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『簡體書』酷的起源（为自由而酷、为解放而酷）

書城自編碼： 3729716
分類：簡體書→大陸圖書→文化→文化研究
作者： [加]乔尔·迪纳斯坦 著， 王聪 译
國際書號(ISBN)： 9787308218368
出版社： 浙江大学出版社
出版日期： 2022-03-01

頁數/字數： /
書度/開本： 32开 釘裝： 精装

售價：HK$ 160.0

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編輯推薦：
一部灵魂的挣扎史，一部生命的燃烧史让你变酷的权威指南为什么酷很重要？怎么样才能变酷？一部让你重归自由的行动指南
內容簡介：
“酷”，作为一个早出现在二战后的新词汇，被几代人都视为一种前卫、新潮、广受年轻人追捧的文化形态。在近三十年来，酷文化已经传播到了世界各地，即使在中国，追求酷炫的年轻人也越来越多。可以说，“酷”已经成为了当今在全世界都有着重要影响力的主流文化之一。
但这种文化究竟从何而来了，其背后又蕴含着什么样的历史文化原因？本书便是部系统讲述酷文化背景与起源的作品。从“酷”在20世纪上半叶的文化发源入手，以李斯特·杨、亨弗莱?鲍嘉、阿尔贝?加缪、马龙?白兰度等有着强烈偶像色彩的演艺界、文化界名人为例，详尽讲述了酷文化一步步的崛起与风靡，并且鞭辟入里地分析了其背后的历史文化背景，对这个席卷全球的流行文化作了全面的解读。
本书让酷变得更加易懂易学，让酷成为一种发自内心的状态，让每一个心灵都变得更加独立、更加自由、更加酷！
關於作者：
乔尔?迪纳斯坦
加拿大技术史与音乐史专家，尤其擅长20世纪文化史和爵士乐史，写过一系列关于酷文化的作品。目前在美国杜兰大学从事英语文学系教授工作。其有影响力的作品包括American Cool、Coach: A Study of New York Cool， 以及Swinging the Machine等。
目錄：
003　　序曲：巴黎，1949年

008　　引子：“酷”的兴起

041　　第1章　李斯特·杨与“酷”的诞生

083　　第2章　亨弗莱·鲍嘉与诞生于大萧条时期的“黑色酷”

139　　第3章　 阿尔贝·加缪以及从反抗运动（和蓝调）中诞生的存在主
义酷

187　　第4章　比莉·荷莉戴与西蒙娜·德·波伏娃：战后年代的女性酷

211　　第5章　1950年：三种酷的交融——爵士、黑色电影和存在主义

254　　代际的插曲：战后二期（1953—1963年）与酷的转变

271　　第6章　凯鲁亚克与酷思维：爵士乐与禅

309　　第7章　从黑色酷到拉斯维加斯酷：随法兰克·辛纳屈迈入繁荣时代

351　　第8章　美式反叛酷：白兰度、迪恩与埃尔维斯

401　　第9章　桑尼·罗林斯与迈尔斯·戴维斯吹奏出个性之酷

445　　第10章　《逃亡者》与《巴黎狂恋》中的“嬉皮”与“酷”

469　　第11章　洛林·汉斯伯里与战后酷的终结

511　　尾声：战后酷的暮年

537　　致　谢

540　　注　释
內容試閱：
美式反叛酷：白兰度、迪恩与埃尔维斯
1957年，杰克·凯鲁亚克在一首名为《美国新性感三人组：迪恩、白兰度、普雷斯利》（“America’s New Trinity of Love：Dean， Brando， Presley”）的感伤短诗中，呼吁人们关注好莱坞酷派男性美学内化于心的趋势：
迄今为止，美国的英雄一直在……杀戮印第安人与恶棍，他们战胜并嘲讽对手。这类英雄虽然相貌英俊，但从来没有同情心……所以，美国的新英雄们出现了，以詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度和埃尔维斯·普雷斯利三人组为代表，他们是同情心的化身。

迪恩、白兰度和普雷斯利这类组合在当时十分普遍—通常是青少年不法分子，但这是凯鲁亚克创造出的嬉皮士雏形，是在向新的世俗三位一体致敬。在凯鲁亚克看来，白兰度“炽热的同情心”代表了美国文化以世俗形态复兴的前沿趋势。他发现，蛮横（粗暴）、虚张声势的黑帮、侦探和牛仔已转变为年轻的反英雄，后者的心理发生了彻底的转变，仿佛被一个压抑的社会囚禁了起来，只是偶尔会将情绪爆发出来。这种内省和冒险精神需要交替，要求人们时而冷静，时而反思自我，而不是一意孤行。任何对内心世界的探索都需要对个体的极限和社会传统进行考验：白兰度和迪恩创造了新的文化回路，他们的矛盾心理、脆弱情感和魅色令观众神魂颠倒。与此同时，埃尔维斯打通了非裔美国人音乐和舞蹈之间的界限，给予欧洲和美国白人青年贯通世俗文化的通行证，让他们得以在种族界限之外寻找自我肯定的源泉。

