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| 編輯推薦： |
1. *部以包豪斯剧场为专题的研究成果。
2. 以格式塔概念为剖析方法，为理解真正的包豪斯精神提供了独创见解。
3. 准确的理论视角结合精彩的作品分析，阐述了奥斯卡？施莱默与包豪斯剧场实践的奠基地位与纽带作用，并揭示了包豪斯思维与当代的相关性和适用性。
4. 本书作者现代主义剧场和20世纪表演史专家梅丽萨？特里明厄姆专为中文版作序。
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| 內容簡介： |
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本书是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡？施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。
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| 關於作者： |
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作者简介梅丽萨·特里明厄姆（Melissa Trimingham），英国肯特大学戏剧研究资深学者，认知、动觉与表演中心实践研究部主任，现代主义剧场和20世纪表演史的专家，主要从事场景学和认知、木偶戏和社会参与性戏剧的研究。她是AHRC项目“想象自闭症”的联合研究员，长期探索如何运用木偶、面具、服装、声音等为自闭症儿童设计建造戏剧环境。著有《奥斯卡？施莱默的现代与后现代舞台》（2011），主编Routledge出版社《剧场与表演设计》杂志的“包豪斯百年”特辑（2019）。译者简介张靓秋Reflex-arc工作室主持建筑师，青年建筑师、建筑学者，本科毕业于香港大学建筑学专业，硕士毕业于耶鲁大学建筑环境设计专业。写作文章及撰稿曾发表于有方、《世界建筑》、Paprika!、Yale Retrospect等，译著有《新型城市郊区化》，长期关注建筑与艺术的跨界与融合。审校者简介周诗岩中国美术学院艺术人文学院教授、博士生导师。专业兴趣集中在媒介理论、图像研究与文化批评的交叉领域，尤其关注现代性条件下的艺术先锋派理论与实践。著有《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》（2007）、《包豪斯悖论：先锋派的临界点》（2019），译著有《奥斯卡 ？ 施莱默的书信与日记》(2019)、《包豪斯剧场》（2019）。
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| 目錄：
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引 言
章 包豪斯剧场
第二章 现代主义
第三章 空间：光与布景
第四章 身体与运动
第五章 身体与物体
第六章 声 音
第七章 时 间
后 记
参考文献
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| 內容試閱：
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这本书是我多年研究的成果。这些研究始于我在2001年完成的博士学位论文——《奥斯卡 施莱默1926—1929年德绍包豪斯时期之作品原理的实际应用》。如今看来，这已经是很久以前的研究成果了。在本书中，我基本上并无逐字引用当初的学位论文，而且攻读博士学位期间我在实际应用层面所进行的研究及其结论，乃至现今的教学工作，这些均从根本上影响着我写下的每一个字。我认为，在奥斯卡 施莱默领导下的包豪斯舞台及其背后所呈现的理念，对20世纪和21世纪众多的实验性舞台和表演作品的创作起到奠基性作用。在20世纪的艺术家中，尽管主动了解和使用施莱默作品的人看似寥寥无几，但无疑许多人都曾这样做过。我慢慢意识到，与其思考施莱默带来了何种特定的影响，倒不如肯定他的影响是随处可见的，这才更为贴切。包豪斯舞台远不仅是现代主义新奇事物。正如尼克 凯［Nick Kaye］所言，现代主义表演与后现代主义之间是连续的（Kaye 1994），而施莱默在其中发挥了相当重要的纽带作用。不过，迄今为止，他所扮演的这一角色却并未被大多数人所知晓。
若想从整体上全面理解魏玛和德绍两个时期的包豪斯学派及其前瞻性，尤其是包豪斯在施莱默影响下的舞台呈现，我们需要回归“格式塔”学派有关变化、时间和机体论的概念，用这一种思路去剖析20世纪早期德国的现代主义思潮。通过这样的方式，我们可以进一步去理解当时的舞台作品与后现代主义之间的直接联系，因为这样一种具备前瞻性的后现代主义所推崇的，正是位于自我存在之核心的柏格森式的“流变”［‘flux’］。
