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| 編輯推薦： |
诗人以语言为家，
以诗为自己再造了一具“文体身体”。
认识这样一种语言，
即是认识一种具象化了的人类情感、感知和道德意识。
本书以不同的个案，从不同的角度，对新诗通向现代性道路的几个重要方面，即“文体”“翻译”和“新旧之争”三个问题作了探讨。
编辑推荐篇章：
P1-10 中国新诗的现代性之路
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| 內容簡介： |
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本书以中国有代表性的胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、梁宗岱、卞之琳等诗人和学者为个案，从不同角度讨论了新诗在其通往现代性之路上与“文体”的微观层面，即语调、音高、格律、诗节、句法、措辞、意象等方方面面的诗学问题。由“翻译”问题入手，该书考察了中国新诗作为一种新的文类的文体状况，并延伸到了对中国现当代争论不休的“新旧之争”问题的探讨。
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| 目錄：
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一 中国新诗的现代性之路 001
文 体 003
翻 译 008
新旧诗之争 009
二 跨文化旅行中的原作与译作：胡适的译诗与新诗的发生 011
从“骚体”到“新诗体” 012
译诗与写作的三个阶段 022
作为原作的译作 030
三 高音与低音：郭沫若新诗中的两个面相 033
高音的诗 033
低音的诗 046
“乱写”的诗与“天成”的诗 055
诗与意识形态 058
四 译名与诠释：闻一多格律诗的理论与写作 061
“form”一词的翻译与格律诗理论 062
格律诗理论的由来 065
写作和翻译 068
格律诗与自由诗问题 074
五 徘徊于“抒情绪”与“叙事实”之间：徐志摩的新诗写作 077
“抒情绪”的诗 078
“叙事实”的诗 086
翻译实践与哈代的影响 090
新的可能性的终止 092
六 从“唱”到“说”：戴望舒的1927年及其诗学意义 095
从《雨巷》到《我底记忆》 095
从“唱”的语调到“说”的语调 105
译诗与写作的转变 113
“前线诗人”的先锋意义 120
七 从自由诗到格律诗再到填词：梁宗岱的诗学、翻译与写作 125
新诗创造的纷歧路口：白话与格律 127
翻译的格律化 138
写作的格律化之途 143
八 格律体的主张与实践：卞之琳的诗论、写作与翻译 153
翻译与中国现代诗的关系 153
半格律体与新格律体 156
写作的技艺 158
翻 译 167
九 格律与语调问题：叶公超的现代格律诗理论与新旧诗之争 173
新旧诗问题的提出 174
两种不同的节奏 176
新诗的格律 181
新旧之争的解决与徐志摩评论 185
表现思想的艺术 187
十 形式与内容之辩：新旧诗之争中的废名诗学 191
就“内容”谈新诗的依据及其与旧诗的区分 192
从“形式”上看作为“自由诗”的新诗 197
作为旧诗的“文艺复兴”的新诗 201
不一样的新诗史地图 206
作为现代文艺的新诗 209
十一 中西传统与新诗的现代性 213
旧版后记 225
新版后记 229
参考文献 231
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| 內容試閱：
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旧版后记
