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| 編輯推薦： |
纪念南京入选“世界文学之都”两周年
南京大学教授专家历时七年推出——
南京现当代文学史深入中国百年文学南京主场，一览南京文学版图1912—2017南京作家群像全景式呈现！附有百年间416位作家名录和234种文学期刊信息，史料空前详尽
详细评述南京本土作家
吴梅、胡小石、陈衡哲、叶灵凤、张恨水、路翎、高晓声、陆文夫、赵本夫、苏童、叶兆言、陈白尘、范小青、毕飞宇、韩东、朱文、鲁敏、朱辉、曹寇……
纳入与南京文学有深刻关联的名家
鲁迅、胡适、赛珍珠、朱自清、俞平伯、巴金、丁玲、曹禺、张爱玲、余光中、白先勇、张贤亮、王安忆、方方……
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| 內容簡介： |
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《南京百年文学史》由学界首次对1912—2017南京百余年的文学发展进行系统的梳理和全面的论述。本书在整体观照南京政治历史背景、地域文化传统和审美气质的基础上，通过对南京百余年间创作群体、文学活动、文学现象和文学思潮的细致描摹，以及对南京文学和鲁迅、巴金、张爱玲、王安忆等中国现当代文学名家创作关联的发掘，显示出南京文学独具的地理诗学特质和完成现代转型后的审美面貌。
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| 關於作者： |
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张光芒，南京大学教授，博士生导师。出版学术专著《启蒙论》《混沌的现代性》《中国近现代启蒙文学思潮论》等。曾获首届“唐弢青年文学研究奖”、江苏省“紫金山文学奖”、“《当代作家评论》奖”、第七届南京文学艺术奖等。
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| 目錄：
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绪言
一、南京的诗学地理
二、南京是一座“文学之城”
三、城市性格与文化气质
四、文化传统与文学精神
五、文化意蕴与审美风格
六、从古典走向现代的南京百年文学史
七、“入史”标准、概念框定与叙述体例
章 传统与现代的碰撞（1912—1927）
节 概述
一、南京经济、政治、文化的现代过渡
二、文化守成主义的大本营
三、文学理论与批评
第二节 小说
第三节 诗歌
一、白话新诗
二、旧体诗歌
第四节 散文
一、叙事散文
二、艺术散文
第五节 戏剧
第二章 审美与革命的变奏（1927—1937）
节 概述
一、南京成为政治、文化的中心
二、新旧文学的并存与论争
三、革命文学思潮
四、文学理论与批评
第二节 小说
一、叶灵凤与早期海派小说创作
二、卢前的婚恋小说
三、现实主义小说
四、历史小说
五、赛珍珠与《大地》三部曲
第三节 诗歌
一、“新月派”南京青年诗人群
二、革命诗
三、“土星笔会”
四、旧体诗词
第四节 散文
一、杂感
二、回忆散文
三、游记
第五节 戏剧
一、戏剧组织、演出活动
二、抗战剧作代表：陈大悲与吴祖光
三、早期象征戏剧的奠基人：陈楚淮
第三章 黑暗与光明的交锋（1937—1949）
节 概述
一、悲情之下的南京文学活动
二、文学论争与理论思潮
第二节 小说
一、战争小说与七月派小说
二、讽刺小说
三、乡土小说
四、言情小说与性爱小说
五、张恨水
六、无名氏
第三节 诗歌
一、讽刺诗
二、十四行诗
三、汪伪时期旧体诗词创作
第四节 散文
一、报告文学
二、杂感
三、回忆散文
第五节 戏剧
一、汪伪戏剧活动
