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| 編輯推薦： |
一本编剧界的“绿宝书”：英国王牌电影电视制作人代表作，全英畅销编剧书，入选创意写作专业书单，位列亚马逊TOP3
本书作者约翰·约克制作过多部全球卖座的剧集，如《无耻之徒》《狼厅》《火星生活》等，屡获行业大奖，观众超2000万，他参与创办的BBC作家学院，堪称编剧界的“西点军校”，已培养出大批成功编剧。本书是他集数十年行业经验，探讨故事终极奥秘的“答案之书”。
一次伟大的追问：“为什么？”——为什么伟大故事的运作方式如此相似？
成百上千的编剧书和写作书都提出了自己的体系，但缺少一个关键的问句：“为什么？”——为什么故事的运作方式都遵循了相似的结构？作者揭示了人类欲望和万事万物运转的真相，它蕴藏在所有故事共享的结构中，具有共通的形式，对这一奥义的运用可以全局指导各类写作，而不仅仅机械死板地套用公式、节拍表或者所谓的场次图。知其然，更知其所以然。
一段激动人心的旅程：拜访故事森林，进化成讲故事的大师，找到叙事秘密的终极宝藏！
约翰·约克以故事的五段旅程，对应创作的五个部分，对一切叙事形态共享的基本结构进行了深度探索。我们跟随作品中的人物，踏上仿若进入森林一般的“往程—归程”之旅，
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| 內容簡介： |
我们都喜欢故事，甚至梦想以讲故事谋生。但是，关于编剧和讲故事的书有成百上千，没有一本问过“为什么”——我们为什么要讲故事？为什么所有故事的运作方式都惊人地相似？
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
作为英国王牌影视制作人，约翰·约克制作过多部全球卖座的剧集，其指导的学员也屡获奥斯卡奖、金球奖和艾美奖等行业大奖。这本他集数十年行业经验写就的《进入故事之林：探究故事的五幕之旅》，被认为是回应上述问题的绝佳答案。
本书开创性地以故事的五段旅程，对应创作的五个部分，对一切叙事形态共享的基本结构进行了深度探索，不仅能解析《哈姆雷特》《爱丽丝梦游仙境》等文学正典，也适用于拆解《阿凡达》《复仇者联盟》等卖座大片，为编剧、作家、创意人士和所有写作者，提供了知其然也知其所以然的全流程指导，也为广大读者品读各类故事，提供了深入浅出的鉴赏指南。
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| 關於作者： |
约翰·约克（John Yorke，1962—）
英国著名电影电视制作人、编剧和故事导师，曾任BBC剧集制作负责人、第四频道剧集主管、Company Pictures董事总经理等。他参与编剧并制作了诸多全球卖座、观看人数众多且好评如潮的影视剧，如《东区人》《无耻之徒》《火星生活》《狼厅》，等等，获得了包括英国电影学院奖和金球奖在内的一系列重要奖项。他是BBC作家学院的创始人，该学院已培养出大批成功编剧，作品有《杀死伊芙》《高堡奇人》《王冠》《神秘博士》等，屡获奥斯卡奖、金球奖和艾美奖等大奖。
唐江
资深译者，译有《乌托邦大道》《九号梦》《雅各布·德佐特的千秋》《在绝望之巅》《沉思录》《秘密金鱼》《到大地尽头》《拉纳克》等作品。
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| 目錄：
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引 言 001
第一幕 家
1 什么是故事？ 015
2 三幕结构 040
3 五幕结构 049
4 改变的重要性 063
5 我们怎样讲故事 081
第二幕 林地，白昼
6 分 形 097
7 幕 100
8 激发事件 105
9 场 113
10 合在一起 121
第三幕 森林
11 展示和讲述 137
第四幕 归程，夜晚
12 人物和人物塑造 149
13 人物和结构设计 163
14 人物的个性化 169
