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| 編輯推薦： |
◎尚在世的伟大戏剧导演（《独立报》语）。
◎20世纪戏剧界少有的真正的戏剧革新家（克莱夫巴恩斯，英国戏剧评论家）。
◎富有影响力的戏剧理论著作《空的空间》续作拒绝僵化和神圣，让戏剧变得鲜活和即时。
◎戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意想不到。（彼得布鲁克）
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| 內容簡介： |
《敞开的门》选取了彼得布鲁克谈论戏剧创作的三篇文章。
在本书中，这位先知般的导演和理论家，为他的作品做出了明白易懂、全面详尽的哲学阐释。用特殊的方式训练演员，充满想象力地运用剧场空间，谈论在印度和伊朗的所见所闻
布鲁克从他的整个职业生涯中选出那些严厉或轻松、诙谐或尴尬的时刻，来说明戏剧是三个人的交流，忽视第三个人（演员观众）只会损害自身种种独特的可能性，由此强调了演员与观众的完全一致之重要性。
编辑推荐：
《敞开的门：彼得?布鲁克谈表演和戏剧》“尚在世的伟大戏剧导演”（ 《独立报》语）。“20世纪戏剧界少有的真正的戏剧革新家”（克莱夫?巴恩斯，英国戏剧评论家）。富有影响力的戏剧理论著作《空的空间》续作——拒绝“僵化”和“神圣”，让戏剧变得“鲜活”和“即时”。“戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意想不到。”（彼得?布鲁克）
媒体推荐
导演、演员和戏剧爱好者的必读书。
——《图书馆杂志》
关于如何满足观众情感需求的深刻洞见。
——《书单》
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| 關於作者： |
彼得布鲁克（Peter Brook），著名的英国戏剧与电影导演，1925年出生于伦敦，牛津大学硕士。他曾多次获得托尼奖和艾美奖，并捧得一座劳伦斯奥利弗奖奖杯，被誉为尚在世的最伟大戏剧导演，年逾九十的他依然坚持戏剧创作。
布鲁克曾在皇家莎士比亚剧院担任导演，也曾领导位于巴黎的国际戏剧研究中心。他执导了《爱的徒劳》《暴风雨》《李尔王》等80多部著名戏剧，还执导了《乞丐的歌剧》《蝇王》等电影，另有多部歌剧作品。其著作包括《空的空间》《敞开的门》《时间之线》《流动的视点》《思绪如缕》等。
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| 目錄：
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中文序 好戏在后头孙惠柱
乏味的妙用
金色的鱼
排练场上没秘密
文章来源
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| 內容試閱：
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中文版序
好戏在后头孙惠柱
大约二十年前，在我国剧坛十分热闹的那些日子里，英国大导演彼得布鲁克《空的空间》的中译本送来了我们太需要的理论，书中一开头那两句话就让人拍案叫绝：我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了有着2500年历史的戏剧，它的定义竟可以这么简单，这么大气！
不过现在仔细看看这段常见的引文，有两个问题不得不说一说。第一个是翻译上的，头两句精彩的译文以后，意思马上就拧起来了然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。戏剧是一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混杂的概念。戏剧的本意到底是什么？布鲁克的本意又是什么？难道他是在提供给我们这样一个混杂的概念吗？这段话我是这样翻译的：可是当我们谈到戏剧的时候，却不是这么看的，总是要想到大红的幕布、聚光灯、无韵诗句、笑声、黑屋子，而这些都是人们硬要在一个多功能的词所表达的多义形象上乱加上去的东西。是不是比较清楚了？布鲁克的意思本来是清楚的。
第二个问题倒是他自己的。一个人走路，一个人看着，当然也可以算是戏剧，理论上说得通；但事实上，绝大多数的戏剧包括布鲁克自己导演过的几乎所有的剧，都不可能这么简单。再说，他这个定义和当时中国话剧人已经熟知的波兰导演格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的戏剧定义并没有太大的不同。格洛托夫斯基早就说过，戏剧有演员和观众两大要素足矣，剧本、服装、灯光等都是可有可无的玩意儿。布鲁克的这段话不过描述得更形象些罢了。当然也可以说，他加上了空间这第三个要素，然而空间对格洛托夫斯基来说是不言自明的，这还用提吗？
