本书问世已久，1969年初版，到2001年已经是第五版了。不断推出新的版本，是为了应对风云变幻的这几十年间当代艺术世界发生的种种变化。这几十年来，人们对艺术的本质和角色的认识发生了很大变化，不过，仍达成了一点共识，即，当代艺术一直在朝着这样一个方向发展：艺术是我们文化的中心。现在，世界各地博物馆的建设如火如荼，其中一个重要原因就是，当代艺术的发展，以及艺术在我们的文化中所占据的地位，变得日益重要。一些著名博物馆，比如位于斯图加特的由詹姆士斯特林和迈克尔威尔福德设计的新国家画廊（James Stirlings and Michael Wilfords New State Gallery），位于西班牙毕尔巴鄂的由弗兰克盖里设计的古根海姆博物馆（Frank Gehrys Guggenheim Museum），位于伦敦的由赫尔佐格（Herzog）和德默隆（de Meuron）改造班克赛德发电厂而成的泰特现代艺术博物馆（Tate Modern，图2），这些博物馆立刻被公认为建筑杰作因为它们完美地体现并表达了我们这个时代的敏感性。
另一方面，这些新博物馆的建立，以及它们所代表的巨大经济投入，凸显了当代艺术发展的另一个问题，即当代艺术越来越明显地融入了官方文化和高度商业化的成分。20世纪上半叶的艺术是根植于对社会规范的反叛之中的，这种反叛已经变成了随后几十年的艺术家们从前辈那里继承的神话的一部分。这是现在的艺术家、批评家和策展人都觉得极其难以舍弃的东西。在他们眼中，当代艺术为了保持其对真实性的坚守，必须继续强调他们对当代社会诸多方面的敌对态度。不过，所谓的奇观文化已经达成了这种态度与消费价值观之间的一种契约。
我们可以看到这样一个重要的转变（在1980年代尤为明显）：艺术以前是独立于政治的、社会的和商业的问题之外而存在的（1970年代的极简艺术就是这样一个例子），现在的艺术却沉溺于这些问题当中。不过，人们并不普遍认同，这种转变代表了对原先在前现代时期的艺术中所强烈表达的那种态度的反转。比如，活跃于19世纪末巴黎沙龙（Paris Salons）、伦敦皇家艺术学院的夏季展（Summer Exhibitions at the Royal Academy of Arts）和在其他地方举办的类似的官方主办的大型画展的艺术家们，一心致力于创作反映当时的社会问题的作品。现在我立刻能想到的例子是古斯塔夫库尔贝（Gustave Courbet）和卡米利毕沙罗（Camille Pissarro），但是很多现在被贬为风格保守的艺术家走的也是同样的道路，而且他们所做的社会批评更加细致具体。很多重要的法国沙龙画家是以社会主义者著称的。有一个名字值得提及，虽然今天已被大多数人忘记，朱尔斯阿德勒（Jules Adler，18651952），他创作过气势磅礴的画作，展现了富有斗志的工人形象。在英国，卢克菲尔德斯（Luke Fildes，18431927）和弗兰克霍尔（Frank Holl，18451888）等画家创作了预言苏联社会主义现实主义的作品。在维多利亚时期后期，风格的保守主义并不一定与保守的政治信仰连在一起。
今天的艺术与维多利亚时代晚期的艺术是不相上下的，但这个相当性却被几个因素掩盖了。当维多利亚时代的人想做出惊世骇俗之举时，他们的目标就是他们那个时代的道德和社会良知。那个时代对于性内容和性表现有着种种清规戒律，这意味着，观众对任何性暗示，都是高度敏感的，因此艺术作品中的此类指涉都是高度编码化的，是出于如下这种实际考虑：对社会规范的故意违反，可能会挫败改革的努力。今天的情形似乎大大不同了。各种各样的性表现和性暗示，在当代艺术中是很常见的，艺术家们似乎在公开使用这类意象方面不遗余力，不甘落后。这首先是因为他们继承了现代主义的欲望激发争议。其次是因为过去一百年间人们对性表现出强烈的兴趣。第三个原因是，在大多数有组织的信仰系统处在一片混乱之中的那个时代，性是艺术家所知的、他们能够与受众达成共同志趣的为数不多的领域之一。