15 对白和人物塑造 178
16 展示部分 182
17 潜台词 194
第五幕 重回家中，有所改变
18 电视和结构的胜利 205
19 系列剧和连续剧的结构 211
20 系列剧中的改变 220
21 重回家中 227
22 为什么？ 242
附 录
附录Ⅰ 《夺宝奇兵》的分幕结构 277
附录Ⅱ 《哈姆雷特》——结构形式 280
附录Ⅲ 《成为约翰·马尔科维奇》——结构形式 285
附录Ⅳ 《锌床》——结构形式 291
附录Ⅴ 《教父》——结构形式 296
附录Ⅵ 第一幕和最后一幕的类比—某些进一步的实例 300
附录Ⅶ 编剧导师速览 302
注 释 305
参考书目 333
致 谢 337
译名对照表 341
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| 內容試閱：
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一艘船停靠在一片陌生的海岸，一名急于证明自己的年轻人被委以重任，他要跟当地居民交朋友，打探出他们的秘密。他被他们的生活方式给迷住了，爱上了一名当地的姑娘，开始怀疑起自己的主人。主人发现手下已经跟土著厮混到了一起，于是决心将他和土著居民彻底消灭。
这是《阿凡达》还是《风中奇缘》？就故事而言，它们几乎一模一样。甚至有人指责詹姆斯卡梅隆剽窃了美国原住民的神话。但情况既可以说更简单，也可以说更复杂，因为这一基本结构不仅对这两个故事，且对所有的故事来说，都是通用的。
就以三个不同的故事为例。
一头危险的怪物对人们构成了威胁。某人挺身而出，杀死怪物，使王国恢复了幸福。
这是1976年上映的《大白鲨》的故事。但它也是盎格鲁—撒克逊史诗《贝奥武甫》的故事，这篇史诗问世的时间介于8世纪与11世纪之间。
还有更让人耳熟能详的：它也是《怪形》《侏罗纪公园》《哥斯拉》《黑暗骑士崛起》的故事所有这些影片里都有真实的、看得见摸得着的怪物。如果你把这些怪物换成人形，那它也是每一部詹姆斯邦德影片，每一集《军情五处》、《急诊室的故事》（英版）、《豪斯医生》或《犯罪现场调查》的故事。你可以从《驱魔人》《闪灵》《致命诱惑》《惊声尖叫》《惊魂记》《电锯惊魂》中看到同样的模式。怪物可以从《猛鬼街》里字面意义上的怪物，变成《永不妥协》里的一家公司，但其基本结构敌人被消灭，人们恢复了秩序保持不变。怪物可以是《火烧摩天楼》里的大火、《海神号历险记》里倾覆的轮船，或者《普通人》里男孩的母亲。尽管表面看来各不相同，但每一部影片的架构都是一样的。
我们的主人公意外闯入一个美妙的新世界。起初，他被这里的辉煌和魅力吸引，但渐渐地，情势变得愈发险恶……
这是《爱丽丝梦游仙境》，但它也是《绿野仙踪》《火星生活》《格列佛游记》。如果你把幻想世界换成仅仅对主人公来说是幻想的世界，那你很快就会看到，《故园风雨后》《蝴蝶梦》《美丽曲线》《第三人》也都符合这一模式。
人们发现自己身处危难境地，他们获悉，解决办法是找回远在他乡的灵药，这时部族中的一些成员挺身而出，踏上了进入未知世界的危险旅程。
这是《夺宝奇兵》《亚瑟王之死》《指环王》《沃特希普高地》。如果你把它从幻想世界移植到更为世俗化的背景里，那它就是《怒海争锋》《拯救大兵瑞恩》《纳瓦隆大炮》《现代启示录》。如果你改变人物追求的目标，那你还会发现《男人的争斗》《非常嫌疑犯》《十一罗汉》《逍遥骑士》《末路狂花》。
所以，三个不同的故事就可以衍生出诸多分支。这是否意味着，在经过你的反复提炼之后，所有故事最终就只能归结为三种不同的类型？并非如此。《贝奥武甫》《异形》《大白鲨》都是“怪物”故事——但它们也是讲个人闯入可怕新世界的故事。在《现代启示录》或《海底总动员》这样经典的“探寻”故事中，主人公既遭遇了怪物，也邂逅了陌生的新世界。就连《格列佛游记》《证人》《律政俏佳人》这种“美丽新世界”类型的故事，也符合这三大定义：人物都有某种追求，都有自己要面对的怪物，并且都要去战胜它们。尽管这些影片表面看来有所不同，但它们都具有相同的框架和相同的故事引擎：所有故事都把人物丢进了陌生的新世界；所有故事都涉及寻找出路的探寻任务；无论这些故事选取了何种形式，故事里的“怪物”都被消灭了。在某种程度上，所有故事的目标也都是安全、安心、圆满和家庭的重要性。
