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| 編輯推薦： |
一、作者涉猎面多，举凡书法、绘画、篆刻、文章、诗律、古玩、民俗、人物、掌故都有议论。
二、论议的跨度大，两百五十九篇短文，涉及两千多年书法史，一千多年画史，更长时间的诗史、经史，也囊括了中国文化史上许多名垂千古的人物。
三、原著作者杨钧是杨度的弟弟，王闿运的弟子，在绘画、篆刻、律诗、文章等方面都有功力，连书法一起，被时人称为五绝先生。
四、译者在书法、绘画、篆刻方面也有研究，因此其白话翻译对原作的精髓能有较为精准的传达，有益于读者的理解。
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| 內容簡介： |
本书是杨钧的小品集，在书法、绘画、篆刻、文章、诗律、古玩、民俗、人物、掌故等方面的记议，有其独特的角度和不俗的见解。因杨钧是王闿运的弟子，书中的许多篇文章，是在王闿运的见解之上展开的，其视野有相当的高度，而他本人，作为隶书划时代的书法家，在本书中论述的用笔和临碑的心得，以及对隶书的深刻认识，恐怕在历史上也很难找到另一作品来与之媲美。
原著是作者在不同的时段撰写的两百五十九篇短文，涉及两千多年书法史，一千多年画史，更长时间的诗史、经史，也囊括了中国文化史上许多名垂千古的人物。书中大量运用的是文言文，也频繁可见不常用的典故，涉及的众多历史著名文人，有的用其名，有的用其字，有的用其号。译者将文言文意译成了白话文，典故进行了注释，人物统一了用名，读来更加方便。
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| 關於作者： |
杨钧（18811940），湖南湘潭人，字重子，号白心，晚号怕翁，斋名白心草堂。行世作品有： 《草堂之灵》《白心草堂金石书画》《白心草堂诗》《白心草堂联语》。杨钧是清末民初一位划时代的书法家，他的隶书在民初时期有李篆杨分之誉，即自唐朝以来，千余年，唯杨钧的隶书和唐代李阳冰的篆书，可堪称这两种书体的集大成者。杨钧在绘画、篆刻、律诗、文章等方面也有其功力，连书法一起，被时人称为五绝先生。
译者张海军，笔名： 平藩。男，1963年出生，湖南长沙人，武汉理工大学毕业。长期爱好书法、绘画、篆刻，对书法史有一定的研究。
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| 目錄：
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序
卷一
外舅尹府君墓志铭
张登寿传
参议院议员黎君墓志铭
高太公寿颂
论七律
说永字
记李
记邓
论执笔
说枚李
戒小家
重《孔羡》
去格
说篆
说碑
卷二
说墓志
重读书
贵识
不通
辩邓
王诫
记何
学文
惜陈
惜罗
记谬
说狂
记萧
记毁板
诫毁
决疑
诫灭性
记两难
重卢孟
论歌行
轻胜
论四家
纪蝯
记夸
斥小道
哭陈
运矛
记文法
梦佛
梦碑
记谑
卷三
窃文
斥怪僻
摘《晋志》
乐隐
论画
重六家
记《九如图》
斥阎
解《论语》
记《张迁》
说忧疾
辨朔
记《史晨》
重稿
说印泥
记包