二、讽刺戏剧
三、路翎《云雀》
四、活报剧
第四章 社会主义文学的兴起与探索（1949-1976）
节 概述
一、南京文学体制的建立与文学发展
二、文学理论与批评
第二节 小说
一、“探求者”小说
二、其他探索性小说
三、军事题材小说
第三节 诗歌
一、革命颂歌
二、工农诗人群
三、古体诗词等
第四节 散文
第五节 戏剧与电影
一、剧团发展与演出活动
二、沈西蒙
三、第四种剧本
四、电影文学剧本
第五章 从复苏到新潮（1976—1992）
节 概述
一、新格局的建立与文学思潮的演进
二、南京文学的复苏、发展与繁荣
三、文学理论与批评的自由探索
四、文学活动与文学观念的建构
第二节 小说
一、高晓声、方之
二、赵本夫
三、苏童
四、叶兆言
五、朱苏进
六、黎汝清等
七、黄蓓佳等
第三节 诗歌
一、归来者的诗
二、“他们”诗群
三、其他青年诗群
第四节 散文
一、《云梦断忆》与回忆散文
二、游记散文
三、报告文学
四、杂文
第五节 戏剧与影视
一、陈白尘
二、姚远
三、李龙云等
四、影视
第六章 生气蓬勃的多元格局（1992—2017）
节 概述
一、文艺领导与文学运行机制的变革
二、长篇小说的繁荣与文学类型的多样
三、文学理论、批评与文学活动
第二节 小说
一、范小青
二、毕飞宇
三、周梅森
四、储福金
五、庞瑞垠、黄梵等
六、韩东
七、朱辉
八、王大进
九、黄孝阳、丁捷等
十、鲁敏
十一、朱山坡等其他作家
第三节 诗歌
第四节 散文
一、山水游记散文与回忆散文
二、文化散文与文化寓言散文
三、杂文和报告文学
第五节 戏剧与影视
附录一 南京百年文学作家名录
附录二 南京百年文学报刊年表
主要参考文献
后记
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| 內容試閱：
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南京女作家陈衡哲
陈衡哲是一位敢为风气之先的女性，她是现代中国留学生中的位女性，中国个选择西洋史专业的留学生，也是中国个女博士。在新文学史上她是中国位白话文女作家，新文学史上个童话写作者。1914年陈衡哲赴美留学，次年在《留美学生季报》上发表文学作品，1917年她以“莎菲”的笔名发表了白话文小说《一日》，以零散笔墨对美国女留学生一天的生活进行描述。1928年胡适为陈衡哲的部小说集《小雨点》写序时指出《一日》是新文学运动初期中的早的白话作品。夏志清也认为这是“早一篇现代白话小说”，虽然思想深度及结构上与鲁迅的《狂人日记》无法媲美，但发表时间上要早一年。1918年陈衡哲在《新青年》上发表白话小说《老夫妻》，这是继《狂人日记》之后的第二篇白话小说。1920年陈衡哲受聘于北京大学时，在《新青年》上先后发表《小雨点》《波儿》，以儿童视角创作童话故事，颇具童趣。1924年陈衡哲受聘于东南大学历史系，期间创作过小说《运河与扬子江》，发表于《东方杂志》第21卷13号。同年陈衡哲还发表了短篇小说《洛衣思的问题》，发表于《小说月报》15卷10号。1926年她创作发表了小说《一支扣针的古事》。这些小说在1928年由新月出版社结集出版，书名为《小雨点》。这本书中收入的十篇作品代表着五四初期的青年知识分子不满于现实，积极奋斗、寻求出路的态度和旺盛的生命力。
两篇《桨声灯影里的秦淮河》