在以英文撰写的艺术设计史料当中，不乏对包豪斯这所艺术学校及其文化脉络、缘起、发展与成就、对工业设计产生的影响和曲折历程的详尽记载，但鲜有针对包豪斯剧场的洞见。鉴于此，章“包豪斯剧场”将以剧场为切入点，回顾包豪斯的历史。
第二章“现代主义”将引入德国“格式塔”学派的概念，为思考包豪斯剧场的形成提供独创见解，至今尚属首例。本章为接下来的章节梳理了历史知识的脉络，并指出我们为何需要少用构成主义和机械导向论去理解包豪斯所开拓的现代主义及其剧场作品。
第三章到第七章将根据不同的作品主题而非其创作时序，就施莱默对空间、物体和声音的处理手法展开深入分析，从而让我们更易理解后世的其他表演作品。其作品将被分为如下主题进行分析：第三章“空间：光与布景”、第四章“身体与运动”、第五章“身体与物体”以及第六章“声音”。第七章“时间”将集中探讨与包豪斯剧场有着相近或相同主题和理念的当代表演作品。后记通过引入偶发艺术和艾伦 卡普罗［Alan Kaprow］，总结了包豪斯舞台过渡至后现代舞台的发展历程。
在当时还是博士在读生的我看来，施莱默开拓了非自然主义表演空间的多重可能，用空间与时间的形而上学浸染表演空间，直面关乎人类基本的问题，思索我们存于世间之本质、人的能动性以及人能带来改变的力量。无论是过去还是现在，这些问题一直深深地吸引着我，同时也影响着当今剧场的发展。施莱默富有天赋，思想独特，他永远地改变了表演空间所承载的功能，我希望通过这本书为他正名。
在本章中，我们将集中分析施莱默用以创造他那如画般舞台空间的两个工具：光与布景。在恒定的流变中，光与布景的使用，如魔术般创造出充满流动性和变化的空间，而这样的空间特质，正是施莱默眼中令现场表演与众不同的地方（Schlemmer [1931] 1990）。在本章结尾，我们试图展现施莱默的舞台作品是如何根植于人的行为和生活，乃至整个社会的。它绝非一些留存的视觉资料和流行的陈词所说的，仅为舞台上遥远、抽象且枯燥的几何造型。
作为画家、雕塑家、编舞家、设计师和表演者，施莱默在其所有的创作中，重视的就是空间这一元素。但是，空间是在场之中终极的缺席。施莱默这样说道：“什么是空间？你无法把握它或它的本质。空间只有通过有形的事物，才得以显现”（Schlemmer [1929] 1965: 8）。物质形式、运动和声音，都能够表现空间，让空间“可见”。甚至人体本身，也同样具备可塑性，是空间的“创造者”。正如施莱默所观察到的，如果离开了物质形式，就只剩下虚空。“空间，如同建筑，本质上是尺度和比例之事，它是一种抽象过程，即使它不与自然相对抗，在一定程度上，也与自然处于矛盾关系中”（Schlemmer [1926] 1969: 118）。
施莱默处理舞台空间的手法，源于他作为视觉艺术家的技艺。施莱默的绘画和雕塑作品，都与它们（在理想情况下）将要被展示和体验的空间直接相关。“真实”而存于语境之中的空间，通常是构型的一部分，并且不可避免地需要对观者的体验予以观照，甚至着重强调。这不仅仅是一种视觉体验，它如同建筑一样，也关乎触觉，甚至是听觉。“触觉”一词在詹姆斯？吉布森［James Gibson］（Gibson 1966）有着原则性的界定。吉布森对触觉感知进行了深入的分析，而布卢默［Bloomer］和穆尔［Moore］（1977年）曾对吉布森的这些分析做了有效的解释，他们说道：“（吉布森）重新审视了触觉的感知方式，他认为，触觉涉及整个身体，而不是只与诸如手等触觉器官相关。”我们对空间的感受，也同样关乎全身的感官。对此，布卢默和穆尔给出了这个例子加以说明：若要用触觉去感受一座山，我们需要去攀登它，而非只盯着它看。施莱默的触觉感知，使他得以为20世纪部署一种全新的由绘画所启发的（舞台）空间处理手法，而不止于对舞台的构成元素进行有目的的精心操控。而这一手法，是象征主义者、早期的现代舞和达达主义所无法企及的。尽管他的手法需要放在现代主义上下文中进行历史定位和理解，但它无疑为后继的行为艺术和当今高度视觉化和成熟的舞台奠定了基础。施莱默开创了一个新的艺术维度，即在时间中展开受控的三维空间。他认为，这可能比其他任何媒介都更有潜在的力量。1926年至1929年间，施莱默有机会通过一段时间的集中研究将他的理念付诸实践，而相较之下，其他许多伟大的视觉舞台理论家，诸如阿皮亚、克雷格、康定斯基和阿尔托（除了颇具争议的海勒劳［Hellerau］的阿皮亚之外），却无法这样做。施莱默为我们提供了一本实用手册，他将复杂的空间剥离至它的组成元素，从而使人们更好地理解表演所依赖的基本媒介——空间，他还演示了如何通过简单的技巧，对该媒介进行复杂的改造。更重要的是，他从伦理和文化的角度，向我们解释了为何需要开展如此奇妙却又迫不得已的探索。
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