怪笔
录湘绮书屏
戒虚名
卷四
记周
录湘绮书册
录湘绮杂诗
记对
题鸡
辨书画
跋《孔羡》临本
题董
斥孙
记宋画
说健洁
审成分
记赵卷
论六法
记璧
记《刘熊》
说玉
说璧琮
变牛
赠曾君序
辨吉凶
记廉泉
卷五
辨蝯书
订例
说秘
奢俭
读董画
记唐志契
记傅迹
记画孽
记伪王
记房山
说大风
记王画册
论画中家数
记《石梧图》
记古玉
辨竹
记铜爨
野马
比律
卷六
论画家源流
纪题
记砚
感叶
赏鉴
记杨勉
录龚题
记伪卷
记《苏斋图》
卷七
画树法
求脱
慎题
避熟
守格
明是非
采胡义赞说
戒畏
说消长
论书画南北
论学古
论七绝
卷八
论改稿
说版本
斥参合
记黄龙砚
说纸
贵絜
求精
说混合
玩冰
论变化
论求学苦乐
记梁画
鼻烟
纪文宗故事
说孤陋
卷九
记刘书
记伪谷朗
阅曾札
记注《礼》
记陶
记名号
集造像
斥就易
记恽册
论重心
记赵印
记白环诗轨
记老瓦斋
论家数
写造像
记巧工
记王笺
记严李
录王书
阅何藏
卷十
记《孔褒》
论刻印
刻印诀
记《封父石》
记苏书
阅画
记帖
记古钱
记《草堂图》
记龙泓
记《华山碑》
记宋拓《孔羡》
记龚册
记古书
记查画
论摩崖
记错谬
记谶纬
汤女篇为张生妇作
卷十一
记《弘道集》
记王批
记唐碑
装书
记半人
论咏物诗
说宋学
斥渔洋
释《石堂记》
辨力
记厄
记量
记杨画
梧笙馆图
记真山
二石题志补遗
记墨晒
记颠道人
记觉斯
董画陈题
记商卣
卷十二
读《疏广传》
王撰郭序
与蔡书
胡香
际遇
准稳狠
记鼎孽
卷十三
集《石门颂》联
卷十四
金涂塔卷
记李文忠
运气
认真
记伪北苑
记变
胡册
孔子生日
记唐确慎
记异
记何廷俊
记杨正颐
天责
记吴让之
应氏墓志铭
记《石门颂》
过当
博学鸿词
新化人
乘兴
卷十五
录湘绮《武昌行》
交际
录湘绮胡公井铭
正宗
斜行
说笔墨
不怪
说法
别年
寺西
历书
著书
六云来历
横扫
卷十六
荒谬
上石
重女
字诀
侥幸
春秋
记吴熙
赶尸
论新文化
说忠节
斥朱
两寸人
录《小红曲》
记明印
记《韩远墓志》
风筝线
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| 內容試閱：
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译者前言
两年前，我请杨友吉先生写了幅字，应约去取。展开卷轴，一阵心喜，几个尺余大的汉碑隶，古朴雄浑，并列排开，其气势能扛起一座山，能趟开一条河。几处极具湘派风格的印章，深邃殷红，镶嵌在边角，与黑白相映的格局融于一体，生趣盎然。
话题便在书法及篆刻上展开，临末，我问：如想写好字治好印，有什么好的入门手册？ 吉翁复：诗文书画印，乃学人之余技也，非学人不得为之。而老话有文不过汉，字不过晋，诗不过唐，词不过宋，曲不过元。手札重在明清和民国时期，而其中的《草堂之灵》，很值得学人一读。