朱自清和俞平伯曾于1923年8月同游秦淮河，之后以《桨声灯影里的秦淮河》为题创作了游记散文，这两篇散文成为现代文坛上的双生花，虽然散文作品记录的是两位作家同时同地的游览，但两位作家的艺术追求和关注点差异较大，文风迥异，两篇对比后足以让人看到白话散文的魅力。朱自清文字简洁地描述了游览的始末，对七板子舱前顶下的灯彩、夜幕笼罩的大小船上的灯火烟霭、沿着秦淮河岸边行走沿途远远传来的弦歌声、大中桥和桥边残破的房子都进行了细致的描述。而俞平伯的文章则截取大中桥外的灯火光影河水和游船进行粗略勾画，作品不重记事写景，重在内里的哲学思考，他在逆旅人生中考量的是混乱世情，拒绝秦淮河上的歌女邀约也并不是出于道德考量，他的所思所想远超出了秦淮河这个特定场景，升华到人生苦难的难以规避，众生皆苦而爱永存。朱自清的散文中凝结着淡淡的哀愁和对现实的憎恶，泛舟秦淮河之上，本想在大自然里涤荡心灵、欣赏自然之美，却遭遇船上歌妓，朱自清深知这些不幸的女子是旧制度旧社会的产物，以自己的歌喉和肉体来求得生存。朱自清一边以现代知识分子的道德规范自己，拒绝歌妓的要求：“你不知道这事我们是不能做。”一边却好奇这些女子的技艺和命运，他坦诚地描述自己的矛盾心情，既盼望在秦淮河上聆听妙音，不枉此行，又忍不住揣测歌妓的悲惨身世，进而从道德层面上对自己的这番想法进行遏制，世故而成熟地避开了可能出现的指摘，树立出知识分子清高善思的形象。“我这时一面盼望，一面却感到了两重的禁制：一、在通俗的意义上接近妓者，总算一种不正当的行为；二、妓是一种不健全的职业，我们对于她们应有哀矜勿喜之心，不应赏玩地去听她们的歌。在众目睽睽之下，这两种思想在我心里好旺盛，两个相反的意思在我心头往复。卖歌和卖淫不同，听歌和狎妓不同，又干道德甚事？”整篇散文里以明朗的笔调赞美自然，同时对社会丑恶进行鞭挞，形成了繁复的艺术效果。
俞平伯的散文情调更为感伤哀苦，作者眼中的秦淮河如同淡妆的女人，“寂寂的河水，随双桨打它，终是没言语。密匝匝的绮恨逐老去的年华，已都如蜜饧似的融在流波的心窝里，连呜咽也将嫌它多事，更哪里论到哀嘶。心头，宛转的凄怀；口内，徘徊的低唱；留在夜夜的秦淮河上”。行走在秦淮河上的游船激起的水花不能倾诉出河水的寂寞，在暗夜中，喧闹的河面和满怀愁思的作家无法达成共鸣，与友人同游的乐趣并不能冲淡自己内心的忧伤，反而更能感受到心灵的虚空，人生的无奈和无力感充斥于文字中。
朱自清以平实的文笔、对人生关切的态度来描述秦淮夜景及夜游秦淮时的遭遇，而俞平伯以虚无哀伤的情调书写了秦淮河承载的漫长历史和无限忧愁。两位作者同游一处，笔墨间却洋溢着截然不同的人生态度，一为现实主义的书写，一为小资感伤的情怀。
张爱玲和南京文学
张爱玲虽出生于上海，但与南京渊源颇深，且多次到过南京。祖父张佩纶官场失意后带着续弦夫人即李鸿章的女儿李菊耦隐居到南京白下路小姐楼。在《对照记》里，她曾说自己的母语是被北边话与安徽话的影响冲淡了的南京话。在《私语》中，她所提到的家中仆人几乎都是南京人，这让幼年的张爱玲“对南京的小户人家一直有一种与事实不符的明丽充足的感受”。成年后的张爱玲虽未长期居住于南京，但因胡兰成的缘故也曾多次到过南京。1944年，胡兰成常居南京石婆婆巷并创办偏重文艺的杂志《苦竹》，张爱玲曾来此探望他。正是因为对南京的特殊情感，张爱玲在小说创作时也常以南京为叙事背景。在长篇小说《半生缘》中，有好几处专门描写了南京。如小说第四节细致描述了南京戏院、玄武湖五洲公园等地方，“玄武湖上的晚晴，自是十分可爱，湖上的游船也相当多……那边的船家称她为‘大姑娘’，南京人把‘大’念作‘夺’，叔惠就也跟着人家叫她‘夺姑娘’，卷着舌头和她说南京话，说得又不像，引得翠芝和那夺姑娘都笑不可抑”。另外，在沈世钧与顾曼桢的爱情障碍描写中，南京与上海的双城存在也成为推进小说发展的重要因素，世钧父亲病重，导致他只能在南京主持家务，辞掉上海的工作后，一对情侣离散两地，很快迎来了命运的考验。此外，在描述张爱玲自己身世的遗作《小团圆》以胡兰成为原型创作的人物邵之雍也曾有久居南京的经历，“他( 邵之雍) 又回南京去了。”对于张爱玲来说，南京不仅是她生命初的暖色，更是萦绕她一生且对她创作有重要影响的城市。在她笔下，南京是一座充满温暖且富有人性之城。
汪伪戏剧活动（节选）
