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| 編輯推薦： |
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这是一部引领你在繁忙和间隙间，用心感受到夜，感受到雨，感受到万籁俱寂中淅淅沥沥的醒悟和微笑的经典散文
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| 內容簡介： |
书法、昆曲、普洱茶，这是余秋雨先生视为具有：独有性、性、具体性、共知性和长续性这五大特征，因而才可称之为“”的三种中国美学品类。本书即是对这三者的美学言说。余先生将其亲身历练与学术研究为一体，采用既磅礴大气又优美感性的散文笔法，让人读完既长知识又有阅读快感。
此版《美学》，内容上除了中国特有的三项美学外，余先生还将《文心雕龙》所包含的中国美学基点进行了研究，并附于书后。这样，读者对中国美学的了解会更完整、更深入了。
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| 關於作者： |
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余秋雨，中国当代文学家、艺术家、史学家、探险家。他的《文化苦旅》《霜冷长河》《千年一叹》《行者无疆》《借我一生》等历史文化散文凭借丰厚的文史知识功底、深刻的思考、诗意的文辞引领读者泛舟于千年文明长河之中，不但揭示了中国文化深厚的内涵，更以独创性“文化大散文”文体为中国当代散文开辟了新路，以卓尔不群的品质在中国当代文学史上拥有广泛的影响力。
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| 目錄：
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自 序 1
书法美学 1
昆曲美学 121
普洱茶美学 195
中国美学的基点
——释《文心雕龙》 249
附：余秋雨文化档案 275
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| 內容試閱：
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自 序
一
当今世界经济，有两个常用的概念：“虚拟经济”和“实体经济”。
借用这两个概念，本书的主旨是：从“虚拟美学”到“实体美学”。本来也想用这十个字来做书名，只是觉得太长了一点。我的书名，都比较短。
先来解释一下“虚拟美学”。
与经济不同，“虚拟美学”是西方美学的主流。由于文化强势，它渐渐又成了国际美学的主流。即便我们中国自近代开始研究美学以来，也顺着这条路子在走。
这种美学的主要特点，是从抽象的定义出发，力图打造一个理论框架。这种框架体制宏大，概念丛集，虽然不断提到美和艺术，但是与实际发生的美学现象和艺术创造，相距甚远。因此，即便是理论素养很高的艺术家，大多也不会去碰这种美学。这种美学，主要出现在大学课堂，以及一些以此谋生的“美学研究者”手上。由于大学课堂很多，这样的研究者更多，“虚拟美学”便大行其道。
但是，这种美学与现实世界对美的需求产生了严重的矛盾。
现在世界上，不管是哪个地区，还是哪个族群，都会以“美”作为追求目标。所以“美学”总让人心旌摇曳，恨不得好
好来补课。谁知一进入，遇到的总是虚拟再虚拟，抽象再抽象，空洞再空洞，实在让大批爱美之人深受其累，不知所措。