在战后二期，孤独的道德叛逆者之酷发生了转变。年轻人取代了他们，开始向世人揭示内心世界的紧张情绪。这种酷依旧是一个面具，只是被表演者巧妙地打碎了：过分焦虑的情绪不再被抑制，而是被表达出来—这一变化表明精神分析的方法已经深深地渗透到艺术和知识分子群体中。在社会语境中，当现代主义政治贯穿流行文化时，表演者与伦理问题的斗争可能会被解读为：真实的自我与压抑的社会发生了冲突。在垮掉派青年看来，这种冲突可以被解读为青少年对真实性的渴望。在一些评论家看来，这种冲突是无厘头的自恋行为。而对另一部分人来说，这种冲突从存在主义的角度揭示了灵魂在漫漫长夜中的挣扎—通过自我认知的方式，争取自由。当然，这种冲突也可能只是艺术对繁荣社会的不满。无论如何，在整个战后二期，从爵士乐和黑色电影开始，“酷”的形式与时俱进，但始终象征着被疏远（被异化）、自主和生存。正如电影学者李·塞弗（Lee Server）所指出的那样，罗伯特·米彻姆在《绝处逢生》（Pursued）和《漩涡之外》中“阴郁、黑暗的性感特质”“奠定了日后银幕形象的雏形，而将这种形象搬上银幕的正是马龙·白兰度和……埃尔维斯”。

然而，这种反叛带来了新的内容—通过反抗各种父亲形象来否定所有的男性权威。令人难以置信的是，白兰度和埃尔维斯都没有在银幕上扮演过拥有父亲的角色。詹姆斯·迪恩在他的三部电影中，都是在与压抑的、被动的、假想出来的父亲们做斗争，即使他的朋友们认为他“这种强硬……只是他故意摆出的姿态”，“是他刻意而为之，是为了做给别人看”。凯鲁亚克在《在路上》中使用了“落叶无根”（lackaddy）一词，象征着“垮掉的一代”内心的缺失感，这正是他们在成长之路上彷徨的原因。在这部小说中，他们满怀眷恋地寻找迪安·莫里亚蒂的父亲（“我们从未找到的老迪安·莫里亚蒂的父亲”）—他是一名年迈的铁路司闸员，一个衣衫褴褛的流浪汉，时常流落街头。

“失踪的父亲”这个概念通过俚语“帅哥/情圣/花花公子” （daddy-o，直译为‘老爹呀’）被诗意地表达出来。“daddy-o”是非裔美国人俚语中一个表达爱意的嬉皮词语。它是20世纪50年代反抗者的象征，立竿见影地贬损了父权家长的价值，把朋友间的友情抬高为手足之情。实际上，这一富有诗意的行为将男性同胞组成的群体［无论是在骑行团伙还是艺术团体（垮掉派和爵士乐手）］重新定义了颠覆核心家庭的反抗者团体。父亲的形象在战后的情景喜剧中尤为引人注目，但在以冷酷的叛逆者为主角的故事中，他们要么力量孱弱，要么直接缺席。我们没有爸爸……“我们在路上了”，身穿皮夹克、流窜各地的反抗者们似乎在用这类口号向世人宣告，他们正在寻找目标和刺激。此外，“Daddy-O”也是一位具有传奇色彩的黑人爵士乐DJ的名字，他的名声响彻美国中部大片地区，极具影响力，被称为芝加哥的“情圣”［Daddy-O Daily，他本名为霍尔姆斯·戴赖因（Holmes Daylie）］。

