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『簡體書』朝向诗的未来

書城自編碼: 3636062
分類:簡體書→大陸圖書→文學中国现当代诗歌
作者: 翟月琴 主编
國際書號(ISBN): 9787108070333
出版社: 生活.读书.新知三联书店
出版日期: 2021-03-01

頁數/字數: /
書度/開本: 32开 釘裝: 平装

售價:HK$ 79.2

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編輯推薦:
本书访谈者本身为诗歌研究者,对于书中所涉诗人有自己的问题意识。每位诗人身世处境和创作风格不一,无论是台湾教父级诗人杨牧,还是知识分子写作的代表诗人陈东东,还是尝试于诗歌剧场化实验的周瓒,皆有自己鲜明的个性。表面上看,这是十位诗人的访谈,但从更广阔的视角看,也可以视作当代诗歌史的另一种呈现。
內容簡介:
通过与十位颇具代表性的中国当代诗人深度对话,本书探寻了中国当代诗人的创作心境和诗艺追求。并附以现代汉诗研究专家奚密的访谈,从诗人、读者、研究者的多维视角,全景式地展现了20世纪80年代以来汉语新诗的发展脉络及其所呈现的美学特征。
關於作者:
翟月琴,上海戏剧学院戏文系副教授,主要研究现代汉诗、中国话剧史论。华东师范大学文学博士,上海戏剧学院戏剧影视学博士后,美国加州大学戴维斯分校(UC Davis)东亚语言文化系访问学者。著作有《20世纪80年代以来汉语新诗的声音研究》《独弦琴:诗人的抒情声音》。文章发表于《清华学报》(台湾)、《东方文化》(香港)、《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《扬子江评论》《戏剧艺术》等刊物。
目錄

杨 牧:文字是我们的信仰
多 多:是我站在寂静的中心
陈 黎:哪一位诗人不想当“玩童”
陈东东:我不认为一个时代就只该或只配有一个时代的诗歌
车前子:一幅语言幻戏图
蓝 蓝:我亲吻祭坛,向缪斯献花
树 才:节奏邀请我的想象力去活用语言
田 原:想象是诗的灵魂
朱 朱:我生来从未见过静物
周 瓒:当代诗歌剧场与跨界实验
奚密:现代汉诗——作为新的美学典范
內容試閱
翟月琴:首先恭喜您今年获得了纽曼华语文学奖。据我所知,从20世纪70年代起,就不断地有文学奖项垂青于您,比如诗宗奖(1971)、时报文学奖(1979、1987)、吴三连文艺奖(1990)、花踪世界华文文学奖(2007)等。我想,这也是对您作品的一种肯定方式。那么,您又是如何来评价自己作品的呢?

杨 牧:前年七十岁的时候,台湾开了一个会,我被要求将自己的诗歌分一阶段。我想了一下,年轻时候的创作是一阶段,中年是一个阶段,现在又是老年的阶段。回头看来,每个阶段对我而言,应该都是一样重要的。只是总觉得那时候怎么会这样想,好像看别人的诗一样,无中生有地创造一个写法表现出来。每个阶段的表现方式不同,现在跟早期是不太一样的。

翟月琴:1956年,您开始创作,并在《现代诗》《蓝星诗刊》《创世纪》《野风》等诗刊上投稿,还记得当初是什么触动您写诗吗?

杨 牧:从一个阶段到另一个阶段的刺激,对别人来说会在其他方面找到反应的方式,而我刚好挑了文学。也不懂什么是文学,只是感兴趣而已。大概是在念初中时(十二至十五岁),就拿起笔来模仿,也不见得是模仿哪一个人,而是模仿几种文字,可以产生一种美得令人惊讶的效果。大概如此,再深入的,我也讲不出。我写过一本书叫《山风海雨》,后来收入《奇莱前书》,大致谈到小学时候的感受,其中对自己做过一些分析。

翟月琴:诗歌《学院之树》(1983)中,您回忆起小姑娘捕捉蝴蝶夹在书页中的场景,写道:“这时我们都是老人了——/失去了干燥的彩衣,只有苏醒的灵魂/在书页里拥抱,紧靠着文字并且/活在我们所追求的同情和智慧里。”这种对艺术永恒的追求,是否能够概括您对诗歌意义的理解?

杨 牧:这样解释,相当接近了。我在多处,尤其是在诗集后记中,总是提到时间。这代表了我的一个写作方向,我满意的作品在哪里,没有写好的又在哪里。时间是过去了,可文学还是留下来了。所以我对文字是有一个相当充分的信仰。

翟月琴:谈及记忆,童年又是弥足珍贵的。正如您所说的:“儿童的习性决定了成年的容止、行为,塑造自己的现在和未来,也影响外在环境,甚至于有意无意识间赋他人以矩矱分寸的思考。”现在回忆起那些童年往事,您愿意分享的是什么?这些记忆为您以后的创作带来了什么?

杨 牧:大家对童年的感觉都是一样的,只是有人也许生长在大都市里,与我生长在乡下不同。我1940年出生,花莲是一个小地方,抬头看得见高山。山之高,让我感觉奇莱山、玉山和秀姑峦山,其高度,中国东半部没有一个山可以比得上。那时我觉得很好玩,因为夏天很热,真的抬头可以看到山上的积雪,住在山下,感觉很近,会感到imposing(壮观)的威严。另外一边,街道远处是太平洋,向左或者向右看去,会看到惊人的风景,感受到自然环境的威力。当然有些幻想,对于广大的中国和人情等,都会有很深的感受。所以很多都是幻想,又鼓励自己用文字记下来。在西方文艺理论中,叫作imagination(想象),文学创作以想象力为发展的动力。

翟月琴:杨照将您的记忆称为“重新活过的时光”,鲜活的过往经历会与您现在的参悟、未来的设想镶嵌在一起,这种唤醒的记忆画面在您的意识中又是如何重新叠加、组合的?