在书店没寻到这本书，二手旧书店里也没找着，淘宝网上买了本复印的，知在1985年岳麓书社曾出版过。书是民国初年写的，由一些随笔集而成册。我信手翻开几篇感兴趣的题目，谈古论今述己见，讲的都是些文艺的事。文章随感而录，不重宏论，但简洁而深厚，没有纠缠迂回的笔墨，也不在情感上做铺设，在常人都已熟视无睹、耳熟能详的事上，却有不一般的见识，或能把话说得更透。读之已有悟，闲时再回嚼，仍有甘草味。之后，如烟瘾，越陷越深，每篇都有每篇的意思。虽与写书的人相距了百年，却渐如熟知的旧友，隔一段时间不在书上感悟一番，总觉得缺了点什么。而且书中涉及的人和事，好像也与我有了交集，他们的故事随着我检索的资料越来越多，也越发生动。对这本书的意译，就是在这种不知不觉中完成的。
《草堂之灵》的作者杨钧，字重子，号白心，晚号怕翁。是清末民初一位划时代的书法家。
提起民国初年的书法，人们最熟知的名字，莫过于李瑞清和曾熙，他们是那一时期书坛无可争辩的代表人物。李瑞清崇北碑，曾熙善南帖，同处当时影响力和传播力极强的上海，享有北李南曾的美誉。曾熙与杨钧是同乡，间有交集，而李瑞清与杨钧则是相识相知二十余年，一生之莫逆，见时三天三夜不休，只言碑帖，分时书信殷殷相倾，仍谈笔墨。
甲寅1914，瑞清曾致信杨钧：最近承之弟来沪，带来了你的手笔，让我惊叹，数日难已。以前你临古碑，还属道册法，何绍基的毛病，唯恐字态方板，外人不叫好。这次看你临的四张，既不怕方板，笔法又全合规矩，由此散发出的风韵，乃真汉隶也。 同时，还在自己的一幅字上题跋：承之弟自京来，出示杨重子所临《孔羡》，纯乎汉人风韵，数十年来，无此作手。余望而畏之，不敢下笔。承之意不可却，遂临《杨孟文》以报。幸勿使重子见之。云云。
平时在信函中，瑞清常以《张迁碑》偏旁及《天发神谶》《孔羡》等诸碑笔法相询，杨钧总以己之见解惑，相磋如面。后瑞清在上海发迹，曾劝杨钧前往，同以鬻字为生，杨钧婉拒，并在书中《荒谬》一文有述：余不应梅庵鬻书之约，绝无他由，未竟之功，不忍半途抛弃也。而在此之前，其兄，旷世之才杨度，有一段时间在中国政治舞台上呼风唤雨，也曾力邀他赴京出仕，杨钧以同样的理由选择了谦避。
然，何谓其孜孜以求的未竟之功？
当我们的镜头，聚焦在杨钧个人身上时，发现他是一位典型的集古贤理想品质于一身的学人。
其父亲早逝，由伯父清朝湘军著名将领杨瑞生养育。六岁以后，即笔不离手，主习唐碑，十二岁拜湖湘大儒王闿运门下，收为弟子，始广猎古学，经书、诗歌、骈文、训诂，无所不及，游艺之书法、篆刻，则转而崇尚北汉风格，所有北碑汉版，几乎临尽，每日一通，勤时更多。生平所临碑帖多达五千余通，可谓前无古人，后无来者。不惑至天命之年，渐成气候，善书人惊呼：取汉碑精华，尽纳《石门颂》。腕下有神，笔下有鬼。深邃者更精辟，李篆杨分以概之，即自唐朝以来千余年，唯杨钧的隶书和唐代李阳冰的篆书，堪称这两种书体之集大成者。
而当我们把镜头渐渐拉远，将他置于漫长的中国书法史源流中，你会发现，杨钧无意之间正生逢其时，处在一个研习和诠释碑隶前所未有的历史最佳位置。
隶书，在书法史上具有极其特殊的意义，之前的甲骨文、金文、小篆，在这里找到了落脚点，古人曰：隶书者，篆之捷也。 之后的楷书、行书、草书，又是从这里生发开去，谓之源也。故汉隶，就成了古文字向今文字转化的分水岭。然而，即使承载了如此厚重的文化密码，在悠悠四千年的文字演变中，却仅仅只占据了四百年的历史，准确地说，它真正作为一种官方文字，只存在于东汉前后约两百年间，之后，便由于纸的普及，书写的笔触更趋流顺，字体便无情地朝楷、行、草的方向滑去。