白兰度、迪恩和埃尔维斯都穿着皮夹克，开着摩托车—这两件东西仍然给它们的主人带来了酷感—把精神上的流动性转化为一种抽象的自由和自我解放的理想。在《飞车党》（The Wild One，1953年）中，白兰度把自己的座驾“凯旋雷鸟”（Triumph Thunderbird）带入了一代人的想象。搬到好莱坞后，詹姆斯·迪恩购置了一辆红色的名爵53汽车，兴奋地称自己为“氢弹迪恩”（H-Bomb Dean）。“我的性感全都倾泻在疾速的弯道、宽阔的赛道和驾驶的专注之中……我做梦都在搂着名爵车睡觉。我们一起成功地翻山越岭。”在购买了一辆银色的保时捷跑车后，迪恩展示出他的驾驶才能，并告诉电影制片人他更关心的是赛车而不是表演。凯鲁亚克为了表达自己飞驰在路上的梦想，塑造了尼尔·卡萨迪（Neal Cassady）这一形象，此人是一名浪荡的享乐主义者和胆大妄为的拦路强盗，曾在吸毒之后疯狂地驾车飞驰。《在路上》推崇新兴的汽车理想，激励年轻的婴儿潮一代实现他们的梦想。

凯鲁亚克甚至想让白兰度在电影版《在路上》中扮演迪恩·莫里亚蒂。他在1958年给白兰度的信中这样写道：“我祈祷你能买下《在路上》的版权，把它拍成电影。”在为自己的小说改写剧本时，凯鲁亚克主动为白兰度安排了尼尔·卡萨迪这一角色：“你扮演迪恩，我扮演萨尔。”在凯鲁亚克看来，这是一对天衣无缝的组合，因为他们使用的都是即兴创作的艺术手法：他希望二人的精诚合作能帮助“美国重整电影与戏剧行业，打破‘预先设定情景’的传统理念，推崇自发式的表演方式”。他写道：“无论商业演出还是日常生活，在遵循艺术规律的前提下进行即兴创作是‘（当下）的出路’。”凯鲁亚克和白兰度从未谋面，但凯鲁亚克却以其特有的熟悉口吻结束了谈话：“来吧，马龙，举起你的手，给我回信吧！”

“在路上”只是一个简单的比喻，形容的是叛逆主角饰演的时髦化身进行尚不成熟的存在主义探索。1958年，约翰·克列农·霍尔姆斯（John Clellon Holmes）坚持认为，这条道路对垮掉派来说，与其说是“一次逃亡，不如说是一次探究”，是一种精神求索。通过这种求索，我们可以找到“我们该如何生活”这个问题的答案。与几个吊儿郎当的局外人共处的场景［无论是在过去与哈克和吉姆一起乘坐木筏，还是与汉·索罗（Han Solo）一同驾驶汽车驶往遥远的边境］在美国男性的内心深处引发了共鸣。这种浪漫理想在让人遐想的硬汉人物身上得到了具体的展现，后者渴望摆脱工作和家庭生活，所以选择了乘筏漂流或者一路向西驶往边境。“垮掉的一代”只是凭借某种精神外衣和自己脚下的车轮发扬了大萧条时代局外人硬汉精神的当代流浪汉吗？盛行于20世纪50年代的早期“嬉皮酷”仅仅是一个哲学概念，用来抵制日常生活、家庭和唯物主义吗？

在《飞车党》中，白兰度的摩托车和皮夹克与“酷”本身达成了一致：它表现出叛逆、时髦、可控的力量。机车骑士风格成为某种象征和宣言：皮夹克成为骑手的第二套皮肤，一种光滑的外壳；摩托车是一种将愤怒转化为励志的燃料，激励骑手去冒险，去追求速度，去追求自我解放，去疾速地逃离现实。坐在引擎上象征着将机械力量转变为荷尔蒙冲动。白兰度既是好莱坞的“地狱天使”（Hell’s Angel），也是一名可以拯救的愤怒年轻人。自战后美国电影和音乐主导了全球流行文化以来，白兰度的骑行形象在欧洲各地引发了反抗行为。德国和意大利的青年帮派在电影放映时闹事，将他们对欧洲长期以来贫困与萧条的不满情绪，转化为阴郁、好斗的男子气概。“白兰度把局外人的形象提升到了神话的高度，超越了时间和地点”，历史学家理查德·佩尔斯（Richard Pells）在《现代主义的美国》（Modernist America）中这样评价白兰度对欧洲产生的影响。

酷的内涵随代际欲望的变化而改变。历史学家路易斯·梅南（Louis Menand）认为，垮掉的一代本质上并不酷，因为他们是“书写自己感受的人”。但这恰恰是“酷”在战后二期发生转变的基础：演员、作家和音乐家的艺术表现依赖于他们内心情感的剧变。他们之所以成为耀眼的明星，原因在于：在白兰度、迪安和埃尔维斯主演的电影中，女性在“将反抗者情色化”的过程中发挥了重要作用，进而催生出一种将女性排斥在外的酷。

 

 

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