另外，艺术家使用的媒介也发生了重大的变化。从现代运动诞生之日起，艺术家们就深深地迷恋上了新技术。这种技术逐渐主宰了对先锋行动的最新定义，以至于很多策展人开始排斥传统的艺术形式，比如油画和雕塑，说它们是非当代的。现在，他们的注意力大多转向了摄影媒介：如实摄影、数码影像、录像和电影。这些媒介又常常与各种形式的装置和环境艺术发生关联。今天，理论家们在谈论罗莎林德克劳斯（Rosalind Krauss）所谓的视觉艺术的后媒介状态。他们使用这个词的意味是，不仅没有享有特权的艺术媒介，而且没有哪个媒介的使用是具有绝对重要的意义的。
对此，我要提出几点看法。首先，视觉艺术与所谓的娱乐艺术的联手不是今天才有的新鲜事，这可以追溯到西方文化的悠久历史中。比如，在18世纪中期，人们在讨论格勒兹（Greuze）和贺加斯（Hogarth）等艺术家的作品时，主要着眼于作品的戏剧化内容，即看艺术家是如何处理来自戏剧的凝固时刻的。叙事性油画的这种创作方式在整个19世纪几乎都是司空见惯的。
视觉艺术与娱乐艺术之间还有更为密切的关联。中世纪晚期的各种赛事和盛会，在文艺复兴之都佛罗伦萨上演的所谓凯旋大戏，那些短暂的盛典，巴洛克艺术家所追求的舞台一样的场景所有这些都有当时最重要的艺术家们的参与，都吸引了当时的批评家的大量注意力。但是，这些东西在后世撰写的艺术史中并不占据很大的位置，原因是，它们留至今日的视觉证据并不充足。尽管我们今天有了更多的资源来记录和储存视觉影像，但是，毫无疑问的是，当代很多受人敬仰的视觉作品要想传至后代，面临着同样严峻的问题。比如，大多数环境艺术作品，今天只留存在照片中而已。至于录像这个媒介，所有的电子艺术的迅疾的技术发展推动着它前进，同时也威胁着它的生存。艺术家在1970年代制作的录像，在三十年之后的今天从技术角度来看，是粗糙可笑的；而今天的机器所拍摄的录像，到下一个十年，说不定也会让观众难以辨认。当代艺术实际上是非常短命的。
摄影、录像和环境艺术作品已经成了传达当代敏感性的最公开化的手段，这是与博物馆的发展分不开的，因为博物馆提供了展示这类作品的便利。在博物馆，一件宏大的作品可以不断地被观看，但是从来不能被完全理解；在这里，艺术作品以民主的方式提供给大众而不是精英自由观看，至少在理论上如此。这些现象反过来又与这样的观念相连：艺术从本质上来说不是占有，不是一件可以转让的、包含着文化价值和经济价值的器物这是艺术在西方资本主义文化中扮演的传统角色。相反，艺术只是身体和情感经验的催化剂：促进某种情感宣泄形式的一种方式。尽管艺术市场在艺术家的竭力反对之中存活下来了，它越来越偏离于艺术创作的纯物质的一面，而有时越来越偏向于艺术家的个性：个性似乎成了艺术家的创作生涯中最重要的作品。这方面最典型的，也是最早的例子是德国艺术家约瑟夫博伊斯（Joseph Beuys，19211986），他有时候以一种萨满教巫师的面目出现，试图在现代工业社会中施法。
对新媒介的强调，加之对内容的强调，使得批评家认为，最新的艺术在本质上是不考虑风格的。有人说，随着激进的简单化的极简艺术的发展，赖以界定现代主义发展的风格发展就终止了，以关心内容为主的一种新艺术开启了一个新的时代，这种艺术常常担当起宣传或服务于政治的功用，促进了从文化、种族或性取向角度自我定义的特定组织的利益，如非裔美国人、女性主义者或男同性恋等。不过，在一个新世纪的开始之际，越来越多的证据表明，这种观点是过于简单化了。风格从一个门被强行推出，又从另一个门进来了。