不过这些信条不止出现在电影、小说或《军情五处》《国土安全》《谋杀》之类的电视剧里。我一个朋友的九岁的孩子决定讲一个故事。他没向任何人征求意见，就把它写了出来。
一家人盼望着去度假。为了支付房租，妈妈不得不牺牲了这个假期。孩子们发现了埋在花园里的地图，上面记载着藏匿在森林里的宝藏，他们决定出发寻宝。他们历尽艰辛，被人追赶，最后找到了宝藏，度过了更为美妙的假期。
为什么一个孩子会下意识地模仿几百年前的故事形式？为什么他在自发写作时，会展现出对故事结构的了解，而这种故事结构又如此清晰地呼应着前人的故事？为什么我们所有人始终都从同一口井里汲取我们的故事？
或许是因为，后辈总是因袭前人，从而确立起了一系列的陈规旧习。不过虽说这种说法也许有助于解释这种模式的普遍存在，以及它对除旧立新的极力抵触，但这种模式也会凭借新意和乐趣不断自我翻新，这一点表明其背后别有缘由。
叙事自有其形式。它主导着所有讲故事的方式，不仅能追溯到文艺复兴时期，更能追溯到有文字记录之初。这是一种人们乐于采纳的结构，不论是在艺术剧院，还是在机场的表格里，它都有所体现。它很可能是一种放之四海而皆准的原型，不过我们若要得出这一结论，务必多加小心。
多数评论艺术的文章是由并非艺术家的人写就的，所以才会有种种误解。
——欧仁德拉克洛瓦
试图摸索出某种通用的故事结构，这种尝试早已有之。从20世纪初的布拉格学派和俄国形式主义者，到诺思罗普弗莱的《批评的剖析》，再到克里斯托弗布克的《七种基本情节》，许多人试图弄清，故事是如何运作的。在我的老本行，这已经成了一种名副其实的产业——讲电影编剧的书数以百计（但讲电视编剧的书，有见地的几乎没有）。大部分我都读过，但我读得越多，就越是被这样两个问题困扰。
它们大多提出了截然不同的体系，都声称自己的体系才是创作故事的唯一方法。它们怎么可能都是对的？
2.它们都没有问“为什么”？为什么我们要用三幕结构来讲故事？为什么故事的运作方式都惊人地相似？
这些著作当中，有些包含了极有价值的信息，不少提出了宝贵的见解，而它们全都急于告诉如何我们着手，并狂热地坚称“第12页一定得有一个激发事件”，但没有一个解释为何如此。仔细想想，这很疯狂：既然你回答不出“为何”，那“如何”就只能是空中楼阁了。接下来，一旦你试图自己解答这个问题，那你就会发觉，好些理论——尽管其中的一些很精辟——并不能完全讲得通。莫非是上帝发布敕令，声称激发事件就应该发生在第12页，或者英雄之旅就应该有12个阶段？当然不是，它们是人为建构出来的。除非我们能找到前后一致的理由，来解释这些形式存在的原因，否则就用不着拿这些人的说法当回事。他们不过是在边境兜售货物的蛇油推销员而已。
我长大成人之后，几乎一直在讲故事，我很荣幸地创作了英国电视界一些备受青睐的剧集。我创作的剧情受众逾2000万人，我深度参与了那些帮助改写戏剧风貌的节目。在这一行，我几乎是独一无二的，既做过艺术剧院的节目，也做过大众化的主流节目，我对两者同样喜爱。随着我讲的故事越来越多，我越发意识到，这些故事情节的基本模式——观众要求看到某些东西的方式——具有惊人的统一性。
六年前，我开始阅读有关叙事的所有资料。更重要的是，我开始盘问跟我有过合作的所有编剧，他们是如何创作的。有些人欣然接受了传统的三幕结构，有些人则不予认可——在不予认可的同时，并未意识到他们已经采用了它。有几位编剧发誓要采用四幕结构，一些发誓要采用五幕结构；另一些则声称，所谓的“幕”压根儿就不存在。有些人自觉地从编剧手册中学习，有些人把结构理论斥为魔鬼的产物。但在我读过的每一个好剧本里都有一个统一的因素，不论作者是天才新手还是拿奖专业户，那就是它们都具备相同的基本结构特征。
