《美学（第三卷）（上下）》 - [德]黑格尔 - Meg Book Store

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『簡體書』美学（第三卷）（上下）

書城自編碼： 3111562
分類：簡體書→大陸圖書→哲學/宗教→哲學
作者： [德]黑格尔
國際書號(ISBN)： 9787301281024
出版社：北京大学出版社
出版日期： 2017-11-01
版次： 1
頁數/字數： /640000
書度/開本： 32开釘裝：平装

售價：HK$ 243.6

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編輯推薦：

（1）本书是美学大师朱光潜的扛鼎之作，中国历史上系统讲述西方美学的著作！今年恰逢朱光潜先生诞辰120周年，再版他翻译的黑格尔《美学》，有很好的纪念意义。
（2）该版本是对畅销四十余年的《美学》的修订再版，并首次结合文本配以彩色插图，方便读者更好地理解文本。
（3）美学爱好者不可错过的经典读物，美学、文艺理论等专业研究者必备的参考书！从美学视角研究艺术之美，也方便大众阅读。
（4）精装锁线，轻质纸印刷，高清图片色彩明亮，给人带来不一样的视觉体验。

內容簡介：

黑格尔的《美学》是西方美学的经典著作，是美学史上具有划时代意义的鸿篇巨著，且自从翻译到中国以来，对中国学术界和艺术界的相关学者及普通大众都有很大的启发。
《美学第三卷（上下）》中，黑格尔指出，美学的正当名称是“艺术哲学”，确切说是“美的艺术的哲学”，继而提出“美是理念的感性显现”的核心观点，探讨了自然美与艺术美的理念与理想，同时对象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术等不同历史发展阶段产生的不同艺术类型进行了分析，也从建筑、雕刻、绘画、音乐和诗等艺术门类进行了具体阐述。
此版本在尊重原著的基础上突出了以下三大亮点：（1）对畅销几十年的经典版本进行了形式创新，精选近300幅精美高清彩色插图贯穿其中，插图内容涉及建筑、雕刻和绘画等不同的艺术表现形式，既给人以美的享受，又与文本直接相关，适合大众阅读；（2）对之前版本中个别印刷错误及译误进行了更正，让读者更准确地了解黑格尔的美学思想；（3）特邀国内知名美学专家审读，并保留对大量专业术语的注释，降低阅读门槛，非研究人员的读者也可轻松阅读。

關於作者：

黑格尔（1770—1831），德国哲学家，德国古典唯心主义的集大成者，人类思想史上的不朽人物。他创立了欧洲哲学史上庞大的客观唯心主义体系，并极大地发展了辩证法。他的哲学是马克思主义哲学的来源之一。但在他的哲学中，存在着体系和方法的矛盾，他保守的唯心主义体系终于窒息了其辩证法的革命精神。在美学上，他提出“美是理念的感性显现”，强调艺术与人生重大问题的密切联系以及理性的内容对艺术的重要意义。黑格尔一生著作颇丰，其代表作有《美学》《精神现象学》《逻辑学》《法哲学原理》《哲学史讲演录》《宗教哲学》等。
译者朱光潜（1897—1986），别名孟实，安徽桐城人。中国著名的美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。他成就卓著，著有经典读物《谈美》《西方美学史》《文艺心理学》等书。在著述的同时，他还翻译了大量美学方面的经典著作，如黑格尔的《美学》、莱辛的《拉奥孔》、柏拉图的《文艺对话录》、维柯的《新科学》等，以上著作对我国文艺理论的发展有着十分重要的借鉴意义。