本书的构思与写作，始于2006年下半年，至今已近十载。倒也不是说这十年都在写这本书了，中间也不断地做些别的事，但也确实常想着相关“话题”，并断断续续地读书、思考和写作。之所以想到要写这本书，最初的机缘是因为申请国家留学基金委的资助，要到国外访学一年，得有一个学术研究的课题。我便想到了一个自己感兴趣的话题，即诗人本人的外文诗翻译与其原创写作的关系。由此一话题出发，后来又扩展到了相关的新旧诗之争问题。
2007年至2008年，我到英国亚非学院作访问学者一年，当时即开始搜集相关资料，确定了民国年间的一些诗人作为自己的研究对象，并基本完成了本书第二章，即有关胡适的翻译与新诗的发生的研究。回国后，因了教学和研究任务的需要，断断续续地进行着相关话题的所谓“研究”。
感谢亚非学院的贺麦晓教授（Michel Hockx），他是我在亚非学院做访问学者时的合作教授。我在英国访学期间，他为我提供了大量帮助，并对我的研究提供了许多有益的建议。我一直对他的友谊和善解人意心存感激。也感谢荷兰莱顿大学柯雷教授（Maghiel van Crevel），他于2008年春天，邀请我到莱顿大学访问，在他美丽的亚洲研究院作研究和演讲，使我得以在美丽的莱顿度过安静美好的两个星期。
也要特别感谢中国社会科学院的树才博士，他是我看重的诗人和翻译家，我们曾分享过对梁宗岱的诗学、戴望舒的诗及当代新诗的许多看法，由于我不懂法语，本书中梁宗岱一章和戴望舒一章中有关法语诗的问题，还请他代为查找到了法文诗原文并作了相关评论，帮我解决了许多问题。也感谢我的朋友中南大学的孟泽教授。我们是在一次学术会议上认识的，后来又由于彭燕郊先生走到了一起。我们常分享有关中国新诗、彭燕郊和中国文化（他对这似乎更有热情）的看法。去年秋天，我先是受邀到长沙住了几天，在他工作的中南大学作演讲，后又与他一起由福州旅行到厦门，其间一起在福建的高校“推广”出生于福建的诗人彭燕郊，一起漫游过福州、泉州和厦门许多地方，度过了非常愉快和充实的几天。他的论著也一直让我受益匪浅。也感谢中国艺术研究院的陈剑澜编审，我们相识于北京郊区的金海湖畔，却因为康德、德里达和新诗谈到了一起。在我心中，他一直是对新诗最有了解的人之一，他是那类能够将艺术的感性和哲学的理性很好结合起来的真正严肃的思考者。他写的好多文章，包括有关丁方的绘画、阿布拉莫维奇的行为艺术的文章，一直是我心目中很有分量的文章。北京大学中文系的李鹏飞博士阅读了我这部书稿中的许多章节，尤其有关叶公超和废名关于新旧诗之争的两章，并在长信中提出了自己独到的看法，他提醒我注意新旧诗的区分可能是更为复杂并还没有完成的问题，谢谢他对我的研究的启发。
感谢我的硕士生导师程正民先生对我一贯的宽容和爱护。我的博士生导师王一川先生，很有先见地允许和支持我以当时还不太为人所知的梁宗岱撰写我的博士学位论文。在某种意义上，这使我找到了自己的方向。他一直是令我受益良多的老师。这里还要特别感谢去年因心脏病突然离世的童庆炳先生，感谢他给予我的帮助。在我心目中，他是乡村之子。最愉快的记忆，是和童老师一起外出开会，一起外出欣赏风景的时候。生命和世事无常，只愿逝者安息。
本书中的大部分章节，最初都曾在杂志上发表过，或在学术会议和大学里演讲过。要特别感谢复旦大学《中国比较文学》的主编谢天振教授、首都师范大学的吴思敬教授和王光明教授、中国人民大学的李今教授、《天津社会科学》的时世平博士、湖南理工大学的易彬博士、中南大学的孟泽教授、湖南大学的刘涵之博士、北京联合大学的周春霞博士、福建工程学院的张旭教授等人。他们或者为文章发表提供版面，或者邀请我到他们主办的会议和他们工作的大学演讲。
