者。
杂音，或者噪音
（2019 年第2 期）
按道理“词”的文学身份不应该是一个问题，你可以举《诗经》做例子，也可以举宋词、元曲。时日久远，“曲”可能早已经脱落灭失，除非专业的研究者，“诗”已经无法“歌”，但即便如此，文学的“诗”，却没有掩失光芒。其实，不算这些特例，中国古典诗歌一直和音乐有着体己的亲缘性。诗与歌分离，歌不作为诗的强制标准应该是现代诗以后的事。至此，诗与歌两水分流，诗一家独大，在这一百年的文学史坐稳了江山。以至于，一部中国现代诗歌史，也是一部歌词的失踪史。
现在中国现代文学研究界有一种声音，要解决古体诗入史的问题，我看，如果重审诗与歌分离对现代诗造成的损伤和缺失，还不如优先解决歌词入史的问题。当然，崔健和罗大佑等的歌词也早被选进中国当代文学的各种选本，但这种“选”往往是填空补缺，带有文学福利和慈善的意味。歌词在任何一个中国当代文学选本里都不是自足的，歌词入“选”，甚至在未来入“文学史”，应该有一个更长时段的文学史观做支撑。所以，将歌词安放到大的现代诗版图（像此前《人民文学》就将一些摇滚和民谣歌词作为诗来发表），基本前提应该是意识到“诗与歌”的前史，歌词继承自更古老的诗歌遗产，对音乐有着更自觉的汲取和吸收。当然，可以做出妥协将歌词认作诗，但不意味着完全等同于诗。因此，歌词在大的诗版图中，对现代诗而言应该是“溢出”，而不是“收编”。
和中国现代诗并行的歌词的量有多大，我不清楚有没有人做过普查和相关文献的整理。我这个专题的“歌词”，说得简单一点就是摇滚和民谣这一小部分。在这一小部分里，还要再做减法，不包括所谓的“农业重金属”，也不包括伪文青民谣以及大量的电视综艺摇滚和民谣，就像钟立风说的：“大多数所谓民谣的作品，旋律没有创新，不仅老调重弹，而且在倒退；歌词没有意境，很多人，包括音乐人，都以为说了一些大白话，弹着一把木吉他就是民谣。”所以，从精神立场、审美气质以及修辞上，我同意钟立风说的，民谣，甚至摇滚，接近的是“风”。“风”是一把粗砺、锋利的刀，首先可以用来切割流行病一样的“伪”摇滚风和民谣风。
如果还难甄别，我的手边有一本书可以做我的辞典，就是李皖译的《人间、地狱和天堂之歌》，包括“摇滚诗歌”的提法都来自李皖。这部歌词集收录1963—1997年世界摇滚乐坛出现的作品316首。也可以说，我是用这316首歌词作为我这个专题的尺度。我同意颜峻的序所说：“歌词就是歌词，它是歌的一部分，它不因为像诗而让作者骄傲。这本集子的意义在于，让读者从诗歌界的精英主义文化气氛中解放出来，看一看另一种更有体温的文字，它们对语言规则的颠覆、对现实和人性的发现、对个人的尊重、对秩序外存在（例如病态和暴力）的探索都堪于时代称荣。”同样，我也部分认同了李皖的观点，主动舍弃了“摇滚乐更接近消费文学和更尖锐、政治化或者实验的部分”。
这个专题的舌头乐队、青年旅店和木推瓜是二十世纪九十年代中国摇滚的遗产，一直到现在依然充满活力。二十年前，在广州举办的“1998音乐新势力”，后来被认为是中国地下摇滚的次会师。颜峻在他的《地下—新音乐潜行记》记录了吴吞和他的乐队“舌头”：
“舌头”演了40 到50分钟，或者一个小时，但是不够，广州人民大喊大叫，毫无防备地爱上了他们。节奏是猛烈的，密集但富于律动感。吉他要么是在轰鸣，要么像刀锯着锉子。贝司在跳舞，还有噼里啪啦的“solo”。键盘诡异、嚣张，东奔西走地叫着。鼓很清晰，有点花，但够稳，永不停息。
二十年后，吴吞在广州重出江湖，这次是在《花城》这样一家文学期刊，不是演出，没有他的乐队伙伴，有的只是他的几首歌词。我不知道这里面有什么必然和注定，但吴吞确实是我从韩松落提供给我的一长串乐队和歌词里一眼看中的。吴吞是我这个专题里后一个入伙的。然后，我读了他两本诗集《走马观花集》和《没有失去人性前的报告》，听了他两张专辑，一张《妈妈一起飞吧，妈妈一起摇滚吧》，另一张，我们看歌名—《转基因》《时光机器》《原始人爱空调协会》……多年以前，李皖谈一部分人和一部分歌时说，“这么早就怀旧了”，而二十年后，吴吞和“舌头”并没有“老”，他们“永不停息”。
“五条人”，从《县城记》到《广东姑娘》，到《梦幻丽莎发廊》，到近的《故事会》，一路听过来，他们告诉我们什么是底层日常生活；告诉我们文学如何介入现实，介入怎样的现实；告诉我们方言的精神和力量。而“青年旅店”，他们的歌不只有一首《杀死那个石家庄人》，他们许多的歌都是献给他们生于斯长于斯的老工业城市石家庄。“青年旅店”常常缩写为“万青”，他们的新专辑《冀西南林路行》可以让我们看到“出入太行，骤雨重山”的洗练和辽阔，他们的歌扎在我们的时代，我们的河山—燕赵悲歌当如斯。宋雨喆是颜峻推荐的。颜峻是中国摇滚乐的见证人之一，也是我读大学时的笔友，我们彼此写信是在快三十年前，至今仍未谋面。他听我说了这个专题的设想，然后就说：“宋雨喆，合适。”作为一个闯入者，我清楚做这个专题合适的人应该是颜峻、韩松落、李皖和张晓舟……而且，这个专题本来应该更早就出来，甚至应该是《花城关注》的期，却因为鲍勃迪伦的获奖，搁置下来。一搁就是两年。两年的《花城关注》，我收获了多少文学内外的友爱，在不断闯入的陌生领地，多少朋友领着我。
钟立风是当下诗歌的友人、民谣的样本。他在访谈里讲到一件旧事。朱丽叶特·格雷柯，二十世纪五六十年代，在巴黎小酒馆演出，就吸引了当时著名的作家、诗人、艺术家，她成了这些文人雅士的缪斯。萨特、雷蒙·格诺都还为她专门创作过歌词，萨特赞美：“她的嗓子本身就包含了一百万首诗歌！”或者，当下诗歌，甚至扩张到诗之外更大范围的文学，和世界，和读者，和批评家，都有着“马杀鸡”般的甜蜜、甜腻、安妥和昏昏欲睡的暧昧，像安乐死的前奏，亦似服食了某种致幻剂。摇滚诗歌和民谣，也许是杂音，甚至噪音，但它们的现实意义不只是自身文学性的再认和辨识，更重要的是其精神立场的质朴和天真可以救济今天文学的匮乏，也正因为如此，我们需将真正的摇滚诗歌和民谣从普通的歌词里结晶出来—它们的精神据点是民谣的前缀“民”；它们是可以“风”行的、唱出来的“风”；它们也是诗与歌的兄弟重逢。
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