其实不必过于哀叹它如驹过隙般的匆匆脚步，隶书起源于战国，孕育于秦朝，盛行于汉代，它依次走过了中国古代学术最活跃的时期、政权最强大的时期、文化最灿烂的时期。在变圆转为方折之时，改连曲为断笔之际，一幅幅秦汉帝国的雄朴、典雅、庙堂、高古之壮阔图景，已浑然泽润于汉隶纤细刚毅的架构之中。
是历史的巧合，也是上天的眷顾。在西汉和秦朝尚寥寥无几的碑刻，到了东汉及北魏，却如雨后春笋般竖起来，碑中文字，既记圣贤经义、礼教轮回，也记官政民俗、墓志地理，华夏文明的精髓和命脉，可望以这种庄重而又淳朴的方式延存下去。而这时的汉隶，正处炉火纯青的鼎盛时期，写手出自各个不同的社会阶层，碑书面目丰富无比，《谷朗碑》《受禅表碑》《孔褒碑》《乙瑛碑》《衡方碑》《鲁峻碑》《夏承碑》《娄寿碑》《华山碑》，数不胜数，妙绝纷呈。
但当我们今天闭目寻索，想在星光灿烂的书法天空中找出谁是代表隶书最高境界的名门泰斗时，却惊异地发现难题，我们找谁呢？欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟，为楷书标明了历史的高度；苏轼、米芾、董其昌，使行书有了令人敬仰的范本；怀素、黄庭坚，能让世人领略草书的癫狂；王羲之，千古书圣，传说篆、隶、楷、行、草无所不能，却没有留下他手书篆隶的只字片纸。
如果没有清代末期那场波澜壮阔的碑学复兴，书法史上有关篆隶的浓墨重彩，在经历了东汉那最后的辉煌之后，便将戛然而止、销声匿迹，与甲骨文、蝌蚪文的命运无异，仅会出现在考古学家的论文集里。
那场复兴，并非太平盛世后转而探索艺术享受的结果，而恰恰是中华儿女经历屈辱、中华民族遭受摧残的时候，悲怆负重的学子寻根求祖的一次苦苦挣扎之旅。洋妖倭寇区区几千人，便欺凌得有几千年文明的泱泱大国签城下之盟。国破家亡后，士大夫们试图在曾经称雄于世界的大汉王朝身上找回答案。于是，那些黄土侵蚀已久、岁月早已遗忘的东汉碑石，以极大的规模被重新挖掘出来，精心修复，拓晒其文字，苦究其深意，锱铢必较，唯恐遗漏了深藏其中、挽狂澜于既倒的救世良方。
不知道这个席卷了清末几乎所有汉族文人的浪潮，是否真正起到了矫正社会病理的重要作用，因为它并没改变千疮百孔的清王朝一步步走向土崩瓦解的命运，但伴随着这一过程，有两个极为重要的因素，对隶书在沉寂了两千年之后重放异彩产生了不可忽视的影响。
一是延伸了一千三百年的科举考试随着国运的衰落，日渐奄奄一息，终至寿终正寝，应试和官文必用的楷书，失去了往日的神圣和正统。二是越来越多的文人对碑文刻意追求释义的同时，也越来越认同和欣赏碑体上汉隶所展示出的张力和美感，如康有为在《广艺舟双楫》中所述：迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。
杨钧，仿佛其一生只为碑隶而来，恰生活于这个时期，而且是复兴浪潮抛卷到最巅峰的短短几十年间。
太早，如何绍基，家规和求仕，让他五十岁之前几乎只能囹圄于楷书和行草，纵为一代大师，虽晚年也沉迷于临碑和变法，无奈格局早定，积重难以知返。有人说其化行草入篆隶汉骨而唐韵，的确如此，但曲枝扶柳，怎入碑石？汉骨之外，雄强朴茂的汉肌和汉肤又何处可附？
