《代尔夫特的制琴师》 - 拉蒙·安德烈斯 - 中信出版社 - 香港大書城

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『簡體書』代尔夫特的制琴师

書城自編碼： 4102981
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→音乐
作者：拉蒙·安德烈斯
國際書號(ISBN)： 9787521770360
出版社：中信出版社
出版日期： 2025-04-01

頁數/字數： /
書度/開本： 32开釘裝：精装

售價：HK$ 96.8

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編輯推薦：

（1）西班牙国家散文奖获得者、资深音乐史家拉蒙·安德烈斯“音乐史四部曲”之一，中文世界首次引进出版。
安德烈斯博学多能，屡获殊荣，被媒体誉为“具有文艺复兴人物气质”的百科全书式学者。其著作除音乐领域外亦涉及哲学、神学、美学等多个领域，再加上其职业演奏家的经历，这种学科的理论绘织和实践经验使他在音乐史研究中高屋建瓴，独树一帜。其博学与深刻可媲美意大利学者翁贝托·埃科和英国艺术史家E. H. 贡布里希。
四部曲以音乐的起源和历史发展、音乐的哲学和文化意义为两个重要线索，讲述了人类音乐3000年来的绵延赓续，并以音乐家J. S. 巴赫（人物）、17世纪的荷兰小城代尔夫特（时空）为案例，点、面结合，探讨了音乐艺术与人类社会和精神世界的相辅相成，有助于读者全面、深入了解古典音乐的艺术精髓，提升文化素养与音乐鉴赏水平。
（2）一幅小小画作里的伟大时代。
本书从画家法布里蒂乌斯的作品《代尔夫特风景》切入，回顾了17世纪荷兰小城代尔夫特的一段历史，和当时几位杰出人物的生平事迹、艺术成就与文化贡献，包括画家扬·维米尔（1632—1675）、哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎（1632—1677），以及音乐家

內容簡介：

《代尔夫特风景》是17世纪荷兰画家卡雷尔·法布里蒂乌斯留给音乐的遗产。在这个鞋盒般大小的空间里，装着一段历史。一位坐在店铺外面乐器摊位旁边的手艺人正陷入沉思。在午后新教堂的尖顶投下的阴影中，有织补工、卖木桶的人、赶驴的人、斯韦林克的半音阶体系，还有斯宾诺莎的哲学理论，他曾在一句批注中说过，悲伤和贪图安逸会削减人类行动的力量。
那幅画里还有东方航海、坏血病和安东尼·范·列文虎克的显微镜，船夫们在运河上运送蔬菜的身影，维米尔为了画出代尔夫特而走到城市另一边河岸的脚步声，制琴师正用龙血为维奥尔琴染色的双手，磨坊里油花花的轴，惠更斯和笛卡尔的书信，放在碎冰上出售的鲱鱼，码头上缝补船帆的人。也许就在那个读信的清晨，或是在某个无法预知的黄昏，有人会买下一把维奥尔琴或鲁特琴。谁拥有这些乐器，谁便能通过音乐来避免或减轻所有的不幸。
跟随作者的笔触，我们走进那个科技繁荣、人文昌盛、开明开放的时代，那个在工作中倾注了所有时间和存在的时代，那个充满生命力和创造力的时代。懂得聆听，懂得思考，不急于赶在一天的日升日落之前。那是一个全身心付出的时代。

關於作者：

拉蒙·安德烈斯（Ramón Andrés），1955年生于西班牙潘普洛纳，哲学家、散文家和诗人，曾担任那不勒斯大学教授，目前作为圣霍尔迪加泰罗尼亚皇家美术学院和圣费尔南多皇家美术学院院士活跃在西班牙文化界，并与巴塞罗那人文艺术研究院合作从事文化推广活动，定期在西班牙国内举办哲学和艺术类讲座和研讨会。年轻时曾作为职业音乐家在欧洲多国巡回演出中世纪和文艺复兴时期曲目，专业的音乐训练使他能够从音乐语言的角度深入研究音乐和思想史。2006年，凭借《巴赫传》获巴塞罗那城市奖；2015年，因其广博的学识和文学成就被西班牙国王授予维亚纳亲王文化奖；2021年，凭借《音乐的哲学与慰藉》获西班牙国家散文奖。被誉为“具有文艺复兴人物气质”的百科全书式学者。
音乐是人类与生俱来的语言。我们能够很好地理解音乐，是因为旋律会与我们自身产生共鸣。我们的大脑经常需要重整自我，逃离混乱与困境，而音乐使这种重整成为可能。在美索不达米亚、古埃及和后来的希腊，音乐被用来治疗精神疾病和身体疾病，可以说是一种古老的音乐疗法，它在毕达哥拉斯学派是非常重要的。当我们听到平静的音乐时，那种幸福感会激发同理心。音乐在我们耳边告诉我们它所知道的克服逆境的一切方法。
——拉蒙·安德烈斯