这本书写作的时间跨度很大，写作的方式挺不一样。原先发表的文章，此次收入本书，都作了较大修改和增补。有些篇章显得感性一些，另一些则可能显得更具“学究气”。我更欣赏的是前一种方式。这些年里，常感到自己“挣扎”于真正表达自己的声音和应付所谓的学术研究任务的缝隙间。包括自己这代人在内的好几代人，其实都处于相当可悲的处境，只是许多人并不自知而已。我上小学的时候，正是20世纪70年代末，1989年正好高中毕业。现在想来，那时的学校教育，在我们最应该受到良好的知识和人性教育的时候，又提供了怎样的东西呢？可看的书太少，提供给我们的知识也实在太贫乏了。如果说，我们还有一些自己的想法，对相关的“专业”还谈得上一点知识，其实大多都是因为自我教育，以及人生路上可能偶然碰上的几个良师益友。独立地发出自己的声音，本身就很困难；在发出自己的声音时，要有自己真正的见解，又难上加难；如果在发出自己的声音时，还有自己写作的风格，达到文体意义上真正的“思想”的表达，简直就是最难的事了。这是我常感到惭愧和力不从心的地方。
在近十年的时间里，我几乎不间断地给北京师范大学文学院的研究生（以文艺学学生为主，也有选修和旁听的其他专业学生和访问学者）开过“现代诗学”或“中国现代诗学”的课程。授课内容就往往跟本书关注的话题有关。每次开课，我都会印发我自己选编的阅读材料（包括诗和诗论，后来还扩展到了英美诗人和诗论），每次课三节，基本是一节课让提前准备的学生作专题报告，一节课大家一起讨论，一节课讲我自己的“研究”。本书中的大部分内容，我都在课堂上讲过。上课的主要“成就”，似乎是对学生进行了“新诗”启蒙。可以想象，他们中的许多人都对新诗所知甚少。几乎每年都会有学生说，因了这门课，开始真正地理解新诗和诗。这是我感到最高兴的事了，也觉得是对我的课最好的表扬。当然，在讨论中，其实自己也往往受益匪浅。从学生发表的零星观点，或向我提出的问题中，我逐步形成了一些新的问题，并加深了自己的思考和认识。在此，我要特别向听过我课的这些学生表示感谢。
本书的研究得到了国家留学基金委2006年度“青年骨干教师出国研修项目”、2009年度教育 部人文社会科学研究青年基金项目（项目批准号：09YJC751007）、教育 部2010年度新世纪优秀人才资助计划等各类基金和项目的资助。此次出版还得到了北京师范大学“985”工程“新世纪优秀人才”项目的资助。用时下流行的话说，这可都是纳税人的钱。但愿我能心安，并觉得自己的言论并非完全没有意义。
在现实中，生活在这个城市这个地方，生活在这样的学术体制中，我常有一种发自内心的“挫败感”。在我自己写的诗中，曾表达过“什么都不做”的意思，大概认为那才是最有良知、最有道德感的处事方式。但我也悲哀地发现，我们似乎都不得不是某种程度的“两面派”，为了今天的大学最低的生存境遇，我们得申请项目，我们得发表文章。不得不去做这些事，不得不在某种程度上“参与”进去，但又能维护所谓的“底线”，大概也就是我自己觉得聊可慰藉的事了。带着永远不会是“局外人”的耻辱感，在夹缝中“生存”，并努力发出一点自己的声音，这大概也就是我这样的人能做的事了吧！
2016年4月29日于北京
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新版后记
本书是近十年前出版的《声音、翻译和新旧之争——中国新诗的现代性之路》（湖南人民出版社2016年版）的修订版。此次修订，将书名中的“声音”一词改为“文体”，我觉得这个词于这本书的构想更贴切，也更明了直接。在修订后的第一部分里（相当于全书的导论），还新征引了美国文学批评家海伦?文德勒在其著作中有关“文体”的相关理论。此次修订，有些章节的文字作了较大改动，同时，将原书中讨论诗人彭燕郊的一章删去，这部分会作进一步的修订增补，放到我计划出版的下一本书里。
修订此书的理由，除了其他一些因素，其中之一是对自己的旧作进行“修改”的愿望。旧版的这本书出版之后，我在我任职的大学里，借授课之机，将书的内容给本科生或研究生讲过。期间，自己重读旧作，也萌生过对一些地方进行修改、增补的想法。这多少是因为与时俱移，自己的有些想法产生了变化。