更早，如邓石如，虽家境贫寒，但山野布衣，免却了理学人家必习正楷的束缚，篆隶之书早早便成了立世之本。天纵之才，在宣纸上刮起的金石旋风，可谓书法史上第一人。然正如他自述中所言：少时未尝读书，江湖游食，人不以识字人待之。 纵横捭阖稍逊文略，况且清中期碑隶之风刚起于浮萍，同朋之间甚少切磋，笔意里有了大汉的威仪、方廓和饱满，架构间却缺少了一种盛世的大气、舒展和开阔。
杨钧将岁月交予笔墨的那个年代，清朝覆灭，群情鼎沸；军阀混战，生灵涂炭。他一介文弱书生，选择了清居避世。
达不济天下，可择独善其身；足不出庭户，却与天际相通。其握笔之始即临碑版，识字之初便触文史。在世俗的喧嚣纷争中，他愤懑、彷徨、无措而关闭宅门，在地长青草、门悬蛛网、自命白心草堂的院舍里，他心静、自信、睿智。虚妄时，和孔子、周公逍遥论道，与孟、其昌笔墨轻狂，嬉笑怒骂，皆成文章。清醒时，笔耕不辍，冥想苦思，字尺之间，怎展大气？ 笔毫之软，怎可上石？
碑隶，既源于汉隶，又与之有所不同。它已完全失去了传达或记载意思和事情的实用功能，却又增添了两个至关重要的特质。一是书家落笔之后，凿碑石匠的鬼斧神工。不夸张地说，就碑刻上字体的笔意而言，錾刀产生的影响丝毫不亚于墨迹的勾勒，加上陈年的风摧雨蚀，留给历代文人手中的拓本，已是写手、工匠和大自然三者合力的结果。二是碑版拓晒之后，书法之人的心追手摹。前述所知，拓本并非全然依赖手书，錾凿的刀法和石质的崩裂，带来笔墨不曾企及的效果，后人之所以千临万摹，绝非是为了重演汉人的书写习俗，追寻的正是那苍劲雄郁的金石之魂。
故杨钧将隶书能否上石，即将手书复刻至碑碣能否呈现朴拙古茂的金石之意，视为衡量碑隶是否入门的标准。不要轻视这一小小的门槛，仔细审视，刘墉未可，何绍基不能，大师名家中，过关者鲜有几人。杨钧则以此奠基，穷尽一生，在碑隶的丛林中苦心求索。书中《说碑》一文中有记：尤宜细考各碑帖之时代，及其构造之症结与其得失。即以汉隶而论，《石门》善放善变，而难于严肃；《张迁》笔势短蹙，不能发展；《衡方》笨拙，未易空灵；《礼器》灵而难实；《曹全》巧而不朴；《孔宙》开张而不蕴蓄；《史晨》蕴蓄而不开张；《白石神君》生硬而无风致；《华山》有风致而不生硬；《西狭》太松；《樊敏》太迫；《赵圉令》太缓；《范府君》太仄；《尹宙》太流；《郙阁》太滞。以上数种，皆崛立名碑，妙处固多，短处亦不少。仔细研求，自知专学一种之不能独立也。不仅如此，执笔，逆锋，铺毫，飞白，凡古辈略有论述者，无不一一尝试，终日勤习，细细品悟。
我们临摹的碑版，一来自于碑刻，二来自于摩崖。熟知碑刻的人不少，东汉名碑的制作，通常由善书之人在平整的石碑上书丹，能工巧匠在着力顺态的姿势下，刻镌而成，呈现端庄典雅的庙堂之气，代表作有《曹全碑》《张迁碑》等。而听说过摩崖二字的人不多，它是把文字直接凿刻在山崖的石壁上，多由民间工匠身悬半空，水平持镐，依山就势，錾凿而成，具有率真无拘的山野之风，代表作有《石门颂》《西狭颂》等。
正因为摩崖这种异于常态的作字方式，让一味凝重、方板、文素的汉代碑版，别有洞天，意趣横生。杨钧在《记〈石门颂〉》一文中说：余平生最喜《石门颂》，故临摹极多，拓本佳者，一见即收。真、草、篆、隶，皆可于《石门颂》求之，实为汉石中最奇之品。