通过提出两个简单的问题——这些特征是什么，还有它们为什么会反复出现——我终于打开了一个塞满历史的橱柜。我很快便发现，三幕模式并非现代的发明，而是对某种古老事物的表达；而现代戏剧结构之所以如此，既是为了缩减观众的注意时长，同时也跟幕布的发明有关。也许最有意思的是，五幕剧的历史将我带回了古罗马，又经由19世纪法国戏剧家欧仁斯克里布和德国小说家古斯塔夫弗赖塔格，到莫里哀、莎士比亚和琼森。我开始明白，要想让论点立得住，那它不光要适用于编剧，还要适用于叙事结构才行。要么按照一种模式讲述所有的故事，要么压根儿就不存在什么模式。倘若叙事确有原型，那它必须是不言自明的。
这样的探索难免衍生出许多有趣的分支。通过先期聚焦于影视作品，我得以：
? 探索故事结构是如何运作的，不仅有单主角故事，也有多主角剧情。
? 解释主人公为什么必须积极行事。
? 比以往任何时候都更为细致地阐明：电视剧的结构原理是如何运作的。
? 理解“讲述”会如何毁掉剧情。
? 阐述为什么那么多人物会在任何戏的倒数第二阶段死掉。
? 解释为什么几乎所有的警察都自行其是。
? 解释系列剧的寿命是有限的（这是戏剧必然性的法则所致）——往往是三年以内，否则它们就有可能沦为对前期剧集的拙劣模仿。
? 阐明为何人物塑造不光产生于戏剧结构，还对其至关重要。
但还有一些貌似偶然的发现，它们开始出现在更为重要的事情上。起初是对编剧的基本探索，后来慢慢演变成通往所有叙事核心的历史、哲学、科学和心理学之旅，这反过来又让我认识到，戏剧结构并非人为的构造，而是人类的心理、生物和物理特征的产物。
在《进入故事之林》一书中，我试图探索和展现这种结构的非凡魅力；还会谈及它的历史变迁，理解它如何以及为何体现在小说的各个方面，从人物到对话，但不仅限于这些。我可能主要拿电影作参照，因为它们广为人知，但本书的范围超出了电影，不仅涉及电视剧及其与《学徒》和《英国偶像》的关系，还进一步提到了我们如何叙述历史，如何解读艺术和广告——甚至在法律审判中，我们如何形成对于某人是无辜还是有罪的看法。为什么《英国偶像》以横扫一切之姿问世？某些现代艺术品是如何利用买主的轻信的？为什么人们起初认为伯明翰六人组有罪？归根结底，都跟故事有关。
这一旅程最终不仅让我得以阐明，这些故事得以形成的基本结构是怎样的，更重要的是，让我能够解释清楚这一基本结构为何存在，为什么任何人无须学习，就能在内心当中将它全盘复制。九岁的男孩怎样凭空杜撰出一个完美的故事？这是一个关键问题，一旦你理解了这个问题，就能揭示戏剧结构本身的真正形式和意义，实际上也是戏剧结构的真正成因。当然，这也是任何编剧导师都不曾提出的问题。
不过，你需要知道吗？
你必须把人们从（电影理论）中解放出来，而不是给他们一个僵硬的框架，让他们必须把他们的故事、他们的生活、他们的情绪、他们对世界的感受硬塞进去。我们的麻烦是，电影业80%的事务是由一些一知半解的人管理的。有些人读了约瑟夫坎贝尔和罗伯特麦基的书，就跟你聊英雄之旅如何如何，而你想把他们的老二剁下来，塞进他们嘴里。
对吉尔莫德尔托罗的这番话，许多编剧和电影制作人深有感触。许多人抱有一种根深蒂固的信念：对结构加以研究，无疑是对他们才能的背叛，是平庸之辈寻找缪斯替代品的行径。这种研究只会以一种方式告终。大卫黑尔把这种心态表述得一清二楚：“观众感到腻烦。科班院校传授的公式——幕、弧线和个人的旅程——从它们刚刚启动的那一刻起，观众就已经能做出预判了。对约瑟夫坎贝尔好心提供的这么多‘荣格入门’式的内容，观众感到愤怒和羞辱。现如今，所有伟大的作品都在类型之外。”
查理考夫曼在拓展形式的边界方面，在好莱坞功勋卓著，他说得更绝：“有这么一种固有的剧本结构，似乎人人都无法摆脱，就是这个三幕的玩意儿。我对它着实不感兴趣。其实我觉得，我可能要比大多数写剧本的人对结构更感兴趣，因为我还会考虑结构方面的事。”但他们的抗议太过火了。正如我们将会看到的，黑尔研究酒瘾的作品《锌床》和考夫曼的剧本《成为约翰马尔科维奇》，是经典故事形式的完美范例。无论他们对其多么痛恨（我认为，他们的愤怒出卖了他们），他们都不得不遵循这幅他们宣称自己十分厌恶的蓝图。为什么呢？
因为所有故事都是用同一套模板铸成，所以编剧对他们采用哪种结构根本没的选，而且正如我希望表明的那样，物理、逻辑和形式的规律决定了，他们都必须遵循相同的路线。这套模板是什么，为什么编剧们都要遵循它，我们如何、为何讲故事，这就是本书的主题。