这个寒假，我努力让自己静下心来修订此书。期间常常会有一种荒诞感，当中有些原因，不为外人言。而当中可以说的一个原因，是发现自己的心境跟多年前写作此书时产生了很大变化。记得不久前看过一部欧洲电影（电影名称和具体的国家都忘了），主人公与其朋友见面，朋友很奇怪地说，在数年前，你看电影，听音乐会，去博物馆，现在怎么都不去了，为何现在只剩下愤怒？（大意如此）我当时就想，愤怒还是好的，更可怕的是沮丧和抑郁。“少言”似乎成了许多人共有的特点，许多事不想说，或是没法说。经过那些年之后，我们身边和我们自己，确实都发生了许多可见和不可见的变化。除了其他一些原因，肯定也是由于年岁渐长的缘故，我们手机的通讯录里，似乎一下子出现了这么多再也联系不上的人。
也因此，在修订的过程中，在沮丧的同时，我也惊讶于自己还想说，并有话要说。那些年里，或许，很大程度上，是出于自救，有一天，我忽然想到，自己书房里的那么多书，有好些是买来后就从来没有看过的，于是用了好几天的时间，对书架上的全部书作了整理，进行分类处理。其中一类，是没看过要看的（像桑塔格的《火山情人》），或只有部分看过现在要看的（像普鲁斯特的《追忆逝水年华》），或以前看过而现在还想看的（像本雅明的书），我将它们全都堆放在书房的地上（可能有两三千册），之后三四年左右的时间里，我把它们全都读了（有些看得仔细，有些则粗略一点）。是这些书，还有别的一些原因挽救了我，使我还有话想说。
用本书第一部分里提到的文德勒的比喻说法，诗人用语言写作，是在写出一具有关其自己的“语言身体”。学术写作其实也一样，不管好与坏，我们也都是用语言在再造一个“自己”。个中冷暖，除了自己知道外，公开出版了之后，还有读者知道，并要交由读者评判。谢谢你的阅读。
2025年2月18日于北京
中国新诗的现代性之路
在一个速读的世界里，我们已经失去了对语言本身的体验。而且，失去对语言的感知，即是失去了与大量不只是语言的东西的联系。我们对言语过于讲求实效的使用，已经败坏了它的新鲜感，并削弱了它的效力；而诗除了别的以外，还允许我们期待并欣赏它焕然一新。
——伊格尔顿
讨论与中国新诗有关的问题，或称为中国现代诗学研究（这里诗学研究的对象特指中国现代的新诗），有各种各样的路径与方法。本书从我个人感兴趣的角度来谈。
我一直关心的问题是：“新诗”到底是什么？当然，它是“诗”，而且是“新的诗”。“新诗”之“新”，是因为它的历史最多也只从胡适开始尝试用白话写诗的1916年算起。这样，它经常被视作“古诗”（新文化运动期间经常用另一多少带有贬抑意义的称呼，即“旧诗”）的对立面，似乎它的“新”主要在于它和“古诗”的不同上。这便是一般的古/今，或新/旧问题。据说（一般今天提倡“国学”的人常用讥讽的语调谈及此），“新诗”之“新”得理直气壮，还因为它自觉顺应了世界大势，是从“洋人”那儿学来的。一般讨论新诗的人，以及新诗的写作者，只要不是无知，无不（不得不）承认新诗之“新”的来由，确实受了外文诗的影响，像用白话写诗，像写起来分行，都无不学自西方。这便是一般所谓的中/西问题。在那种准备又一次堂而皇之、理直气壮地提倡“国粹”的人看来，“新诗”的这两个“新”，都相当可疑，并显得“可耻”，简直没有理由。好多准备清算或忽略民国文化的人，几乎都持这种立场。
在本书中，我准备启用一个今天已经不太时髦的词（与20世纪90年代比起来），即“现代性”，用它定义“新诗”之“新”。由于这个词本身太过复杂，我不打算在这儿详加讨论。我之所以使用它，理由其实相当简单，简直是为了偷懒，只是因为可以用它简便地称呼“新诗”的现代特点。在本书中，出于对新诗与古诗明显的“差异”的强调和重视，我有意不将新诗视为一种与古诗相延续的新的汉语文体，而是把它视作一种在新的文化语境中诞生的新文类（new genre）。当然，要说中国现代小说与戏剧（话剧）是一种新文类，而不是与中国古典小说和古典戏曲相延续的新文体，要更易被学界所认同。但是，恰恰是基于这一点，我把新诗视作一种新文类，并希望这有益于人们对新诗现代性的认识。这样，新诗的现代性问题，便也是一种新诞生的文类的现代性问题。