第三卷（上）
各门艺术的体系
序论／2
1．各门艺术共同的发展过程／4
a. 严峻的风格／7
b. 理想的风格／8
c. 愉快的风格／10
2．题材的划分／13
第一部分建筑
序论／28
划分／30
第一章独立的，象征型建筑／35
1．为民族统一而建造的建筑作品／40
2．介乎建筑和雕刻之间的建筑作品／43
a. 男性生殖器形的石柱／43
b. 方尖形石坊，麦姆嫩像，狮身人首像／45
c. 埃及的庙宇建筑／48
3．由独立的建筑到古典型建筑的过渡／54
a. 印度和埃及的地下建筑／55
b. 死人的住处，金字塔／57
c. 到应用的建筑的过渡／62
第二章古典型建筑／69
1．古典型建筑的一般性格／71
a. 服务于一种确定的目的／71
b. 建筑物符合目的／72
c. 房屋作为基本类型／73
2．建筑形式的一些特殊的基本定性／74
a. 木料建筑和石头建筑／74
b. 庙宇的特殊形式／77
c. 古典型的庙宇，作为整体来看／86
3．古典型建筑的各种建筑方式／89
a. 道芮斯、伊俄尼亚和科林特三种柱式／89
b. 罗马的拱形和圆顶结构／94
c. 罗马建筑的一般性格／98
第三章浪漫型建筑／100
1．一般的性格／101
2．特殊的建筑形体结构方式／103
a. 完全与外界隔开的房屋是基本形式／103
b. 外部形状和内部形状／105
c. 装饰的方式／114
3．浪漫型建筑的各种风格／116
a. 哥特期前的建筑艺术／116
b. 真正的哥特式建筑／118
c. 中世纪的民用建筑／118
第二部分雕刻
序论／124
划分／134
第一章正式雕刻的原则／136
1．雕刻的本质性的内容／137
a. 客观的精神性／138
b. 在肉体中自为存在的精神性／141
2．美的雕刻形象／142
a. 排除现象中的个别特殊细节／146
b. 排除面相表情／148
c. 具有实体性的个性／149
3．雕刻作为古典型理想的艺术／149
第二章雕刻的理想／152
1．理想的雕刻形象的一般性格／155
2．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素／161
a. 希腊人的面部轮廓／162
b. 身体的姿势和运动／175
c. 服装／179
3．理想的雕刻形象的个性／191
a. 符号、兵器、装饰等／195
b. 年龄、男女性和形象体系的差别／200
c. 各种个别的神的塑造／206
第三章各种表现方式和材料与雕刻的历史发展／212
1．雕刻的表现方式／213
a. 单独的雕像／214
b. 雕像群／217
c. 浮雕／221
2．雕刻所用的材料／222
a. 木料／224
b. 象牙、黄金、青铜、大理石／224
c. 宝石和玻璃／229
3．雕刻的历史发展／231
a. 埃及雕刻／232
b. 希腊和罗马的雕刻／238
c. 基督教的雕刻／242
第三部分浪漫型艺术
序论／250
第一章绘画／257
1．绘画的一般性质／260
a. 绘画内容的基本定性／267
b. 绘画的感性材料（媒介）／269
c. 绘画中艺术处理的原则／278
2．绘画的一些特殊的定性／282
a. 浪漫型的内容／282
b. 感性材料的一些较明确的定性／314
c. 艺术构思、布局和性格描绘／332
3．绘画的历史发展／358
a. 拜占廷绘画／360
b. 意大利绘画／362
c. 荷兰和德意志的绘画／376
第二章音乐／384
1．音乐的一般性质／391
a. 音乐与造型艺术和诗的比较／392
b. 对内容的音乐掌握／402
c. 音乐的效果／406
2．音乐的表现手段的特殊定性／414
a. 时间的尺度、拍子和节奏／418
b. 和声／427
c. 旋律／439
3．音乐的表现手段和内容的关系／444
a. 伴奏的音乐／449
b. 独立的音乐／467
c. 艺术的演奏／471

第三卷（下）
各门艺术的体系
第三部分浪漫型艺术（续）
第三章诗／480
序论／481
A. 诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别／499
1．诗的掌握方式和散文的掌握方式／500
a. 两种掌握方式的内容／500
b. 两种掌握方式的区别／502
c. 诗的观照向特殊方面分化／509
2．诗的艺术作品和散文的艺术作品／512
a. 诗的艺术作品的一般性格／512
b. 诗与历史写作和演讲术的区别／523
c. 自由的诗艺术作品／535
3．关于诗创作主体（诗人）的一些看法／540
B. 诗的表现／545
1．诗的观念方式／546
a. 原始诗的观念方式／547
b. 散文的观念方式／553
c. 从散文气氛中恢复过来的诗的观念方式／554
2．语言的表现／556
a. 泛论诗的语言／557
b. 诗的语言所用的手段／557
c. 运用语言手段的差异／558
3．诗的音律／563
a. 根据节奏的诗的音律／568
b. 韵／579
c. 节奏的音律和韵的结合／590
C. 诗的分类／595
1．史诗／601
a. 史诗的一般性质／602
b. 正式史诗的特征／620
c. 史诗的发展史／685
2．抒情诗／708
序论／708
a. 抒情诗的一般性质／711
b. 抒情诗的几个特殊方面／731
c. 抒情诗的历史发展／754
3．戏剧体诗／768
序论／768
a. 戏剧作为诗的艺术作品／769
b. 戏剧艺术作品的表演／802
c. 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段／817