且不说美学的祖师爷群体如鲍姆加登、康德、黑格尔他们的玄奥了，就举中国普及、权威的例子吧，那就是二〇一〇年新版《辞海》有关“美”和“美学”的条文。我一点也不想为难《辞海》，它有不小的社会贡献，自己还是它的“正版形象大使”，只因为我要说的条文集中了当代中国权威研究者们共同得出的结论，略作解析就颇具代表性了。
《辞海》对“美”下的定义是——
美，是存在于自然、社会、物质、精神中的被人发现、创造，体现人的本质力量，令人愉悦或爱慕的形象。
从理论逻辑来看，并没有什么大错。但是，“美”的对立面是“不美”，同样存在于自然、社会、物质、精神中，同样被人发现和创造，同样体现人的某一方面的本质力量，同样让一部分人愉悦或爱慕。如果“美”与不“美”在定义上无法区分，那么为什么要有这个定义，又为什么要以这样的定义作为美学的出发点呢？
《辞海》的编写者也许觉得这个定义有点简单，就以自己的美学立场，进一步定义了“美”——
美是人的社会实践、能动创造的产物，是自然的人化，人的本质力量的对象化和形象显现，确证了人的思想、情感、智慧、价值和人与自然、社会的和谐，是主体与实体、客观性与社会性、合规律性与合目的性、感性与理性的统一体，具有形象性、可塑性、发展性、丰富性、独特性、愉快性等特征。
不知道大家读了这样的定义，作何感想？要说艰深，一点儿也不艰深，每句话，每个概念都看得懂，但加在一起，到底说了什么？
这就是中国美学研究的现状。
我不想再举别的更的例子了，仅仅这两条定义，已经可以说明什么是“虚拟美学”。
其实，我也已经把“虚拟美学”的对立面“实体美学”呼唤出来了。
二
我认知“虚拟美学”和“实体美学”的界限，有一个对比过程。
早在三十年前，我已经是一名资深的美学教授，长年主讲康德、黑格尔美学，还担任过复旦大学美学专业博士论文评审委员会主席。但是，讲授时间越长，越发觉得这样的美学对于艺术创作和社会审美，很少有实际助益。这让我不无苦恼，直到我多次重读了另一位德国美学家莱辛（G.E.Lessing）的著作《拉奥孔》，才作出了新的选择。
莱辛的年代，处于康德和黑格尔之间，但与康德和黑格尔不同，他自己是一个重要的剧作家，懂得创作的奥秘，因此，他的美学著作《拉奥孔》就围绕着一座优秀雕塑展开。面对这座雕塑，他以仰望的态度恭敬探索，而不是居高临下地进行评论。在他的美学中，作品和创作才是主角，理论和概念只是随从。他的另一部美学著作《汉堡剧评》也同样把作品和创作放在主位。他深信一切优秀的创作都是前所未有的奇迹，因此，也就没有既定的概念可以评论。美学家只能追随着它们来改变自己的思路，而不能根据自己的理论来搓捏它们。
正巧，我也是兼踩美学和创作两头的人，因此能够切身体会到，莱辛的理论态度更符合美学的真正目的。
我把莱辛的《拉奥孔》，看作“实体美学”的奠基之作。
但是，遗憾的是，在莱辛之后，西方美学的主流仍然是“虚拟美学”。例如，“美在直觉”、“美在隐喻”、“语义分析是科学之美”、“美的秘密在于结构和符号”、“美完成于接受者的再创造”等等提法，都是触碰到美的一角而且触碰得颇为精彩，但从一角而大加理论发挥，也就由片面走向了空洞和空虚。
我前面所引用的《辞海》定义，正是为了克服这种片面性而走向了面面俱到，却又因面面俱到而造成了词语壅塞，让人不知所云。天底下并不存在面面俱到的创作，因此这样的定义仍然只是一种虚拟，而且层次较低。
幸好，在这种“虚拟美学”的主流旁侧，一直存在着一些与莱辛呼应的真正懂得艺术创作的全能智者，他们虽然不把自己当作美学家，所发表的美学主张却不离艺术实体而深契真美，例如狄德罗、歌德、雨果、罗丹、布莱希特、彼理·布鲁克，等等。是他们，一直维持着“实体美学”的茁壮生长。