新诗在自己通向现代性的路上，上面提到的古/今，或新/旧问题，即是自新诗诞生以来就存在的“新旧诗之争”问题。而上面提到中/西问题，除了其他一些因素（像文学观念），主要的就是翻译问题。另外，新诗作为一种新文类，其之所以能够成立，能够成为目下这样准备大张旗鼓地加以讨论的学术课题，当然最主要的还在于它自身的形式，即用白话写的一种特定的语言现象。我从上面这三个问题中拈出了三个关键词，即文体、翻译和新旧之争。在我看来，这是新诗现代性的三个方面，甚或是三个最主要的方面。
本书力图处理的问题便在于此。它们是我设定的讨论中国新诗现代性的几个维度。首先，是中国新诗的形式问题。例如，新诗的格律化和自由诗问题，新诗的分行、押韵、节奏、格律、语调等问题。本书将这些问题都放到“文体”这一问题中加以讨论。二是中国新诗的“翻译”问题。这要讨论的并不是字面上所理解的中国新诗被翻译成外文的问题，而恰恰相反，是外国诗的翻译在中国新诗中的作用和影响问题。第三，是新诗中的“新旧之争”问题，即新诗与旧诗之争的问题。这是自新诗诞生开始就存在的老问题。因此，“文体”“翻译”和“新旧之争”是贯穿本书始终的三个关键词。
文 体
在讨论文学时，人们往往容易“得意忘言”，即忽视文学的“言说”本身（“能指”），直接或间接地、有意或无意地直取其“意义”（“所指”）。因此，无论怎样高超的读者或批评家，多少都是文学阅读中的“内容至上主义者”。这无论是在一般的文学阅读，还是专业的文学批评中，其实都相当普遍。因为我们一般还是信奉“言”是为了表达“意”而服务的。当然，即使是按照最为先锋的理论，确立起“言”的中心地位，用种种方法去分析“言”，并挖掘“言”背后复杂和不确定的“所指”，文学批评难道不也是为了去定义“意义”的多元和各种可能吗？因此，这里的关键并不是“内容至上”，或“形式至上”，而是以什么样的方式达至对诗的“意义”的认识。为此，我仍然要先为某种“形式至上”的理论辩护。恰恰是我们的写作方式、言说方式本身决定了我们表达的东西。在这个意义上，这里讨论的新诗“文体”将会表明，这是我们在讨论新诗时最为关键的词。它确实最大限度地表征着诗人的情感和思想，在我看来，这是让文学成为浅显的道德呼吁，还是真正的人性表达的关键。本书中的“文体”一词，称得上是有关新诗形式的“代称”，包括新诗在 “形式”层面上的全部东西。
美国当代学者海伦?文德勒在其著作《打破文体》的前言中，认为在诗的写作中，文体最好就被理解成一种“物质身体”（material body）。这真是非常有意思的一个说法，把诗人的写作，比喻为诗人用语言为其本人寻找语言肉身，即“身体”。文德勒认为，文体有大的宏观的一面，这使我们区分不同的作家，像邓恩和雪莱。文体也有其微观层面，包括：“语音的（phonetic），词源的（etymological），韵律的（prosodic），诗节的（stanzaie），语调的（tonal），语法的（grammatical），句法的（syntactic），意象的（imagistic），动态的（dynamic），等等”。文德勒特别关注特定诗人在其写作中的文体变化问题，她说：“打个譬喻说，诗人抛弃一种旧文体时（说得好像这是故意为之的），他或她就像在对自我施行一种暴力行为。”在她看来，新的“文体身体”（stylistic body）的发明，并非像提出离婚，或欣然移居国外那样都是自愿的行为，其中很多东西都完全不是自愿的，“新的生命意识不请自来地逼迫着诗人，使得旧的文体显得不合适，或甚至是令人讨厌的”。