译后记／880

內容試閱：

前言

朱光潜先生翻译的黑格尔《美学》中译本问世已近40年。这次再版，我们对原版中的个别印刷错字和疏漏做了纠正，并把书中一些译名改为当下通用的翻译，还精选多幅西方美术名作为插图，图文并茂，以期加深读者对原著的理解。
今年恰逢朱光潜先生诞辰120周年，再版他翻译的黑格尔《美学》，也是一种很好的纪念。
从解释学的立场来说，翻译本质上是在理解的基础上进行的一种思想的再建构。就此而言，黑格尔《美学》中译本不仅仅是黑格尔的，也是朱光潜的。
朱光潜先生的学术贡献不仅表现于他的论著，也体现于他对西方美学经典著作所做的翻译工作，这一点往往为人们忽略。事实上，在对整个中国现代学术的建构方面，翻译工作具有不可忽视的重大贡献。
黑格尔是西方思想史上的巨人。他最重要的贡献是在哲学中引入宏大的历史视野，这种历史视野在马克思那里得到批判继承，继而开出人类思想史上最灿烂的花朵之一。《美学》是黑格尔晚期思想的结晶，在一定程度上，可以看作是其庞大哲学体系的一个概观缩影和具体解说。同时，《美学》也是黑格尔对西方美学思想的一种总结，并对后世美学的发展产生重要的影响。黑格尔的许多观点和见解在今天仍然对我们有启示意义。
朱光潜先生在全书译后记中对黑格尔的美学思想有一个总体介绍，建议读者先阅读，通过它可更好地阅读和理解这部宏大的著作。
下面，我想对黑格尔美学中的两个基本观点作简要的讨论，而这也是当下学术界仍在探讨的热点问题。
一是美学的对象问题。《美学》一开篇，黑格尔就开宗明义地指出，美学的对象是“美的领域”，也就是“艺术”，或更严谨地说是“美的艺术”；因为美学讨论的“美”只是“艺术的美”，更进一步说，美只存在于艺术，因此“美”就等于“艺术”，美学的实质就是“艺术哲学”。其实，这不仅仅是黑格尔的个人观点，而是自美学作为一门学科建立以来，西方美学的主导思想。
事实上，美学作为一门学科的诞生，和现代艺术观念，即“美的艺术”的诞生几乎是同步的；或者说，“美学”就是相应于“美的艺术”观念的产生而建立的。而在“美的艺术”这一观念中隐含的是，西方美学史上“美”的概念和“艺术”的概念这二者的融合，乃至于二者的混同。随着“美学”作为一门学科名称之概念的诞生，也产生了“审美”这一概念。于是，美与艺术的混同，便也衍生为进一步的“审美”与“艺术”的混同。而所谓的“审美经验”，其实就是或局限于艺术经验。这导致西方美学对自然和生活领域中的审美问题的忽视，或是无法将其纳入美学理论体系之中。西方美学这一基本问题，根源于其传统形而上学中理性与感性的对立和矛盾。审美与艺术二者混同的基础源自于“感性”这一概念。
西方美学思想中的这一概念混同，是导致美学理论混乱不堪，乃至于发展到今天面临解体的主要原因之一。
西方当代美学自“环境美学”以来，试图解决这一问题。但受其传统的制约，环境美学在批判传统美学对自然的忽视时，又陷入自然与艺术的分裂对立中，无法形成统一的审美观念，也就不可能进一步讨论下去。而“日常生活美学”倡导回到“感性”的基础，一方面，重新陷入其传统形而上学中感性与理性的对立这一泥沼而不能自拔；另一方面，泯灭了审美与感性的区别而使得“审美”这一美学的核心观念消解，美学也就因此无立足之处了。因此，它们都无法完成美学的现代重构。而其失败的原因之一，就是没有意识到西方美学思想中隐含的“感性＝审美＝艺术”这种致命的混同。
黑格尔《美学》中的另一重要观点是艺术的终结。这一观点因当代美国学者丹托的再次提出而引发热烈的讨论。
黑格尔的美学是艺术哲学，而由于他秉承历史与逻辑统一的基本观点，因此他的艺术哲学建立于对艺术发展的历史理解之中。从这个意义上说，《美学》也是一部关于艺术史的著作。
艺术是理念的感性显现，这是黑格尔给出的著名的艺术定义，也是他美学思想的核心观念。而理念有着自身的发展历史，因此艺术也就跟随着理念的发展历程而形成相应的历史。然而，艺术就其本质而言毕竟是感性的，只是在理念自身尚朦胧弱小的阶段作为理念自我认识和显现的媒介。当理念发展到足够强大后，作为感性的艺术就不具备继续显现理念的能力了。于是，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了”“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。
显然，黑格尔并没有一般性地断言艺术终结了，而是特指作为理念的感性显现的艺术终结了。从黑格尔自己的定义来说，不再是理念之感性显现的“艺术”又可能是什么？如何能够存在？以怎样的形式存在？黑格尔没有给出回答，也不可能给出回答，因为这对于他自身的逻辑来说明显是自相矛盾的。令人感到困惑的是，黑格尔难道没有意识到这一点吗？如此睿智的哲人怎么会留下这么明显的逻辑漏洞？他真正想说的又是什么？
如果我们抛开黑格尔的逻辑，从整个西方美学史的视野来看，黑格尔的艺术终结说的实质应该是，试图对当时已经终结了的、西方历史上的艺术范式给出一个理论解答。
西方艺术观念的发展经历了两个基本范式统治的历史时期：其一是从古希腊至18世纪中叶的“模仿说”范式，其二是从18世纪中叶至20世纪中叶的“美的艺术”范式。目前，西方艺术观念正处于第三范式的形成之中。而对此，理论上尚未给出明确的总结和解释。
就此而言，黑格尔和丹托的艺术终结说，分别是他们感受到了一种新的艺术范式的生成，而企图对已成为历史的那个范式的消逝给予理论的解释。所以，他们都强调，“终结”后的艺术仍会存在，但不再是他们所理解的“艺术”。尽管他们的解释都不尽人意，但其要义在于蕴含的启示：一个新的艺术历史时期已经到来，我们不能或无法再以过去的理论来解释新的历史现象。
就此而言，美学亟待重构。美学也必须重构。