在现代华文领域，创造了“实体美学”成功标本的，是王国维的《人间词话》。我本人可以近距离见证的，是三位尊敬的文化老友，位是以“写意戏剧观”改写了当代世界
戏剧美学的黄佐临先生；第二位是凭借着对中外建筑的详尽分析提出了美学上的“建筑母语”的汉宝德先生；第三位是以漂亮文笔早完整地向世界介绍梅兰芳舞台艺术的历史散文家唐德刚先生。他们三位都有足够的西方学术背景，但是
一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了“实体美学”。
三
为什么一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了“实体美学”呢？
这是他们的智慧，却也与中国文化的思维特征有关。我在纽约联合国总部发表的《中华文化为何长寿》的演讲中，曾经分析过中华文化“轻装简从”，拒绝复杂学理的传统。我说：“大道至易至简，小道至密至繁，邪道至高至晦。中华文化善择大道，故而轻松，故而得寿。”
同样，中国的美学思维，也很少在“虚拟美学”的抽象概念中绕圈子。也有人绕过，例如刘勰在《文心雕龙》中把文学之美概括为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，也够虚拟的了。但应该原谅，他生得太早，无缘见到唐宋时代文学艺术的“灿烂大喷发”，缺少范例可供思考。即便这样，他还作了一个“变乎骚”的归结，对以屈原为代表的楚辞实绩表示了特别的尊重。经历唐宋时代文学艺术的“灿烂大喷发”之后，中国人基本不玩“虚拟美学”了，有一些文论，主要也是对具体作品的鉴赏，社会影响不大。
既然有关中华文化的本性，那么，今天如果在论述中国美学时再去刻意营建一个个虚拟或半虚拟的抽象结构，那就太不合适了。我以一名熟悉西方美学传统和现代美学潮流的学者身份判断，要真正呈现中国美学，只有通过实体解析，才能走得下去。
那么，先让老夫身先士卒，做个试验。
我的企图比较大。既要固守一个个实体，又要概括中国美学的整体，那就必须对实体进行式的选择。也就是说，只有选取了真正的“”，才能代表全局，让“实体美学”有可能问鼎“整体美学”。
四
这种“”，在我心目中需要有几个特征：
一、独有性；
二、性；
三、具体性；
四、共知性；
五、长续性。
国际的赞誉，算不算？不算。因为那未必独有；
本土的特产，算不算？不算。因为那未必优秀；
高雅的秘藏，算不算？不算。因为那未必公认；
……
——经过这么多筛选，能够全然通过的中国美学就很少了。我眼前只剩下了三项：书法、昆曲、普洱茶。
为什么把普洱茶也纳入其中？我在《普洱茶美学》一文的引言中作了说明。
当然还可能有别的选项，我一时还没有想出来。
这三项，既不怪异，也不生僻，却无法让一个远方的外国人充分把握。
任何文化都会有大量外在的宣言和标牌，但在隐秘处，却暗藏着几个美学上的“命穴”和“胎记”。
这三项，就是中国美学的“命穴”和“胎记”。由于地理原因，它们也曾渗透到邻近地区，因此也可以把中国称之为东方。
特别需要说明的是，在美学上，“”呈现的是“之美”。这种美已经精致到了“钻牛角尖”的地步，再往前走，就过分了。因此，这种美学处于一种态势和临界态势，就像悬崖顶处的奇松仙鹤。
在《君子之道》一书中，我论述了中国儒家的中庸之道对于化的防范，但那主要是指人格结构和思维定势。艺术文化，正是对这种结构定势的突破和补充，因此并不排斥。
除了供奉中国特有的三项美学外，我还对前面提到的《文心雕龙》所包含的中国美学基点进行了研究，并附于书后。这样，读者对中国美学的了解也会更完整、更深入了。
——此书不厚，工程不小，恭祈指正。
书法美学
何谓中国书法？
中国书法，是以汉字为载体的书写法度。
何谓书法美学？