001 第一章　代尔夫特的制琴师
043 第二章　法布里蒂乌斯、斯宾诺莎、镜子与光学
089 第三章　走进制琴作坊
159 第四章　为乐器调音
191 第五章　女性的音乐
243 第六章　维吉那琴
271 第七章　斯韦林克：几何秩序的音乐
319 第八章　音乐博物馆
391 小型图书馆与题献
403 译后记

內容試閱：

第一章代尔夫特的制琴师
理性会嘲弄我们，有时还会故意撒谎。我们确信无疑之时，却恰恰处于疑云笼罩之中。一块玻璃的弧度对我们的眼睛所产生的影响，是由我们头脑中的信仰、理念、政治和艺术观念造成的。
阿尔布雷特·丢勒的门徒、生活在纽伦堡的版画家艾哈德·舍恩（Erhard Sch?n）似乎也意识到了这一点，他创造了所谓Vexierbilden，即“有秘密的画作”，这是一种画中画的技艺。在一幅创作于约1535年的画中，他描绘了一个惊人而不失大胆的隐喻：查理五世、斐迪南一世、弗朗索瓦一世和教皇保罗三世的面孔与风景融为一体，或者换句话说，他们的面孔就是风景本身，是劳作的人们走向村庄时所要经过的蜿蜒曲折的路。一切都被这些权力的形象占据，但与此同时，权力也在土地中变得模糊，消失不见，因为一切终将消逝。
在舍恩的目光中有讽刺和怨恨，以及对统治者的嘲弄。那是对噬咬者的刻薄，对粗暴者的粗暴。在舍恩的变形术中，有伊拉斯谟和路德的声音，可以隐约看见生活在石楠屋顶下的人民的谴责，听到农民起义、纺织工人抗议的声音，还有《放浪者之书》中的呐喊声。那里有屈辱、疾病、火上的锅，火中只烧着屈指可数的几根杂草。
这些奇思妙想并非只是人们常说的矫饰风格，也不只是对变形的好奇所驱使的风潮。在某些评论家的眼中，一切与众不同的事物都带有资产阶级趣味的嫌疑，而我们应该谈论的是分裂，是表达了存在之摆动的起起伏伏，不稳定性，以及激流过后的水落石出。
在谈论这些视觉幻象时，汉斯·霍尔拜因的一幅创作于1533年的作品经常被人引用。这幅画便是《大使》，又名《法国使者》。那些年，画家离开了巴塞尔，在伦敦租了一栋房子，住在离泰晤士河不远的梅登巷。当时距离霍尔拜因上一次造访英国首都不过5年时间，他的心中仍保有与托马斯·莫尔相遇时的热情。莫尔是鹿特丹的伊拉斯谟介绍给他的。那些谈话，那种严谨，阅读《乌托邦》，放弃巴塞尔市政厅那份令他疲于奔命的海报匠人工作的需要，这一切令他产生了为亨利八世的宫廷工作的愿望。等待着霍尔拜因的城市，有一座座白色桥梁，散发着焦油气味的码头，海鸥，一入夜就躲满乞丐的公共洗衣房。在那里，汉萨同盟的商人和政客将会成为他的好主顾。
《大使》的主人公，是弗朗索瓦一世派来的使者让·德·丁特维尔（Jean de Dinteville）和乔治·德·塞尔维（Georges de Selve）。前者的手放在一把匕首上，镶金的雕花刀鞘揭示了主人的年龄：29岁。拉沃尔主教德·塞尔维将右臂放在一本合着的书上，书本也记录了他的年龄：25岁。他非常年轻时就翻译过普鲁塔克的作品，有着属于蒂莫西·布莱特（Timothy Bright）在《论忧郁》中描述的那些人的目光。两位大使都身处现实之中，也就是说，一个充满寓意的世界。柜子上的天文仪器已经不能用了。天体仪精确地指出了丁特维尔出生的宫殿，他是委托霍尔拜因创作这幅画的人。年迈的大师小尤尔吉斯·巴尔特鲁沙伊蒂斯（Jurgis Baltru?aitis Jr.）曾在《变形术，或奇妙效果的人造魔力》一书中问道：为什么这幅画中的天文仪器都已损坏？为什么钟表的发条都没有上好？毫无疑问，这不是霍尔拜因的失误，而是一种象征：人漂泊于世，世上的虚荣，人文主义视角，以及人类错误地想要控制一切的愿望。