汪伪时期，除了远东剧团之外，活跃于该时期的剧团还有汪伪军委会政治集训训练部于1941年初创办的“建国剧社”；南京话剧界于1942年4月中旬创办的“南京剧艺社”等话剧社团。而这些话剧社团当时除奉令演出一些‘和平’以及‘建国’的剧目之外，多演出一些西方名家名剧的翻译之作。同时汪伪政府也加强了对京剧和其他戏曲剧种演出的控制，不时检查其演出剧目，在1939年成立的“首都模范戏剧研究会”基础上于1941年7月5日成立了“南京特别市梨园协会”，通过行业协会加强对艺人的管理。“南京特别市梨园协会”当时有会员200多人，选出了以乔鸿年等21人为理事，赵沛霖等为副理事的协会机构。并且宣称以“研究戏剧改革、阐扬国策、协助推进社会教育、连络感情为宗旨” 除此之外，他们还于1943年11月开会决议更名为“南京特别市剧影公会”。正如有论者所言：“沦陷区的‘剧场戏剧’则由于日本殖民统治的高压，被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，因而较少政治色彩，基本上是出于商业的或‘纯艺术’的动因：剧作家以及导演、演员都赖此谋生，‘演出职业化、商业化、剧团企业化’就成为必然的趋势；身处政治高压与思想严格控制之下，坚持剧场演出与戏剧艺术的探索，也成为有追求的剧作家、导演、演员惟一的精神出路。”
由此可以看出，在汪伪国民政府的高压控制之下，一方面当时在南京排演的戏剧活动受到了严格的限制，比如剧本的题材方面不能出现煽动民族情绪，以及影射抗日等；然而另一方面也有不少剧作家和演员在暗地里与日伪及其傀儡政权进行着反抗斗争。如有论者曾在回忆文章中谈到：“《江舟泣血记》中扮演翻译的顾也鲁在后来的回忆文章，提到他在群众齐喊‘东亚人联合起来，打倒英美！’的口号中，把‘打倒英美帝国主义’，不经意地喊成‘打倒日本帝国主义！’类似例子很多，例如戏剧家陈大悲因于汪伪时期，参与南京剧艺社《怒吼吧，中国！》的演出，被冠上了汉奸的帽子，他的家人则以他在剧中演魔术师变戏法时，从口中拉出一小面中华民国国旗……。”由此可见，当时在日军以及伪政权的控制下，被欺压和凌辱的南京人民身上所具有的反抗精神。
从总体而言，汪伪南京时期的戏剧活动充满了“戏剧性”，是在日本所谓“大东亚共荣圈”的幌子下，企图粉饰日军侵华本质的一场“闹剧”。从某种程度而言，日伪当时“从制度建设到政策实施，从明处管理到暗中监控”，日伪宣传处对于戏剧从编排到后的舞台呈现，其管理控制尽管相当严格，但是其宣传的结果却是收效甚微。进而言之，汪伪时期南京的戏剧活动，属于政治严重干预下的戏剧创作，美学特征低下并且打上了“汉奸”戏剧的烙印，自然不会引起人们的共鸣。进而言之，当时日本及其伪政权在南京沦陷区的统治，以及他们用于奴役广大沦陷区人民所施行的各种政策并不得人心，相反还会激起中华儿女的进一步抵制和反抗。其实当时在沦陷区的人民，尽管不具有像当时国统区以及解放区的人民那样，可以大胆地标榜和宣泄自己抗日主张的外在条件，但骨子里面的爱国热情如熊熊烈火一般。沦陷时期也有相当一部分南京市民以各种各样的方式进行着抗日斗争，他们用自己方式支持了全国抗战，这一点应该被历史铭记。
南京文坛发起的“断裂”运动
在20世纪末引起巨大反响的“断裂”事件，则是南京文坛试图重构当代文学图景的又一个重要行动。1998年5月，朱文发起了一份针对新生代作家的问卷调查，并整理出《断裂：一份问卷和五十六份答卷》，发表于1998年第10期的《北京文学》。问卷提出了多个与90年代文学秩序相联系的问题，包括中国当代作家是否对答卷者产生重要影响或指引？作家是否需要汉学家对自己作品的评价？陈寅恪、顾准、海子、王小波是否应受作家崇拜？海德格尔、罗兰?巴特、福科、法兰克福学派等人的作品对作家写作有无影响？是否以鲁迅作为自己的写作楷模？是否把基督教、伊斯兰教、佛教等宗教教义作为写作的指导原则？如何评价作协等机构？如何评价《读书》《收获》杂志？《小说月报》《小说选刊》等文学选刊是否真实体现文学状况？是否认可茅盾文学奖、鲁迅文学奖的权威性？对此，绝大多数作家都做出否定性乃至戏谑式的回答，显示了应答者对当时文坛结构、文学价值体系的不屑与反叛。