关于过去二十年的艺术，最显著的一点是，它在不断扩展地理范围。虽然从发端之初起，现代主义艺术就自负地认为是全球性的艺术，而实际上它不过是西欧文化的一种体现，后来在美国生根发展。在20世纪的最后几十年，现在被简单地称为当代艺术的东西倒成了真正的全球艺术。但是，全球性并不意味着整齐划一。每一种文化所产生的可以称为当代艺术的东西，往往将本地文化元素与从现代主义和后现代主义学来的一些外来元素融合在一起。通常，那些舶来的元素，通过一种有意识或无意识的戏仿，被改造利用了。这个演变的最持久的例子是拉丁美洲艺术，但是我们也可以在最近的中国和日本艺术品中找到新的显著的例子。
有时候，这种类型的艺术受当地政治形势的影响。比如，俄罗斯的改革时代（perestroika），以及随后的前苏联政权垮台的那个时代，产生了这样一种艺术，它从分析前苏联复杂的国家密码中汲取能量。完全不熟悉前苏联的象征主义或共产主义前苏联真正的生活状况的人，是无法完全理解这种艺术的，虽然它的异国情调以及神秘的象征主义对西方观众很有吸引力。否认这种艺术代表了一种一以贯之的风格，就是无视常识。
新的当代艺术中心的出现导致了自从现代主义诞生以来一直存在的一种状况的瓦解，而每一个中心都各自传播着与当地状况相关的观念。一种被认可的神话是，当代艺术必须有一个现实的中心，必须有一个城市，来产生用来滋养各地艺术家的想象力的各种思想。一直到第二次世界大战开始之前，这样的城市就是巴黎在1920年代受到过魏玛共和国的柏林的短暂挑战。从1940年代到1970年代，这样的城市是纽约。现在，当代艺术的世界变得太大，不可能有这样的城市了。随着交流手段变得越来越先进，有关新思想的信息以越来越快的速度从一个地区传播到另一个地区。带插图的艺术书籍和杂志起到了一部分作用，但是它们的影响力被其他东西取代了：不仅被越来越多的国际艺术展所取代，比如，在威尼斯和圣保罗举办的固定双年展和在卡塞尔举办的文献展，而且被电视报道以及现在兴起的因特网所取代。
有趣的是，这些过剩的交流手段似乎促进了多样性，而不是一致性。从某些方面来说，这是一种很好的、很健康的情形，但是从别的方面来说，这是创造力减弱的表现。极简主义艺术为批评家提供了通过形式关系的分析来处理当代艺术家作品的最后机会，即使极简主义哲学将这些形式关系简化至最基本的状态。不可能运用这样的方法来处理概念艺术或环境作品，也不可能用来处理录像，以得到很多的好处。因此，对最近的当代艺术的评价是最主观不过的，或者至少可以说，这只是对流行的多数人的意见作出的反应。
为了寻找研究当前情形的复杂性的方法，以下几点似乎是很重要的。首先，最重要的不是一般意义上的技术，而是与摄影影像相关的特定技术。虽然摄影是在19世纪上半叶发明的，至今它仍对当代艺术创作产生着深刻影响。不管在什么地方，只要涉及意象创作，摄影始终处于这个过程的中心。在一个时期，摄影被认为是一个独立但平等的形式；如今摄影与其他艺术创作形式之间并无障碍存在了。也许是因为计算机的日益强大和先进，对照片的数字处理技术更加模糊了这两者的界线。但是我们注意到，数字化处理简单说来只是获取效果的一种手段，就像在维多利亚时代人们用手工方式粗糙和吃力地想达到那种效果一样比如，为了达到精美的构图，有人使用多重负片技术。