四川师范大学教授、博士生导师董志强
2017年8月初于成都狮子山

文摘
（上册）
1．各门艺术共同的发展过程

正如各种艺术类型，作为整体来看，形成一种进化过程，即由象征型经过古典型然后达到浪漫型的发展过程，每一门艺术也有类似的进化过程，因为艺术类型本身正是通过各门艺术而获得实际存在。但是另一方面各门艺术本身也有一种不依存于它们所对象化的那些艺术类型的独立的变化或发展过程，这种发展过程，就它的抽象的关系来看，对所有各门艺术都是共同的。每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。因为艺术作品全部都是精神产品。像自然界产品那样，不可能一步就达到完美，而是要经过开始、进展、完成和终结，要经过抽苗、开花和枯谢。

我们现在一开始就约略提到这些抽象差异的发展过程，因为它们适用于一切艺术。这些差异就是人们一般用来标志各种不同艺术风格的，例如“严峻的”“理想的”和“愉快的”风格，这些风格主要指一般的观照方式和表现方式，有时只着眼到外在形式自由或不自由，简单或繁芜之类情况，总之，指内容的定性表现于外在现象的一切因素，有时只指艺术表现内容意义时对感性材料的技巧方面的加工。

通常人有一种成见，以为艺术在起源时总是简单而自然的。这句话在一定程度上当然是对的：这就是说，粗糙的和野蛮的风格比起艺术的真正精神当然较为简单自然。但是就艺术作为美的艺术而言，它的自然、生动和简单却另是一回事。所谓艺术的开始，即当作粗野来了解的简单自然，例如儿童所画的简单形体，用几条不成形的线就代表一个人像或是一匹马，与艺术和美并不相干。美作为精神的作品就连在开始阶段也要有已经发展的技巧、大量的研究和长久的练习。既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过多方面的转化作用，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕迹，然后美才自由自在地、不受阻挠地、仿佛天衣无缝似的涌现出来。这种情况有如一个有教养的人的风度，他所言所行都极简单自然、自由自在，但他并非从开始就有这种简单自由，而是修养成熟之后才达到这种炉火纯青①。