结果，“一种文体被另一现存的身体所排斥，便不再能够居住于其中了”。文德勒以文学史上的诸多诗人为例指出，有些人，像丁尼生，在获取了成熟的文体后，会细心经营几十年；有些人同时追逐两种不同的文体，像华兹华斯在《抒情歌谣信》和《序曲》中；有些人，像济慈，虽在年轻时就创造了一种文体，但热衷于为自己写出一具“新的身体”。也就是说，文体变化一般不会没来由地戏剧性产生。文德勒认为，“文学身体”（literary body）的戏剧性变化，肯定是有原因的，而且只能是多种因素决定的结果，“决定文体改变的，不仅有审美的动机，道德的动机——至少与审美的动机一样常见，就像我们在济慈的例子中看到的那样——也能马上导致形式的打破”。在文德勒看来，诗人打破其使用的旧的文体，往往是其世界感知发生了变化，当中的某种“空白”被强烈意识到了，这样，“不耐烦的拒绝，热切和理想的拥护，还有痛苦的承认，所有这些动机都会导致挣扎着走向新的持久的身体，以它取代旧的。总而言之，从一首诗到另一首诗微观层面的变化，反映的是诗人身上情感的变化，审美感知的变化，或是道德立场的变化”。
文德勒有关文体的上述种种观点，对我们观察中国现代新诗的文体问题，极具启发性。像她说的审美动机与道德动机的相互作用，导致对文体形式迫切变化的需要，胡适就是非常合适的例子。如果套用20世纪变得众所周知的“语言是存在的家”这句话来说，对胡适这样第一次“尝试”写作新诗的诗人来说，他迫切地感受到了旧有文体的不舒服（血腥的“裹脚布”是他曾用过的一个比喻），强烈地想要抛弃它，并营造自己居住于其中感到舒适的新的语言之家。他打破旧诗文体，另创新诗，就既有上面文德勒说的情感变化的因素，也有审美感知和道德立场的变化的因素。胡适这一代创立新诗并尝试写作新诗的诗人，无一例外，都有“新的生命意识”的觉醒，对世界的感知发生了根本性的变化，这促使他们要用新的语言（白话），新的文体来写出一具更适合他们自己的“文学身体”。
新诗自20世纪10年代中后期在中国诞生以来，接受了外国诗的影响（主要通过下面要讨论的“翻译”），努力达成了自己与古典诗歌的区分（即下文要讨论的另一个关键问题“新旧之争”）。这所达到的实际效果，即是立足于中国当时的本土语境，使自己有了不同于旧诗的新的文体，新的形式，新的声音、语调和思维方式。这确实是新诗之所以成为新诗的关键性因素。本书中的“文体”一词，实际上意指了诗在形式方面的所有东西，既包括上面文德勒说的文体的宏观层面，也包括她说的所有的微观层面。如用伊格尔顿在《如何读诗》一书中的术语来讲，则包括了一般讨论诗歌时关注的“语调（tone）、音高（pitch）、节奏（rhythm）、措辞（diction）、音量（volume）、格律（metre）、速度（pace）、情调（mood）”。如果说，我们一般称为文学作品的内容（所指）的东西，最简单的说法是指它说了什么，而形式（能指）是指如何说它，那么，“文体”则尤其指如何说它的语言自身在形式上的特点。
本书由文体的角度探讨新诗问题，在具体的讨论中，常表现为对我所接触的新诗文本作形式上的分析与阐释。实际上，这还不仅仅是文本细读问题（尽管这也确实是我在面对具体的文本时尝试做的，这可从书中对大量新诗文本的分析中看出来），更为重要的，是努力想将形式分析与历史分析（政治批评）结合起来。这其实即是我在一篇文章中讨论过的“新形式主义批评”，或新的形式诗学。进入新千年之后，面对文学批评出现的新情况，伊格尔顿曾说：“细读并不是争论点。问题不是你如何顽固地紧紧抓住文本，而是当你这么做的时候你要寻找什么。”他还引用罗兰?巴尔特的话说，一点点形式可能是危险的事，而大量的形式则是有益的。也就是说，“狭隘的那种形式主义肤浅地对待诗歌，为了它们说的方法而忽略了它们说的东西；而对形式更为微妙的关注，是将它作为历史本身的媒介来把握。