另一方面，尽管现在可以轻而易举地对照片进行操控，但摄影也被用来证明某物的真实存在。比如，美国人南戈尔丁（Nan Goldin，1953 ）和英国人理查德比林汉姆（Richard Billingham，1970 ）的摄影作品似乎让观众直接看到了与他们所经历的生活截然不同的别样生活。对这种真实性的追求，是所谓的英国青年艺术家（Young British Artists，简称YBA）这样一群艺术家的作品的中心主题，这些艺术家在1990年代得到了公众最大的关注，他们改变了这十年间的伦敦艺术生态。他们获得的名声，至少一部分是来自公众对他们的个人生活而不是对他们的作品的迷恋。
这是1980年代在短命的纽约东村（East Village）画廊发端的一种潮流，现在在英国继续着自从1970年代中期出现朋克摇滚以来，英国就与廉价蹩脚的文化形成了一种亲密关系。对波西米亚式的生活方式的迷恋，在艺术中不算新奇这在19世纪亨利穆尔格（Henri Murger）的《波西米亚生活》（La Vie de Bohme）以及普西尼根据此书改编的歌剧中得到了全面的反映。因此，像翠西艾敏（Tracey Emin，1963 ）这样的YBA艺术家的作品可以被看作浪漫主义历史的延续。
这个潮流最近受到了另一个潮流的抵抗，那就是在意大利和俄罗斯表现得最为强烈的回归古典主题和价值的潮流。在这两个国家，我早就描述过的地方因素起了作用。俄罗斯的艺术活动中心是圣彼得堡，而不是莫斯科。意大利的艺术活动中心是罗马，而不是米兰。圣彼得堡和罗马都无比留恋地回望着各自的古典艺术的历史，但这是两种非常不同的古典主义。不过，这两种古典主义都有着非常深厚的理论基础。
18世纪晚期的新古典主义运动也许是第一个总的思想关注（general intellectual concerns）领先于实际艺术实践的艺术运动。从这个意义上说，新古典主义是20世纪概念艺术的真正祖先。这个事实已经被很多意大利艺术家所承认，他们属于被称为有教养的绘画（Pittura Colta）或者意大利新方法（La Nuova Maniera Italiana）的组织。这些艺术家中有很多人实际上是以创作概念艺术品和装置艺术，以及通过表演艺术开始艺术生涯的。其中国际上最著名的卡罗玛利亚马里亚尼（Carlo Maria Mariani，1948 ）还坚持认为自己就是一个概念艺术家。
当然，意大利与俄罗斯的情形是不同的。圣彼得堡的新学院（Novia Akademia）的艺术家们对摄影怀有更大的兴趣，经常使用经过数码处理的影像。而意大利艺术家则常常表现出乔治德基里科（Giorgio de Chirico，18881978）的影响。基里科死于1978年，就在有教养的绘画运动兴起的前夕。他和他的同代人弗朗西斯皮卡比亚（Francis Picabia，18791953）现在常常被称为后现代主义的先驱。
意大利和俄罗斯的艺术家有一共同点，这就是，他们共同探索过美和理想（Beauty and the Ideal）的理论，但自从象征主义运动消亡之后，这些理论就没人再提起了。他们不强调当代城市生活的肮脏，相反，他们开始追寻另一个世界。不过，这种追寻常常将他们带入他们的对手也在以一种不同的方式进行探索的那些领域。他们有时也深受当代广告业的影响，比起意大利艺术家，俄罗斯艺术家更是如此。当代广告业过去总追随着高雅艺术的脚步，但现在似乎领先于高雅艺术之发展了。另外，新的古典主义运动常常在下面两者之间走着钢丝：一方面，冷嘲热讽地认可商业理想化与庸俗艺术之间的关联；另一方面，态度坚决地否定这两者的联合所产生的强大力量。
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