① 这就是王安石的诗句所说的“成如容易却艰辛”。

所以无论是按照事物的本质还是按照实际的历史发展来看，艺术在开始阶段总是偏向于牵强和笨重，在次要方面不厌其详，在服装和一般周围细节方面所下的功夫不厌其苦，这些外在方面愈齐全、愈繁复，而真正富于表情的东西也就愈单薄，也就是说，精神的东西在形状和运动方面也就愈缺乏真正自由生动的表现。
所以从这方面来看，最原始、最古老的艺术作品在各门艺术里都只表达出一种本身极其抽象的内容，例如诗中的简单故事，在酝酿中的神谱及其抽象的思想和粗疏的加工，以及一些木雕石刻的神像之类在表现方式上总不免笨拙、单调、混乱、僵硬和枯燥。特别在造型艺术里，面孔表情呆板，静止状态并不表现心灵的深思默索而只表现动物性的空洞呆板，或是走到另一极端，在表现特征上过分尖锐和夸张。就连身躯的形状和运动也是死板的，例如两只胳膊粘连到身体上，两腿没有分开，或是在笨重地、角度突出地、疾速地走动着；身体的其他部分也不像样，显得很逼促或是过分瘦长。但是在服装、头发、武器和装饰这些外表方面却大半费过许多心思，下过许多功夫，不过衣褶总是板滞的，彼此不相配合而且也不合身，例如早期的圣母像和其他神像就带有这些毛病，它们有时安排得过分整齐以至于单调，有时却棱角毕露，线条没有一定的方向，纵横乱窜。最早的诗也是零碎的、上下文不衔接的、单调的，往往只有一种思想或情感以抽象方式起着统治作用，否则就是像脱缰之马，粗暴激烈，毫无节制，细节很混乱，整体也缺乏谨严的内在有机联系。

（下册）
1．诗的掌握方式①和散文的掌握方式
a. 两种掌握方式的内容
首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山水风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。对这种内心观照，精神性的事物比起具体显现于感官的外在事物毕竟是较亲切、较适合的。所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。例如作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没有什么意义，只有在和人的意识中的精神因素发生联系时，它们才有重要的意义，才成为诗所特有的对象，适合于诗的对象是精神的无限领域。它所用的语文这种弹性最大的材料（媒介）也是直接属于精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和活动，并且显现出它们在内心中那种生动鲜明模样的。语文这种材料就应用来完成它所最胜任的表现，正如其他各门艺术各按自己的特性去运用石头、颜色或声音一样。从这个观点来看，诗的首要任务就在于使人认识到精神生活中各种力量，这就是凡是在人类情绪和情感中回旋动荡的或是平静地掠过眼前的那些东西，例如人类思想、事迹、情节和命运的广大领域，尘世中纷纭扰攘的事务以及神在世界中的统治。所以诗过去是，现在仍是，人类的最普遍、最博大的教师，因为教与学都是对凡是存在的事物的认识和阅历。星辰、动物和植物都不能认识和阅历它们本身的规律，但是人只有在认识他自己和他周围的事物时，才是符合他本身的存在规律而存在着。人必须认识到推动他和统治他的那些力量，而向他提供这种认识的就是形式符合实体内容的诗。①

①这一节说明诗所掌握的内容主要是精神性的而不是单纯感性的，其作用是教育人认识他本身和周围世界的客观规律，使人可以自觉地生活着。

b.?两种掌握方式的区别
但是散文的意识也可以掌握上文所说的内容，也能教人认识到普遍规律，也会就五光十彩的现象世界的分散的个别现象来进行区分、整理和解释。这就引起了一个问题：内容既可能类似，散文和诗在观念方式上究竟有什么基本区别呢？
a）比起艺术发展成熟的散文语言来，诗是较为古老的。诗是原始的对真实事物的观念，是一种还没有把一般和体现一般的个别具体事物割裂开来的认识，它并不是把规律和现象，目的和手段都互相对立起来，然后又通过理智把它联系起来，而是就在另一方面（现象）之中并且通过另一方面来掌握这一方面（规律）。因此，诗并不是把已被人就其普遍性认识到的那种内容意蕴，用形象化的方式表现出来；而是按照诗本身的概念，停留在内容与形式的未经割裂和联系的实体性的统一体上。
a1）由于运用这种观照（认识）方式，诗把它所掌握的一切都纳入一个独立自足的整体里，这种整体固然内容丰富，可以包括范围广阔的情境、人物、动作、事迹、情感和思想，但是这些广泛复杂的东西却是紧密联系在一起的，是由一个原则产生和推动的，其中每一个别事物都是这一原则的具体表现。所以在诗里凡是普遍性的、理性的东西并不表现为抽象的普遍性，也不是用哲学证明和通过知解力来领会的各因素之间的联系，而是一种有生气的、现出形象的、由灵魂贯注的、对一切起约制作用的，而同时表达的方式又使得包罗一切的统一体，即真正灌注生气的灵魂，暗中由内及外地发挥作用。①