《石门颂》笔画的粗细几无变化，瘦韧，适用一分笔贯始终；而字体却简洁天真，既无拘束，也不做作，如幼童拿了根树枝，奋力在沙地上戳画而成。如果说杨钧是因主临了某一种碑版而形成了自己的风格，恐怕归于任何一种都会有失偏颇，他确实无一笔不出自古人，但又无一笔不属于自己。但如果说有哪一种碑版奠定了他最终的格局，则非《石门颂》莫属。
杨钧的碑隶，是碑刻与摩崖自然而又完美的融合。笔画上，它舍弃了《石门颂》的圆劲纤瘦，纳入了《张迁》诸碑的温重宽厚，取雄浑之力；笔意上，它在《石门颂》的奇纵飘逸与《孔羡》诸碑的方板矫厉之间巧妙平衡，获灵动之美；在架构上，它以《石门颂》的挺拔和开阔，横扫了几乎所有东汉碑刻都难免紧仄滞重的习俗，让碑隶呈现出一种前所未有的清朗坦荡之气魄。
贯穿清代，碑隶不乏名留史册的佼佼者，如郑簠，摹《曹全碑》，在端丽中平添飘纵；如伊秉绶，仿《衡方碑》，在方廓中再释巧拙；如金农，效《天发神谶碑》，在锐口中求得奇崛。他们最主要的手法，是抓住碑隶中的一两个特质，形象地或夸张地加以表达，演变成自己独特的风格，有的刻画入木三分，求形似中添异变，达惊世骇俗、独树一帜之效果，且字如其人，书写者强烈的个性，也往往在其字体中呼之欲出。
然杨钧则视此途为攻乎异端，面目特异者，其道必小，一入藩篱，终无出路。他在《求脱》一篇中阐明了自己的求书艺之道：余尝谓书画之道有二难：备于法，难也；脱于法，亦难也。备于法乃在人工，脱于法全由天分。然必先备于法，而后可脱于法，不备而求脱则乱矣。故必尽十年之力，追摹古作以求备，既备矣，遂不可有一法字存于胸中，再以诗书所得，陶冶于楮墨之间，庶几乎灵光往复，不可一世。
看杨钧的书法，你体会更多的是一种景象，而不是性格。仿佛能将气势恢宏的汉王朝尽纳于一字之间的人，应该具备什么样的品质，他尽其一生的磨砺去与之相符。到上海去立当世之名，往北京去建霹雳之功，都与他愿孤守的那份执着相距甚远。到中、晚年，他写出来的隶，已完全源于内心，字形、字体、字势，不再重要，只要心到、手到、笔到，书出自然中的自己，即是纯粹中的碑隶。
至此，涌动于清末的碑隶复兴，最终在杨钧这里，完成了从写形向写意的蜕变，如中国的绘画史中，迎来了八大山人和徐渭。
杨钧的书艺，出形入意，有其厚重的文艺底蕴做支撑。时人称他为五绝先生，书、篆、画、诗、文，均造诣颇深
杨钧年少随王闿运求学时，曾与齐白石同宿一室，两人喜习篆刻，因白石出身贫穷，故初时金石拓本，均依赖杨钧的收藏，他们朝夕研摹，随刻随摹，随摹随刻，研习刀法，终别具一格，学者称之为开湘派之先风。
他们是相交三十余年的旧友，有段时间，或是旅店或是杨钧家，一年之中必有数月，你来我往，交往频繁。白石在篆刻上曾有感语：钧有吾未能到者。 并为杨钧刻过一百余枚印章。本书封底所用的白心先生一枝笔，便是其中之一。
而杨钧也对白石的刀功评价甚高，在《论刻印》一文中有记：石之佳者，诚如书家之得陈纸，有得心应手之乐。故刻印者，能尽石之长，彰石之美，不强其性，不塞其能，方可谓之高手。白石时有之，他人不多见也。白石刻印，其刀直下，长可一寸，深可半米，石不坚硬，立时崩裂，风驰电掣，俄顷而成。石不转方，自左连切而极于右，亦刻印之奇观也。特记于此，以备后生之取法焉。余尝笑白石总嫌石小，而白石又笑余作书总嫌纸小，亦趣闻也。