杨 牧:一方面来自大自然和对文字的信仰;另一方面,自己以为经历过了,但其实我根本没有经历过,到了某一个年纪,又真的读了一些好的作品。

翟月琴:其实,您的诗歌,语调平静、缓和,偶有波澜,也不会大起大落。这也许与您沉静的性情有关。在《死后书》中,您写过这样的诗句:“记忆是碑石,在沉默里立起/流浪的云久久不去/久久不去,像有些哀戚,啊!/记忆是碑石,在沉默里立起。”大概对您而言,沉默总是一剂抵抗时间的良药,它让记忆凝固在片刻的安宁中。您认为呢?

杨 牧:我不太相信声音要提高几度才能够有力。只要你的语言文字清楚,和你的文法相一致,尽管不夸张,照样很有力量,甚至在你的控制下更为准确。刚才你提到的那首诗,是我十五六岁写的,你一讲,我才想起来了,我想现在我也不会否认还会有这么一首诗。我这样写,是想让读者感受到其中的声音。

翟月琴:谈到这个问题,饶有趣味的是,您诗歌中数字和感叹词出现的频率会比较高。比如《教堂的黄昏》中“十二使徒的血是来自十二个方位的夕阳”,比如《水仙花》中“哎!这许是荒山野渡/而我们共楫一舟而时间的长流悠悠滑下/不觉已过七洋/千载一梦,水波浩瀚/回首看你已是两鬓星华的了”,再比如《消息》中“一百零七次,用云做话题,嗨!她依然爱笑,依然美丽,/路上的鸟尸依然许多/执枪的人依然擦汗,在茶肆里/看风景”……您在选择数字和叹词的时候,是出于什么考虑?也有人评价,这是您在有意制造音乐性。

杨 牧:读到20世纪40年代,或者二三十年代的文学作品,会有很多感叹词,觉得这是白话文创作与文言创作的不同,为了让白话的面貌展现出来,也并不躲避感叹词。伴随着年龄的增长,看多了,慢慢摆脱了五四时代诗歌的表现方法,现在几乎不用,希望让读者来安置感叹词,摆在不同的地方。我相信读者常常会跟我不一样,那我觉得这应该就是你的发现,这也是我们两个的合作方式。就好像听音乐,听众听贝多芬,会跟指挥在语气或者声势上有一点小差别。我也希望我用文字创作出来的东西,可以提供不同的方式让读者approach(接近)。关于数字,有时候是真的,有时候是幻想的。比如“十二使徒”就是《圣经》里面真实存在的,“七洋”通常大家都会用来形容海洋的广阔,“一百零七次”就是猜的。有时没有效果,有时也会有音乐性的考虑。

翟月琴:既然已经谈到音乐性,读您的诗歌,让我印象深的,也是这种语音、语汇、语法和语调上的音乐感。大概与诗歌联系为紧密的艺术形式便是音乐了,您在《一首诗的完成》中也提过音乐对于诗歌的重要性。能谈谈您是怎么为诗意的语言插上音乐的翅膀的吗?

杨 牧:不晓得什么时候自己才恍然大悟,其实用白话文做自由新诗,对创作人是很大的自我挑战。本来作诗应该蛮容易的,尤其是六朝以后到唐朝,可以说相当容易。只要按照平仄、押韵,你做得对,人家就不会说你这样不像诗。即使毫无新意,也会觉得这是一首诗,因为声韵都对。可是,现代一百多年来,突然大家下了决心不要照那种方式做。祖宗那么多年想到的办法,现在要放弃,这就要我们自己想出个别的办法来。我想到的就是不要平仄,同时还要保证某种音乐性。这样一来,你的音乐性就跟我的音乐性不一样,比如大陆北方跟台湾的音乐性就不一样。我们要写的让大家都能感觉到这种音乐性,就是很大的挑战,还非常有意义,而且人生艺术的追求也能够在这里有所体现。就好像交响乐,管乐、弦乐,把它们凑起来写在一起,那些人也许做梦都没有想到会变得这么好听。所谓现代诗的创作人应该有这样的向往,把这种功夫练出来,又不只是家乡的口音那么美而已。我有些朋友会讲到,家乡话有多么好笑,多么有意思,你们通通都听不懂。这样说,就带有某种限制了。别人都听不懂,只有他自己,或者他那代人能够听得懂。这种限制,应该设法打开它,使大家都接受,这样文学才会普遍。

翟月琴:您刚提到1940年出生在台湾花莲,您总是不惜笔墨地提及这片土地。我揣测,这令您魂牵梦绕的花莲,就像奇莱山一样,或许它是母体,是寄托,也是想象和象征;它是政治的、美学的,也是语言的?

杨 牧:其实花莲就是一种象征。写花莲有很多原因。其中一个原因,我认为应该是抓住了一个“乡土”,渲染它的特异性,从中不断地扩大,变成不只是写这个“乡土”而已。可是我并不是在做报告文学,也不是在研究花莲,这点我希望你能了解。我是在写一个土地跟人、跟individual(个人)的关系。

 

 

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