①这一节强调诗应表现精神内容的普遍性和繁复具体现象之间未曾分裂的原始的统一体。这统一体是诗的灵魂，对全诗各部分起统摄作用、约制作用，以及灌注生气的作用。

a2）在诗里这种掌握、塑造形象和表达还是纯粹认识性的。诗的目的不在事物及其实践性的存在，而在形象和语言。人一旦要从事于表达他自己，诗就开始出现了。有表达出来的话就是因为有表达的需要。人一旦从实践活动和实践需要中转到认识性的静观默想，要把自己的认识传达给旁人，他就要找到一种成形的表达方式，一种和诗同调的东西。姑且只举一个例子，希罗多德在他的《历史》里载过一首两行体的短诗，歌颂因守卫托莫庇莱关口而牺牲的将士们，诗的内容很简单，只是一句枯燥的叙述：三百个斯巴达人在这里和四千敌军进行过战斗，但是有意思的是要刻个墓碑铭，使当代人和后世人知道这一英勇事迹，所以碑铭采取了诗的表达方式，这就是说，碑铭要显得是一种“制作”（诗），让内容保持它原有的简单面貌，而表达出来的话却是着意制作出来的：这样表达观念的语文着意要使自己有别于寻常的话语，造成了一首两行体短诗，因此就具有较高的价值。①

①这里所举的例子来自公元前5世纪希腊历史家希罗多德的《历史》第七卷，所叙述的是希腊人抵御波斯入侵战争中一段英勇事迹。托莫庇莱关口是波斯入侵必经的要塞，守卫这个要塞的是三百个斯巴达人，他们至终不屈，由于寡不敌众，全部牺牲了。希腊诗人西蒙尼德斯替他们写了一首只有两行的墓碑铭是有名的，意译如下：
“过路人，请传句话给斯巴达人，
为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。”
以上一节说明人从实践活动转到静观默想，有意要用一种艺术性的语言把自己的认识传达给旁人，于是就开始有诗，所以说诗的活动是认识性的。
a3）从此可见，就连单从语言方面来看，诗也是一个独特的领域，为着要和日常语言有别，诗的表达方式就须比日常语言有较高的价值。总之，无论从语言来看，还是从一般观照方式来看，我们都必须把在寻常的艺术性散文还未发展成熟之前就已存在的原始的诗，和在散文的生活情况和语言都已完全发展成熟时发展出来的诗的掌握和语言，区别开来。前者在思想和语言两方面之成为诗是无意的或自发的，后者为着要跨进自由的艺术领域，有意地要脱离前一个领域，所以有意地或自觉地要和散文对立起来。①

①这一节说明诗的特征之一是自觉性，诗愈向前发展，自觉性就愈高。黑格尔把“自觉”“自为”和“自由”都看成同义的。“自由的艺术”就是自觉的艺术。

b）其次，诗所要脱离的那种散文意识要有一种和诗不同的思想和语言。
b1）这就是说，从一方面看，散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因与结果，目的与手段以及有限思维所用的其他范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。因此，每一个特殊事物时而被错误地看成独立的，时而又被简单地联系到其他事物上去，因而也就只按照它的相对性和依存性来认识的，不能达到一种自由的统一。这种自由的统一在它的一切派生和具体化（分化）中始终还是一个完整的、自由的整体，其中各个方面（因素）都只是这一个内容所特有的开展和显现，这一个内容就是中心和起融合（联系）作用的灵魂，实际上起灌注生气于整体的作用。所以上述通过知解力的思维方式只能得出一些关于现象的特殊规律，既要使特殊事物与普遍规律之间的割裂和简单的联系僵化起来（成为死板的），又要使这些规律本身互相分裂成为一些固定的特殊现象，它们的关系也只能以外在有限事物的形式被人认识。①

①这一节说明散文意识的思维方式是单凭知解力的，看不到活的统一体，只能得出一部分特殊事物的特殊规律，实际上是割裂规律与现象的统一，而且把这种割裂固定下来。这种思维方式把事物看成片面孤立的和静止的，实际上就是形而上学的方式。注意：黑格尔把“知解力”看成比“理智”或“理性”低一级，参看第一卷第81页注①。

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