杨钧在本书《刻印诀》一篇，记录了其对篆刻的心得：刻印无他诀，手灵刀稳四字，足以了之。所谓莆田派、江西派、云间派、浙派、皖派，不过多立名目，乱人视听。除几方汉印外，余未见其别有师承，本一至简之法，不能有许多派别也。但字之配合，则为一极难之事，妙处全在乎此，家数亦可由此而分。
杨钧四十岁以后才动笔绘画，风格与明末遗老傅山相近，而用笔则全然取自于其书法，讲究笔强硬而墨灵活，一笔一气象，不涂涂抺抺，也不囿于专画者之森严法度，洁中达意，一派自然天真。而其品画，藏画，论画，则伴其一生，近于痴。
他赏鉴过的历朝历代画，不下万幅，而本书中与画相关的杂文，或收某一幅画的趣事，或议某一画家的风格，或论诗文字画的关系，或述各流派的历史渊源，林林总总约有近五十篇之多。
在《论画家源流》中，上数吴道子、董源始，顺流而下，马远、夏珪、王公望、倪瓒、沈周、仇英、石涛、八大山人、清六家、扬州八怪等众多唐、宋、元、明、清之大家，一一点评，涉猎约一百五十人。并在此文中集中阐议了他的画史观，此处录其一二。
其曰：论画只可自唐始，唐以前作，实不可见，纵欲评议，亦系盲从，即可谓与千年来之画史无关，而与论字论诗稍异。唐以后之书家，固多取法于欧、虞、颜、柳，然写篆隶之人，时时间作，专言唐后，殊失本原。唐人之诗，无法不备，又有谪仙、诗圣，实可笼罩后人。然曹、陆、陶、谢之章，亦有字揣句摹之士。徒从唐始，亦觉未安。唐之画家，虽承古法，然宋元以后，除花鸟人物外，绝无追师汉魏六朝之人，故可与论字论诗稍异，而以唐为始也。
夫画格大备于元明，奇才实生于两代，已如观海，不必他求。何元朗尝言：画当自元始，其见正与余同。余性尤喜明末人，多性灵而少习气也。
余之论画，首重功力，功力固在画中，求之当于画外。昔人云：其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。故不读书者不足以学画，欲学画必须先读书也。今则识不辨乎周、孔，言无当于六经，而染翰挥毫，恬然自得，是余之所耻，愿后生学画者，亦知所以耻之也。
诗、文传承于王闿运，又不拘于此。王闿运评价杨钧是：吾党中可开宗派者，其弟子三千，得此殊荣者，唯此一人。与王国维、罗振玉、章炳麟并称为民国四大学问家的叶德辉，与杨钧过从甚密，称赞其：能自成门户，起衰之功，可比韩愈。
杨钧一生的著作主要集中在四本，一是《白心草堂金石书画》，二是《白心草堂诗》，三是《白心草堂联语》，四就是这本《草堂之灵》。前三本都是他本人在某一方面的作品专集，只有《草堂之灵》，汇集了他二十多年的小品文，内容涉及广博，书画、印章、碑版、诗文、鉴藏、轶事、习俗、读书，无所不及，夹叙夹议，借古喻今。
正因为杨钧对社会、政治、艺术、学问，并没有其他的鸿篇巨制，一切他对世态的看法以及文风的体现，就是从这本十七万字的书中折透出来，所以，王闿运说的开宗派也好，叶德辉说的起衰之功也好，尽缩影在此书之中。
书中诸多述事议人，论及与他同时代交往的众多人物和声名显赫的名家前辈，如：伊秉绶、邓石如、包世臣、康有为、何绍基、齐白石、王闿运、伊金阳、翁方纲、李瑞清、曾熙、谭延闿、谭泽闿、曾国藩、张之洞、袁世凯、杨度、吴让之、赵谦之、陈师曾、吴昌硕、叶德辉、梁启超、曾广钧等。
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