书法美学，是对这些书写法度作出审美阐释。
显然，这是一个极为悠久、庞大、复杂的课题。按照我的理论习惯，越是面对这样的课题，越要找得解构的法门。例如，以当下来解构悠久，以亲近来解构庞大，以简明来解构复杂。至少，入口应该如此，让人能够轻易抬脚，然后来一步步深入。
我今天找到的入口，就是我自己。
一
在山水萧瑟、岁月荒寒的家乡，我度过了非常美丽的童年。
千般美丽中，有一半，竟与笔墨有关。
那个冬天太冷了，河结了冰，湖结了冰，连家里的水缸也结了冰。就在这样的日子，小学要进行期末考试了。
破旧的教室里，每个孩子都在用心磨墨。磨得快的，已经把毛笔在砚石上舔来舔去，准备答卷。那年月，铅笔、钢笔都还没有传到这个僻远的山村。
磨墨要水，教室门口有一个小水桶，孩子们平日上课时要天天取用。但今天，那水桶也结了冰，刚刚还是用半块碎砖砸开了冰，才抖抖索索舀到砚台上的。孩子们都在担心，考试到一半，如果砚台结冰了，怎么办？
这时，一位乐呵呵的男老师走进了教室。他从棉衣襟下取出一瓶白酒，给每个孩子的砚台上都倒几滴，说：“这就不会结冰了，放心写吧！”
于是，教室里酒香阵阵，答卷上也酒香阵阵。我们的毛笔字，从一开始就有了李白余韵。
其实岂止是李白。长大后才知道，就在我们小学的西面，比李白早四百年，一群人已经在蘸酒写字了，领头的那个人叫王羲之，写出的答卷叫《兰亭序》。
我上小学时只有四岁，自然成了老师们重点保护对象。上课时都用毛笔记录，我太小了，弄得两手都是墨，又沾到了脸上。因此，每次下课，老师就会快速抱起我，冲到校门口的小河边，把我的脸和手都洗干净，然后，再快速抱着我回到座位，让下一节课的老师看着舒服一点。但是，下一节课的老师又会重复做这样的事。于是，那些奔跑的脚步，那些抱持的手臂，那些清亮的河水，加在一起，成了我隆重的书法入门课。如果我写不好毛笔字，天理不容。
后来，学校里有了一个图书馆。由于书很少，老师规定，用一页小楷，借一本书。不久又加码，提高为两页小楷借一本书。就在那时，我初次听到老师把毛笔字说成“书法”，因此立即产生误会，以为“书法”就是“借书的方法”。
学校外面，识字的人很少。但毕竟是王阳明、黄宗羲的家乡，民间有一个规矩，路上见到一片写过字的纸，哪怕只是小小一角，哪怕已经污损，也万不可踩踏。过路的农夫见了，都必须弯下腰去，恭恭敬敬捡起来，用手掌捧着，向吴山庙走去。庙门边上，有一个石炉，上刻四个字：“敬惜字纸”。石炉里还有余烬，把字纸放下去，有时有一朵小火，有时没有火，只见字纸慢慢焦黄，融入灰烬。
我听说，连土匪下山，见到路上字纸，也这样做。
家乡近海，有不少渔民。哪一季节，如果发心要到远海打鱼，船主一定会步行几里地，找到一个读书人，用一篮鸡蛋、一捆鱼干，换得一叠字纸。他们相信，天下重的，是这些黑森森的毛笔字。只有把一叠字纸压在船舱中间底部，才敢破浪远航。
那些在路上捡字纸的农夫，以及把字纸压在船舱的渔民，都不识字。
不识字的人尊重文字，就像我们崇拜从未谋面的神明，是为世间之礼，天地之敬。
这是我的起点。
起点对我，多有佑护。笔墨为杖，行至今日。
多年来，全国各地一些重大的历史碑刻，都不约而同地请我书写碑文，并要求用我自己的书法。例如，《炎帝之碑》、《法门寺碑》、《采石矶碑》、《钟山之碑》、《大圣塔碑》、《金钟楼碑》等等，其他邀请我书写的名胜题额还有很多，例如秦长城、都江堰、云冈石窟、昆仑山。可以安慰的是，山川大地如此接受我，只凭笔墨。因为，我并无官职。
——我的经历也许可以说明，书法美学在中国，是熨帖土地的人间大美。它的格局，远远超越了文化教育的围墙。在文化教育的围墙之内，它是一切课程的起点；在文化教育的围墙之外，它是各行各业的终点。