桌上有一本宗教歌曲集，是约翰·瓦尔特（Johann Walter）的《圣歌小集》（Geystliche Gesangk Buchleyn）。他是路德的好友，也是后者在福音音乐改革中忠诚的合作伙伴。他谱写的众赞歌旋律后来成了新教德国的标志。《主啊，你从天国垂顾我们》（Ach Gott， vom Himmel sieh darein）、《赞美你，耶稣基督》（Gelobet seist du， Jesu Christ），以及《我从天堂降临人间》（Vom Himmel hoch， da komm ich her）在所有教堂中传唱。在那些教堂中，《九十五条论纲》的作者曾经说过，钟声和管风琴声应当同时响起。很久以后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫收集了这些圣歌的一部分，将其融入了自己的创作中。我们所听到的《圣母颂歌》的第一个版本（BWV 243a），以及《我们的主基督来到约旦河》（Christ unser Herr zum Jordan kam， BWV 7）、《在深深的痛苦中，我向你呐喊》（Aus tiefer Not schrei ich zu dir， BWV 38）、《爱我的人，必守我的诺言》（Wer mich liebet， der wird mein Wort halten， BWV 59）等康塔塔，都收录在大使们这本装帧精美的书中。
在瓦尔特的宗教歌曲集之外，画中还有天文学家彼得鲁斯·阿皮亚努斯（Pietrus Apianus）的作品，一个地球仪，几支笛子和一把面板宽阔、风格独特的鲁特琴。它的琴身堪称完美，透视精确，上面镌刻的文字隐约可见：Underweysung der Messung（“量度指南”）。这是阿尔布雷特·丢勒于1525年在纽伦堡发表的专著《使用直尺和圆规的量度指南》的简称。这是在向那位寻求厘清从何处观看、如何观看的画家表达感激之情。
当研究透视法的人开始思索时，现实也开始向离他们更远的地方流动。物体完美、可触摸的本底令人忧伤，也令他们激动不已。一些艺术家甚至因为向完美的比例屈服而放弃了绘画。意大利的保罗·乌切洛（Paolo Uccello）就是其中之一。他年老体衰，穷困潦倒，每日足不出户，一心扑在透视法艺术的秘密中。每当夜幕降临，妻子来叫他休息，他都全不理会，宁愿画圣杯或是设计他在《大洪水》中创作的多面体叶轮，直到深夜。“画《神庙中的耶稣》中的巨大台阶，远胜过画乔托理想化的肖像，”他在心中喃喃自语。
在一幅据推测是丢勒所作的画中，我们可以看到对一把鲁特琴的透视法研究。一条用铅垂线拉紧的细绳始于琴体下方，至墙壁止，为版画中的两位工匠提供了他们需要记录下来的精确比例。他们正仔细观看，其中一位拿着细绳和简图，另一位坐在矮凳上，利用“透视纱窗”或说透视器，通过逐点而非逐线计量的方法对物体进行数学呈现。
在达尼埃莱·巴尔巴罗（Daniele Barbaro）出版于1559年的《透视法实践》一书中，我们也能看到同一场景，无疑同样引自丢勒。这一场景曾启发了很多人，其中包括16世纪一位意大利佚名画家。在他的画中，一把鲁特琴面板朝下放在一块木板上，琴上靠着一把齐特尔琴。埃瓦里斯托·巴斯赫尼斯（Evaristo Baschenis，1617—1677）在贝尔加莫描绘的制琴师的光影，以及佛兰德画家大卫·特尼耶（David Teniers）的小提琴与吉他的宇宙，都是从这种静止的线条中产生的。里诺·卡贝萨斯（Lino Cabezas）曾写道，透视纱窗这样的器具首先是用于理论研究的。据他说，前人至多会将其用于镶嵌木工，在绘画作品中则极少使用。即便如此，它的功能为那些停留在计算和坐标之间的物体赋予了现实性，它们尚未存在，等待着被实体化，就像萨洛蒙·德·高斯（Salomon de Caus）在出版于1612年的《与影子和镜子相关的透视法》中精心设计的鲁特琴一样。
