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| 編輯推薦： |
◆物派艺术大师、代表人物李禹焕三十余年的艺术随笔集，哲学修养深厚，为亚洲艺术提供诸多理论启发。
◆随笔内容述及塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉、若林奋、白南准等现当代艺术家中的旗手，以及古井由吉、中上健次等作家，对西方现代艺术提出批判，崇尚自然原本状态，确立二战后东亚的艺术思想和创作方法。
◆著名艺术评论家朱其撰写导读，引领读者更有条理、更深入了解认识李禹焕的艺术思想。
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| 內容簡介： |
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本书是作为画家、雕塑家、作家、哲学家，以及日本先锋运动“物派”领军人物李禹焕的艺术随笔文集。内容多为阐释李禹焕的艺术理念，亦谈及亚洲的八大山人、若林奋、白南准，以及欧美的塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉等艺术家，以及古井由吉、中上健次等日本作家。本书涉及内容广博，从古典艺术到现当代艺术，探讨艺术中空间、场域、物与语言的诸项关系，展现出作者深厚的艺术理论修为和东方式的哲学洞见。
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| 關於作者： |
作者介绍：
李禹焕（Lee Ufan，1936— ） 韩国艺术家，出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。1956年入学首尔大学，随后前往日本；1961年毕业于日本大学哲学系；1973—1991年，任教于多摩大学；目前在日本镰仓和法国巴黎工作和生活。
作为二战后亚洲艺术重要的代表人物，李禹焕的艺术实践横跨了日本物派和韩国单色画两个战后东亚现代主义水准的艺术群体，其艺术的影响力遍及欧美与东亚。他不仅身为一个艺术家，还是一个学哲学出身的理论家，撰写了大量艺术评论和艺术理论的著作。《余白的艺术》是李禹焕自选1967年至2000年的艺术随笔，曾先后日本MISUZU书房和英国伦敦LISSON画廊出版。
译者简介：
洪欣 艺术家、时装设计师、小说家（专栏作家）、画廊主。毕业于东京大学经济学研究科经济学博士，同时修文化服装学院硕士，曾游学于ESMOD PARIS，现生活工作于东京和上海。
章珊珊 1987年出生，2008年毕业于大连外国语大学日语系。主要从事艺术文化领域工作（当代画廊、美术馆、展览公司从业经历），喜欢文学、艺术、电影和音乐。
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| 目錄：
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总序
编委序
导 读
第一章 余白的艺术
余白的艺术
关于无限性
孤立者
同一性与差异性
表现与身体
绘画的命运
视觉的运动
沙漠
稍等片刻
关系项Relatum（stone，gum measuring，space）
发现石头
访石
预设与现场
创作过程
第二章 关于艺术家
八大山人的《木莲图》随想
《圣维克多山》的绘画
塞尚的水彩画
马蒂斯随想
蒙德里安
格哈德·里希特
丹尼尔·布伦
佩诺内
阿尼什·卡普尔
写给弗兰克·斯特拉——过剩的绘画
若林奋的艺术之道
高松次郎的影子考证——以《儿童之影》（1969）为例
借石
借用镜子
白南准——超越影像艺术
谷川雁——隐士之行
古井由吉与20世纪70年代的艺术
关于中上健次先生
中上健次的混合性
第三章 艺术的领域
绘画的抽象性问题
关于视觉
与外界共生
画家的领域
机器人与画家
绘画的设定性
绘画这个环——梅原龙三郎和小林秀雄
画家与视差
瞬间所见
重涂
毛笔
笔之妙
绘画的色彩
巧手
关于手
绘画与雕塑的处境
雕塑的题材
雕塑的条件
铁板与石头
版画
再制作？——访谈问答
IKEBANA（花道）
由IKEBANA产生的随想
第四章 关于新表现的场域
20世纪的艺术
美国艺术
寄语日本当代艺术
否定的意志
为了新表现的场域
当代艺术与日常生活
对于混沌的憧憬
衰退的艺术
威胁
离合集散
面向解体本身
当代的关键词
脑中心思考论
管理之外
想象力
“明白”与“知道”的关系
什么是透明
料理的组合
东亚的料理
眼睛的摄理
明与暗
作品的场所性
美术馆的作用
第五章 物与语言
关于物派
“物派”及“物派”兴起
现代的超越
虚构的批评
热心肠
语言与沉默
日语与翻译
有关语言
语言
在沙漠里
贝加莫的傍晚
可能性与红酒