对于识字的人来说，它牵引出了不同时空的各种文化；对于不识字的人来说，它展现出了陌生而艰深的高度，让人不能不
仰望。
门槛极低，门庭广阔，而进入里边，又峰峦叠嶂，风景无限。这种美学现象，把美学的性宽度和性高度连成了一体，在人类美学史上极为罕见。
二
天下很多事，即使参与了，也未必懂得。
我到很久之后才知道，在人文意义上，那些黑森森的文字，又是中国文化快速演进和高度成熟的生命基元。
其一，这些文字，是中华民族终于摆脱了蒙昧时代的证明。由此开始，它也就成了中华民族快速向上攀援的文化台阶。如果没有这个文化台阶，人们再在蒙昧时代沉沦几十万年，都是有可能的。有了这个文化台阶，则可以完整表达，深入沟通，开始哲思，焕发诗情，而且可以上下传承。于是，此后几千年，远远超过了此前几十万年、几百万年。
其二，这些文字，是中华民族始终保持一种共同生态的奥秘。辽阔的山河，诸多的方言，纷繁的习俗，都可以凭借着这些小小的密码而获得统一，而且由统一而共生，由统一而互补，由统一而流动，由统一而伟大。除了空间上的统一，还有时间上的统一。在华夏的历史上，什么都可以分裂、遗佚、湮灭，断不了、挣不脱的，就是这些黑黝黝的流动线条。因此，这些线条也就把数千年的历史贯通了，使一代代中国人沿着这些字迹保持住了基本的文化传统。
其三，这些文字，一旦被书写，便进入了一种集体人格。这种集体人格，有风范，有意态，有表情，又协和四方，对话众人。于是，书写过程也成了一种文化人格的共建共融过程。
其四，这些文字，一旦被书写，也进入一种审美程序。有造型，有节奏，有布局，有韵致。于是，流逸的线条，变幻的黑色，至简至朴，又至精至美，推进了中国文化的美学品格。
……
我曾经亲自考察过人类其他重大的古文明的废墟，特别关注那里的文字遗存。与中国汉字相比，它们有的未脱原始象形，有的未脱简陋单调，有的未脱狭小神秘。在北非的沙漠边，在中东的烟尘中，在南亚的泥污间，我从文字的生存状态推测整个文明的兴亡契机，至少明白了那些文明中断和湮灭的部分技术原因。
在中国的很多考古现场，我也见到不少原始符号。它们有可能向文字过渡，但更有可能结束过渡。就像地球上大量文化遗址一样，符号只是符号，如果没有找到文明的洞口，终于在黑暗中消亡。
由此可知，正是文字，刻划出了一个民族长久的生命线。在人类的诸多奇迹中，中国文字，独占鳌头。
中国文字在苦风凄雨的近代，曾受到远方列强的嘲笑。那些由字母拼接的西方语言，与枪炮、毒品和科技一起，包围住了汉字的大地，汉字一度不知回应。但是，就在外国列强集体入侵，中华大地即将沉沦，中华文明即将殒灭的浩劫时刻，甲骨文突然出土。甲骨文的发现者王懿荣先生，恰恰是那场浩劫中的首要牺牲者。他虽然牺牲了，但他发现的甲骨文却在告知天下，何谓文明的年轮，何谓历史的底气，何谓时间的尊严。
我一直很奇怪，为什么这个地球上人口多的族群临近灭亡时，后抖搂出来的，不是深藏的财宝，不是隐伏的健勇，不是惊天的谋略，而只是一种古文字？我很想让更多的年轻人进入这个宏大的“天问”，所以，在为北京大学的各系学生讲授中国文化史的时候，开始整整一个月，我都在讲甲骨文。
三
一般所说的书法，总是有笔有墨。但是，我们首先看到的文字，却不见笔迹和墨痕，而是以坚硬的方法刻铸在甲骨上，青铜钟鼎上，瓦当上，玺印上。更壮观的，则是刻凿在山水之间的石崖、石鼓、石碑上。
石刻和金文，可能会有笔墨预稿，但一旦当凿刀与山岩、铸模强力冲击，在声响、石屑、火星间，文字的笔画必然会出现特殊的遒劲度和厚重感。中国书法由这么一个充满自然力、响着金石声的开头，实在是精彩。
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