值得注意的是，霍尔拜因画中的鲁特琴有一根断了的弦。琴弦的断裂象征着无序。当时的寓意画集通过这种形式来体现王国之间的政治分裂、未履行的盟约、诸侯之间的不和、各种叛乱，以及教会的斗争与分裂。但不止于此。古人相信，每根琴弦所对应的音符相当于某个行星发出的声音。这便是古希腊人所熟知的天体和谐论，也是曾在毕达哥拉斯耳中振动的旋律，而在20世纪初仍令被称为“阿兹贝尔”（Azbel）的埃米尔-阿贝尔·齐扎特（EmilAbel Chizat）梦寐以求，并将其写在自己《世界的和谐》一书中。每种声音对应着一种心绪、一位缪斯、一位神祇。因此人们认为，支撑着天空的是一种以音乐为基石的平衡。开普勒曾在其《宇宙的奥秘》和《世界的和谐》中用大量篇幅探索这些天体之间的关系。他警示我们，这种和谐一旦被打破，人类便会在大地上迷失方向。一根断掉的琴弦，意味着与天空的一部分失去联系。
因此，在象征的世界中，琴弦被理解为宇宙联系的一种标志，也是智慧的见证，因为智者如同琴弦，需要同时拥有弹性和韧性。一把鲁特琴、一架竖琴的琴弦，代表着通往更高现实的阶梯。正是因为这样的理念，中世纪的吟游诗人要求和乐器一起下葬，以求灵魂可以通过琴弦做的台阶升天。寓言里说，故意弄断琴弦的人会变成哑巴。
《大使》中的重中之重，可以与当时另一幅具有象征意义的画作遥相呼应。但霍尔拜因的作品中最令人不安之处，在于占据画面中心位置的倾斜的暗影。它呈椭圆形，颜色泛白，像是被弃置于地砖之上，被画家加上了浓重的阴影。它面积很大，是鲁特琴的3倍，可以说有些大而无当。如果我们走近这幅画，并将身体向左侧倾斜，直至靠近画布下端的边缘，便很快会意识到自己看到的是一枚头骨的变形。用凹面镜来观察也会达到同样的效果。这是死亡的全部，它摧毁一切，与扬·戈塞特（Jan Gossaert）、巴特尔·布鲁因（Barthel Bruyn）阴郁的图像中一样牙齿残缺不全，颅骨骨缝衔接处令观看者无法直视。这幅由时间与告别组成的虚空画（vanitas），正如同世界本身。
霍尔拜因死于鼠疫。人们习惯于死亡的存在，见惯了被遗弃在城郊村外无人埋葬的尸体，仿佛死者都是乞丐、独居者、病人或瘫痪的人。当时的墓地往往位于城市中心，拥挤不堪，又脏又乱，紧靠着教堂，散发出令灵魂不安的恶臭。骷髅的形象，展示了被不幸打破的生存的命运。或许，霍尔拜因想要借此在画中印上他神秘的签名，一个黑暗的记号：hohles Gebein（意为“空的骨头”，读音与霍尔拜因的名字相近），霍尔拜因。
第三章走进制琴作坊
画家、提琴制作师、细木工和镶嵌大师，无论专攻的是哪门手艺，都一心想要达到最佳效果。扬·凡·艾克便是其中一个著名的例子，对炼金术的喜爱和对艺术的兴趣令他发明了油画，或者更准确地说，完善了油画。乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）在《艺苑名人传》一书中记述，这位画家的哲学思想促使他不厌其烦地蒸馏各种油，尝试各种清漆。他认为暴露在阳光下的木版画会开裂、褪色，因此决定研究可以在阴凉处干燥的新制剂。据说，他就是这样发现了亚麻籽油和核桃油的用途，并在其中找到了梦寐以求的清漆。通过涂抹这些油和清漆，他成功地让色彩变得更加浓郁，让作品表面具有防水效果。