有关松树
选择性的问题
身体与服饰
什么是自然？
韩国人的文化与自然观
风化作用
与未知的对话
写给学画的少年——写给一个中学生的信件
画册文章节选集锦
后记
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| 內容試閱：
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导 读
李禹焕是二战后亚洲艺术重要的代表人物。他横跨了日本物派（Monoha）和韩国单色画两个战后东亚现代主义水准的群体。他不仅是一个艺术家，还是一个学哲学出身的理论家，撰写了大量艺术评论和艺术理论的著作。
1968年，由关根伸夫提出构思，小清水渐、吉田克朗等人共同协助完成了物派的开山之作《位相-大地》。这个作品一开始并未有明确的艺术理论背景，但李禹焕敏锐地发现这一作品为战后亚洲艺术提供了诸多理论启发。半年后，李禹焕撰写了《超越存在与虚无——论关根伸夫》一文，提出这件作品反映了观念艺术之后的一种新方向，即艺术不应该按照观念刻意美化和改变物体，艺术是一种与世界的巧遇，应该体现世界的原本状态。
《位相-大地》的出炉，其背景正值20世纪60年代末西方现代主义走到了末尾，抽象艺术进入以罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、伊夫·克莱因（Yves Klein）为代表的吸收亚洲书法性的抽象表现主义，以及以赛·通布利（Cy Twombly）为代表的超越“抽象-具象”图像二元性的“后抽象”；概念艺术被约翰·米尔顿·凯奇（John Milton Cage Jr.）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等偶发艺术的后观念主义取代；从杜尚开始的现成品美学，在罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）之后倾向于废弃品和廉价材料的总体主义形式。
上述转型有利于亚洲现代主义的一个总的趋向，则是现代主义对东方主义的吸收，如抽象表现主义和偶发艺术，吸收了中国的书法性和日本的禅宗观念。二战后的五六十年代，正值日本的现代主义向西方学习的后阶段，逐渐由模仿走到了同步共生，乃至原创性萌芽的转型时期，这一转型的代表就是“具体派”和井上有一等的现代书法。
由日本率先开始的亚洲现代主义转型之后，物派代表着以东亚自己的艺术思想和创作方法确立艺术的语言模式。1970年年初，李禹焕为艺术杂志《美术手帖》组织了一次物派的讨论会“物启示的新世界”，参加者包括之后物派的重要成员关根伸夫、小清水渐、菅木志雄、成田克彦等。除了研讨会发言文字发表于同年2月的《美术手帖》，该期杂志还发表了李禹焕的《寻找相遇》和菅木志雄的《存在超越状态》两篇论文。
这期杂志刊登的研讨会发言和李禹焕、菅木志雄的论文，正式确立了物派的艺术观念和理论基础。李禹焕的《寻找相遇》一文，延续了对关根伸夫《位相-大地》作品的评论观点，即现代艺术将世界看作实现观念的一种物质材料，物体不应看作观念的殖民地，而应该还原物体的原本状态。他进一步运用中国先秦哲学家庄子的观念，来解释什么是物体的原本状态。认为庄子哲学将一棵树或一块石头不仅看作一棵树或一块石头，而是看作一个宇宙，这超越了具体的意义。现代性将一棵树或一块石头，仅仅看作一棵树或一块石头，实际上是将世界在观念上物化，剥夺了它的本来状态。因此，物体不应在观念支配下作为一种表现形式，并进入艺术的表现空间。艺术作品应成为物品偶然的相遇空间，物品之间是一种外部性的他性关系。
我是孤独的。我的身体无处安放。
然而我并不是孤身一人。正因为我身处过多的关系中，却什么也没有牢牢紧握。
我生于韩国，在韩国待到二十岁左右，之后便移居日本四十余年。其中有三十多年是以欧洲为中心，在世界各地来往穿梭。
可能是这复杂背景的缘故，在韩国人看来，我已经日本化；在日本人看来，我的根又在韩国；去欧洲的时候又被排斥为亚洲人。像乒乓球一样，被来回推卸的孤立者，哪里都难以接纳我。
一直都处在这种辛酸的立场，被排斥、被视为危险分子。对于一方来说我是逃亡者，对另一方来说又被看作侵入者而被排斥在群体之外。被他人审视的同时，我也在认真审视对方。不被群体接纳的时候，意味着对方往往只着眼于彼此之间差异的部分。
也可以说，正是这种疏离感造就了我和我的艺术。
生活中，疏离感既是痛楚的，也是一种力量。被反复审视的立场是辛苦的，然而这种不舒服，居无定所的流离感说不定正是我们生活的世界的真实之处。
我不能久居同一个地方，时间一长，身心都在躁动。这样的反复遭遇，促成了我将事物剥离到共同体之外去观察它们差异性的癖好。不断被排斥，与异质性相伴相存，既是充满活力的又是悲凉的。
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