谈论形式的政治或意识形态，即是谈论文学中的形式策略如何本身就是社会性的表征”。就这个意义来说，真正的文学批评，是对形式和历史（政治）的双重关注，既要留意诗歌这种语言物质密度的所有方面，即俄国形式主义所谓的“文学性”，同时将它作为“历史本身的媒介”来把握。如果说，旧的以俄国形式主义、英美新批评为代表的形式主义，由于对形式这一内部研究近乎虔诚的关注，从而将形式与后来的文化理论所关注的“内容”，尤其是政治内容割裂开来，那么，新形式主义的批评则恰恰是要将形式看成内容，在形式内部来展开政治批评。也只有这样，我们才能既恢复对诗的语言的“新鲜感”，又能从中获得它丰富的人性和历史暗示，即在形式内部真正地把握历史（政治）。
文德勒曾经指出，“对任何在意并推崇那些在一首成功的诗里灌注着才智和想象的作品的人来说，看到如此高强度（尽管出于直觉）的工作鲜少被人察觉、评论、欣赏，是多么让人沮丧，而更让人沮丧的是——如果考虑到诸如韵律、语法和分行因素所包含的（就像我希望展现的）人类感知、审美和道德上的信息——大多数当代诗歌阐释从不提及诸如此类的因素，或者，即使提及了，也只是将它们作为事实登记在册，而不是从中演绎人性意义”。这即是说，诗人的文体创造，为自己不断寻找新的“文学身体”的尝试，当中蕴藏着的，恰恰是他的“人类感知”的变化，形式变化里包含的恰恰是审美和道德上诸多不被一般人察觉的信息。
本书讨论了胡适由古体诗写作与翻译到新诗的文体转变，戴望舒由“唱”的语调到“说”的语调写作上的文体转变，梁宗岱在诗学和写作上由自由诗到格律诗的转变，都是上面说的文体转变反映其人类感知、审美和道德意识发生变化的例子。同时，本书还讨论了郭沫若诗中同时存在的“高音”和“低音”，徐志摩诗中同时存在的“抒情绪”与“叙事实”的文体多样性的例子。上述文体的转变和多样性的例子，也可以看作是诗人创造性的某种标志。他们没有停留在原地，不管成功与否，他们不断地努力写出一具更适合其自身的“文学身体”。文德勒就曾指出：“那些容易被忘却的诗歌作者并不持之以恒或辛勤地从事文体尝试，他们采纳他们时代通行的文体，像‘轻松写作的庸众’（蒲柏的短语），不断重复他们自己。”也就是说，创造性的作家，与“轻松写作的庸众”不同，其文体上的不断尝试，是出于让自己使用的语言和形式更好地适应其与时推移的道德、智识和审美上的变化的需要。
当代批评家耿占春曾在他的专著中专门讨论过“修辞批评与社会批评”问题，他说：“我们可以试着把修辞学或话语的力量，把以语言行事的方式，或者说把语言的政治功能看得更加复杂、宽泛些，诗歌与文学话语不再沉醉于雄辩或社会问题的争吵，它的精致微妙的话语根本不适合于用以社会问题的论证与说服。但在历史过程的较长时段中，不能无视话语的另外一种缓慢而持久的社会功能：它以塑造或摧毁群体表征的形式影响社会。”显然，这儿谈论的是理想的诗歌，或一个时代真正的杰作所具有的修辞或话语力量。在我看来，民国年间的许多诗，也完全是那个时代的写作者创造的“以语言行事的方式”，实际上也确实起到了“塑造或摧毁群体表征”的功能。但如何对种种精妙的诗歌话语进行修辞分析，进而对其社会功能予以探幽发微地发掘，正是真正的文学批评需要努力做的。在这个意义上，我对中国现代新诗的形式分析，不得不从诗的声音、语调、韵式、格律、音高、速度等形式问题入手，即从我觉得是真正揭示了“文”的肌理方面的东西入手。但我试图达到的，实际上还是对新诗作为它所处时代的精神表现，其所达到的现代性的认识。显然，这肯定包括对人、人性、我们的精神世界的认识。可以说，我主要的批评目标，是通过对新诗形式的修辞批评，揭示其“缓慢而持久的社会功能”。
翻 译