所以，这就是讲故事的神奇关键吗？对这种自以为是的心态，需要多加警惕——强行去排序、解释、归类，就会落入照本宣科的窠臼。若是否定戏剧的丰富多彩，就有可能变成《米德尔马契》里的卡苏朋那样乏味无趣的人，他背对生活去寻找生活的答案。将奇迹降格为科学公式、将彩虹拆解开来的做法未免过于诱人。
但规则也是有的。正如《白宫风云》的主创亚伦索金所说：“真正的规则是戏剧的规则，是亚里士多德谈到的那些规则。虚假的电视规则是愚蠢的电视主管告诉你的那些规则：‘你不能这样，你得那样。你需要三个这个、五个那个。’那些玩意儿是愚蠢的。”索金说出了所有大艺术家都知道的事——他们需要对技艺有所理解。每种形式的艺术创作，就像任何语言一样，都有一套语法，而这套语法、这种结构，并不仅仅是一种人为的构造它是人类思维运作的最美丽、最复杂的表达。
重要的是要断言，编剧并不需要理解结构。许多极为优秀的编剧都有不可思议的本领，可以下意识地获取故事的形式，因为它就在他们的脑子里，就像在九岁孩子的脑子里一样。本书并不是要倡导大家刻意地采用结构。它旨在探索和研究叙事的形式，询问它如何、为何存在，为什么就连孩子都能毫不费力地写出故事——为什么他们能遵循这些规则。
毫无疑问，对许多人来说，这些规则是有帮助的。弗里德里希恩格斯讲得很精辟：“自由就是对必要性的承认。”不按节拍和调子弹奏的钢琴，很快就会让人听得腻烦；遵守形式的约束，并未给贝多芬、莫扎特和肖斯塔科维奇造成妨碍。就算你准备打破规则（为什么不呢？），你也必须先在规则之内打好坚实的基础。现代主义的先驱——抽象印象主义、立体主义、超现实主义和未来主义者们——在他们打破形式之前，都是具象画的高手。他们必须先了解自己受到的限制，然后才能超越它们。正如伟大的艺术评论家罗伯特休斯所说：
几乎无一例外，过去一百年里，每一位重要画家，从修拉到马蒂斯，从毕加索到蒙德里安，从贝克曼到德库宁，都受过“学院派”的绘画训练（或自我训练）——到头来，正是严苛无情、力求真实的画风训练，才能孕育出现代主义真正的形式成就。只有这样，才能在长久延续的传统中，赢得正确而激进的转变，其成果才会超过即兴发挥的水平……蒙德里安的方块和网格的那种哲理之美，始于他描绘苹果树的那种经验之美。
在影视作品里（尤其是在欧洲），有许多结构上有悖正统的大作，但即便如此，其源头依然牢牢扎根于一种普适的原型，并且是对这种原型的背反。正如休斯所说，它们是对长久延续的传统的蓄意转变。大师们并未放弃创作的基本原则，他们只是将它们纳入到不再受逼真性所限的艺术之中。所有伟大的艺术家——不论是在音乐、戏剧、文学，还是在绘画领域——都对规则有所领悟，无论这种领悟是有意还是无心。“你需要眼、手和心，”有句中国古谚说，“只有两样是不够的。”
这不是一本教授“如何创作”的书。导师已经够多了。表面看来，它讲的是戏剧结构——电视剧、戏剧和电影如何运作——不过有时也会拿新闻、诗歌和小说举例，来阐明要点。如果说电影的例子居多，那也只是因为，要么它们广为人知，要么它们容易查找，但那些原则可不是电影所独有的，因为电影只不过是对某种古老过程的现代技术呈现。探讨影视作品的好处在于，不仅比较容易得出分析的结论，而且这种分析的作用有点像是钡餐：倘若运用得当，那它不光能照亮所有的故事结构，还能照亮所有的叙事——不论是虚构还是纪实；它能打破壁障，揭示出我们是如何感知和呈现所有经验的。因此，影视作品的结构是这本书的基石，但这些媒介向我们揭示出的意义和教训是更为宽泛的。
讲故事是人类必不可少的要紧事，对我们所有人来说，几乎就跟呼吸一样重要。从篝火边的神话传说到后电视时代的大爆发，故事主宰着我们的生活。因此我们应该尝试着去理解它。德拉克洛瓦言简意赅地反驳了人们对知识的恐惧：“先学会做一名手艺人，这不会妨碍你成为天才。”在古往今来的故事里，有一个主题总是不断出现，那就是进入森林，从中找出那个隐秘却能带来生机的秘密。本书试图找出那个潜藏在森林中心的东西。所有的故事都由此开始……
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