瓦萨里指出，在这种条件下，颜料的融合度要比蛋彩画好得多，这是最令人钦佩的一点。这一发现极其重要，消息在很短的时间内便传遍了整个欧洲。安东内罗·达·梅西纳（Antonello da Messina）被新发现吸引，前往布鲁日目睹了这一奇事。据说，他热切地将这一消息传遍了意大利。还有传言说，凡·艾克在晚年将这个秘密和自己艺术的细节透露给了学生罗希尔·范·德·魏登（Rogier van der Weyden，1399/1400—1464）。多年后，范·德·魏登又将其传给了汉斯·梅姆林（Hans Memling，1430—1494）。
在过去，工作对双手和感官的要求往往更高。嗅觉有助于感知混合物的酸度或饱和度，触觉能以微妙的方式评估表面和各个角落，这与机器的运行方式截然不同。手不仅能抓取，还能提供信息。如今，质地、气味和颜色的维度已经萎缩，因为材料失去了粗糙度、褶皱、棱角和鲜明的色彩。屏幕无法传达向日葵中提取的染料在指尖破碎时的柔软，也无法显示它们在手掌上留下的细小痕迹和色彩的层次，在那片神奇而模糊的颜色中，我们只能选择一道色彩区间。电子钟不可能表达时间的循环性和一天的周期，快速的数字叠加显示不出指针所显示的、在时间领域具有物理性的移动。指针中蕴含着volat aetas（“时光飞逝”）和tempus fugit（“光阴似箭”）的全部文学意义。我们的双手也是如此，现在它们接触的事物太少了。
可以想见，弦乐器制琴师的架子上摆放着各种各样的工具，其中不少是特定的工具：长刨子和刀，半圆凿（弧口凿）和扁铲，短锯和几乎不露锯齿的台锯。过去，它们往往跟现在一样按照大小挂在墙上。除此之外，还有划线器、音柱调整器和“国王脚”卡尺——据说这种小巧、实用的工具是16世纪中叶由宇宙学家佩德罗·努内斯（Pedro Nunes）发明的。和药剂师的架子一样，这里也有五颜六色的罐子。根据避光需要的不同，有透明的玻璃罐，也有琥珀色的罐子，里面装着前文提到的树脂、染料和盐。各行各业的作坊都是充满生命力的场所，其中制作的产品需要几代人的时间和呵护，匠人们将自身的存在投入空间之中。人们时常在店铺后面的房间里做饭，从那里飘来的鲱鱼或煮花菜的香气里，也混合着松节油和蒸亚麻籽的气味。
如今，外包公司的保安身穿与被解雇的前任一样的旧西装，看守着配备德国或韩国机器的无菌工业园区。在配有双泵饮水机的办公室空调房里，工作已经不再像是一种活动，而变成了失业的对立面。工作不再是一种活动，因为它服从于抽象的目的，而这些目的与完成一件事情并没有多大关系。总是从大规模生产出发而设计的工作，已与每个人希望承担的，即在知道自己的任务有目标、有意义的前提下进行的工作无关。工作已经消失，代之以碌碌无为的职业。可在过去，尤其是在手工业活动中，人们的工作时间更长，但在此期间，他们的存在却并未被削弱。
这种“没有时间的时间”，指的是制作者为了给乐器注入生命而投入的时间，从木材被砍伐到制琴师为乐器装上最后一根琴弦的时间。大多数制琴师都有木工行业的家族传承，尽管在中世纪的法国，他们就已经有了专门的名字luthier，因为他们制作的是鲁特琴，即法语中的luth。文艺复兴时期，这个词语被沿用下来，尽管当时的制琴师也制作维奥尔琴、键琴、竖琴和齐特尔琴。1690年，安托万·菲勒蒂埃（Antoine Furetière）在《通用词典》中如此
定义“制琴师”一词：制作并销售乐器（如鲁特琴、小提琴、吉他等）的工匠。

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