无论是从胡适开始尝试新诗写作的1916年开始算起，还是从《新青年》发表第一批新诗作品的1917年算起，新诗这种新文类的产生至今都逾百年。在这对新诗来说不无纪念意义的时刻，种种关于新诗研究的深化与总结正当其时。中国新诗在其发生阶段与外国诗的关系问题，就是当中极为重要的一个问题。考察外国诗与中国新诗的关系，翻译是个不可不重视的课题，甚至可以说，是其中最重要、最应值得研究的一个课题。
有些评论者，由于中国新诗受外国诗的影响，而贬低中国新诗的原创性及其成就。这种讨论常被纳入所谓的“后发的现代性”这一话语中，被作为不证自明的教条为众多人所接受。有的评论者，因过度高估了外国诗对新诗的影响及其重要性，开始怀疑新诗的“中国性”，认为新诗是“用中文写的外国诗”。而我关注的重点，则在于翻译曾以怎样的方式影响了新诗的发生及其发展，对胡适、徐志摩和卞之琳这样的诗人来说，翻译又曾经怎样影响了他们本人的写作。
本书讨论了1915年至1950年间胡适、闻一多、徐志摩、戴望舒、梁宗岱、卞之琳等诗人的外文诗翻译与其本人写作的关系。卞之琳认为，实际的翻译对诗人写作的影响，比之外文诗本身影响更大。这种实际的翻译实践，经常被像卞之琳这样的诗人视为“练笔”。本书注重从文体的层面，考察新诗通过翻译这一中介所受到的外来因素的具体影响，并关注它如何通过诗人本人的写作被本土化，成为一种催生新诗并导致其持续发展的重要的，甚或是不可或缺的因素。
不过，本书的核心观点却是：最终，并不是由于有了翻译才有了新诗，新诗也只是中国诗发展的自然进程，翻译也只是在合适的时机，以合适的方式，促进了新诗这一新文类的诞生，并对它的形式和语言产生了关键性的影响和作用。当然，这种影响无论如何也还是基于中国现代语境中中国文化自身发展的需要的，新诗从来没有，也不可能只是外国的东西在中国简单的移植。
本书通过胡适的个案研究要证明的核心观点是：在翻译当中，存在着新诗隐秘的源头，但这个开源之人并非英语原作的那个作者，而是译作的这个汉语译者；是译者，才使译作影响到一国一种新文类的产生。因此，尽管新诗确实受到了外国诗的影响，但新诗也仍然是中国的东西，是中国文化现实的产物。那种说新诗是用中文写的西方诗之类的观点，实际上是非常简单和幼稚的。
新旧诗之争
如果说，翻译这一关键词，在其根本上涉及新诗作为一种新兴起的文类与西方的关系问题，那么，自新诗这一文类诞生开始，就与中/西问题纠缠在一起，而且同样重要的，便是古/今，也就是新诗与旧诗之争问题，简称“新旧之争”。直至今天，还有众多人士（这当中既有公众，也有大学教授）对新诗在中国现代文学（更不用说整个中国文学）中的地位表示强烈的质疑。在我看来，这是个早就已经被解决的问题。
新诗自其诞生开始，就从来没有能够完全避免它是一种西方的文类的指责。个中原因，同时也是最明显的，就是旧诗可见的格式与新诗的差异。众所周知，所有的旧诗原来是不分行的，若是出现在古籍中，它没有标点，文字则从上到下从右到左排列，只有有经验的读者，才能区分出它是五言绝句、七言律诗还是别的什么诗体。而新诗则分行排列，民国时期通常竖排，一行行文字采用从上到下、从右到左的排列方式，当然，也有今天通用的横排方式。就这个意义而言，新诗最明显的形式就来自西方。当然，指责新诗不像中文诗，是用中文写的西方诗，还有其他看似更值得说的理由，像它多采用跨行的方式，句法上的欧化，等等。
就像一个硬币的两面，中/西问题必然会带来新/旧问题，亦即一般的传统与现代的问题。对新诗来说，则是自新诗诞生以来的新旧诗之争的问题，这个问题直到今天都还似乎仍然有大加探讨的必要。其实，在我看来，在新诗诞生的时候，胡适就对这个问题作了最好的回答，而且新诗实际上很快就站住了脚跟，以至当时的人认为没有再讨论这个问题的必要。20世纪30年代，叶公超和废名也对这个问题作了很好的回答。因此，在讨论了胡适、徐志摩、闻一多、卞之琳等诗人的个案之后，本书还讨论了叶公超和废名的新诗评论。
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