朱文在附后的《问卷说明》中明确表示他们的挑战对象是现存文学秩序和表意系统。而另一个重要参与者韩东则旗帜鲜明地指出，当时在文坛占主流和中心地位的作家是一个“利益共荣圈”，他们从事的是“一种平庸有毒的写作”。“断裂”即是以突破现有文坛格局和文学框架的决绝姿态，将自己与主流作家隔离开来，“实际上这一行为要划分的是一空间概念，即在同一时间内存在着两种水火不容的写作。” “文学的本质—创造、自由、美和真实规定它是广大而无垠的事物，在此意义上我们反对因循守旧、作茧自缚，反对隔绝、逃避、冷漠和自卑的姿态。” “断裂”作家试图重构当时文学版图，主流与边缘、控制与抵抗、勾结与自由、群体与个人是其解读占据中心地位的作家与非中心地位作家的二分法，他们试图开创一种民间的、自由的、个人的新的写作形态。由于其决绝的反叛态度与的批判思维引起了文坛的一片惊呼，造成轰动效应。
“断裂”现象发端于南京，正是南京作家追求文学的自由性、个人化的结果，“而追求个性自由、创作自由、思想自由，恰恰正是‘断裂’事件的正向意义所在，‘断裂’事件的作家们通过这种追求，与绵延数千年的江南文化传统在精神上达成了某种相通或一致。” 这是南京追求自由的地域文化赋予作家的洒脱和气魄所形成的产物。与此同时，与“断裂”作家激烈、飞扬的批评话语形成有趣对照的是，韩东、朱文、鲁羊 等代表人物的创作却是内敛而沉重的。《我的柏拉图》《人民到底需不需要桑拿》和《在北京奔跑》等“断裂丛书”的代表文本都是致力于刻画灰暗、庸俗的生活图景与漂浮的、卑微的生命状态。在这些小说中，现代、浪漫而自由的城市想象不复存在，而代之以破败、封闭、边缘性的生命体验。“断裂”作家以自己的切身经验和审美探索，还原了城市的世俗面目。对世俗人生的关注一直是南京文学的传统，“世俗性”构成南京文学实践的重要精神面向。在这一点上，他们依然延续着南京文学长期以来的民间化、现实性、悲剧性的人性书写的理路，而文学结构、语言、叙事等形式创新方面并不明显。断裂作家的关注点依然是向下的、向内转的。虽然有对欲望横流的混乱时代的批评，内在却仍是对普通个体命运的深切关怀和对个体存在意义的悲悯，还是南京深沉、内倾的人文传统的延续。
“断裂”宣言着眼于文学秩序的反叛，但是其实践文本却是南京文化基地上的传承与变革，轰动一时的“断裂”现象就是这样奇妙的存在。在韩东等人看来，与占主导地位的作家群体相对比，处于边缘地位的另一种写作者有勇气直面自身被忽视、被压抑的处境，坚持民间立场，以挑战者的姿态消解中心作家的权威性。“断裂”作家不是以文学英雄的姿态登高一呼，建立新的文坛权力格局，而是以被迫害者的立场和姿态反抗主流话语、文学秩序。这一点与南京文化心理中固有的边缘心态、悲情意识相契合，同时当代南京作家的底层意识与市民情怀也影响了作家的艺术取向，从而形成了“断裂”文学向下的、现实性的风格。如果将其与海派文化影响下的上海市民文学、欲望小说等具有的靡丽的语言、狂乱的思绪、复杂的结构、动荡的场景与迷失的灵魂等特征相比，南京“断裂”作家的创作是更为沉稳、平实的。可见，“断裂”作家的批判话语与创作实践之间存在的一定程度的偏离，正是南京自由与创造性的文化氛围以及市民文化特质对“断裂”作家产生的综合影响的结果。批评姿态虽然激进，文学创作却还是扎根于南京深厚的文化土壤上面，从而降低了“断裂”事件的文学冲击力和激进性，形成了中和式的文学现象。而且，总体来说，“断裂”姿态主要限于文化、审美范畴之内，实际上，作家的社会姿态与身份意识并没有发生显著的改变。比如代表性作家韩东入职《青春》杂志，并担任南京市作协副主席。顾前、周伟、赵刚、曹寇等一批自由作家或与省、市作协签约，或积极参加相关文学活动。
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