其实，戏剧中更为关键的是另一个第三要素第二个表演者，那个能和第一个走路者对出戏来的另一方。想一想，2500 年前的古希腊戏剧是怎么来的？史书上记载的第一个演员忒斯庇斯（Thespis）仅仅是把自己一个人从歌队中分了出来，还没有真正创造出戏剧，是希腊悲剧之父埃斯库罗斯（Aeschylus）在忒氏的基础上再加上一个演员有了两个演员，这才有了世所公认的戏剧。
《空的空间》是布鲁克写的第一本理论书，时值1968 年，正是西方反战运动、街头政治和先锋戏剧最火暴的时候，一切成规都要打破，剧团纷纷走上街头，踏进公园，任何地方都能演戏。布鲁克虽不算是当时那些政治戏剧的先锋，但也做过露天演出，后来还带剧团去了非洲和中东的农村那里根本就没有专门当作剧场的房子，于是空的空间的概念应时而生。大概是矫枉过正，极而言之，他对格洛托夫斯基提出的演员观众二要素那个已经是极简的理论再做减法，把两个概念都缩到最小，只要一个人，那就有点过分了。二十多年过去后，他又出了几本书，1994 年的《移动的视点》和1999 年的《思绪如缕》，直到最近这本《敞开的门》（2005 年），他的理论愈益全面，也愈益成熟。在现在这本书里，布鲁克正式提出了戏剧的第三要素，补充了《空的空间》里的定义。他在第一章里就写道：我曾经说过，戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去但一开始的三个要素是最基本的。（正文第13 页）
这个道理他早就知道了，只不过1968 年那时故意不说罢了。他毕竟是个导演，不是纯粹的理论家，如果多数戏都是一个人就能演，还要你导演干什么？布鲁克和格洛托夫斯基都是导演兼理论家，这是20 世纪剧坛的一个独特现象，从世纪之交俄国的斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky）开始，一百年里几位最杰出的理论家差不多都是大导演还有德国的贝尔托 布莱希特（Bertolt
Brecht）、美国的理查
谢克纳（RichardSchechner）和巴西的奥古斯托伯奥（Augusto Boal），只有法国人安托南阿尔托（Antonin Artaud）有点例外他的运气实在不好，一辈子没捞到几次导演的机会，但比起他的编剧和表演生涯，还是导演成就最突出。在这七位大家中，一般人会认为布鲁克的理论成就低一些，因为只有他一个人没有特别打出自己的旗号来，诸如心理现实主义史诗戏剧残酷戏剧贫困戏剧环境戏剧论坛戏剧之类，那么，他的理论到底是什么牌子的呢？
他的牌子就是他的名字，他的理论兼收并蓄，对古往今来的各类戏剧都有精到的见解他自己就导演了各种各样的戏，包括被他称为僵化神圣和原生（旧译粗俗，于东田译为原生，更为妥帖）的剧本。他认为戏剧是没有类别可言的，它关乎人生。这是唯一的出发点，再没有比这更基础的了。戏剧就是人生（正文第9 页）。除了戏剧，他还导过电影，而且第一部片子《乞丐的歌剧》（根据18 世纪的同名剧作改编）就由大明星劳伦斯奥列维尔（Laurence Olivier）主演，但第二部电影《蝇王》[ 改编自戈尔丁（William Golding）的同名小说] 用的全是非职业演员。布鲁克最了不起的本领就是，那些本来可能会是僵化神圣或者原生的本子到了他的手里，都会变得鲜活和即时起来（即时戏剧旧译直觉戏剧）。作为理论家，他也有优于其他几位之处，因为他精通的不仅仅是自己最喜欢的某一类戏剧，还包括了几乎所有人类戏剧文明的成果。在这七位导演兼理论大家中，除了早期的斯坦尼斯拉夫斯基以外，布鲁克是最主流的当然也可以说，他最缺少张扬的个性。
他还在牛津大学读本科时就导演了莎士比亚剧作（他读的并不是戏剧专业，也从未读过研究生），二十几岁就当上了国家歌剧院的经理，后来又和人一起创办起皇家莎士比亚剧院，任艺术总监。但他一点儿也不恋栈，后来又辞职离开英国，到巴黎创建了一个跨文化的国际戏剧研究中心。莎士比亚曾经是他的最爱，那个用存在主义解释的《李尔王》成了莎剧演出难以逾越的典范；但他后来更多地致力于跨文化戏剧，花了近十年工夫打造出一个演出九个小时的印度史诗《摩诃婆罗多》，轰动了国际剧坛，被权威剧评家称为20 世纪最重要的演出之一。我没能看到他的莎剧演出，《摩诃婆罗多》倒是在纽约看过，不过说实话，真正让我佩服得五体投地的还是那个并没有宣传太多的《樱桃园》。《樱》剧是1988 年和《摩诃婆罗多》搭着一起到纽约演出的，当时宣传的重心完全在《摩诃婆罗多》上，为了这个马拉松式的展现印度传统文化的戏，制作人专门花了几百万美元改造一个废弃多年的电影院，可结果还是一个舞台、幕布都没有的赤膊剧院，演员只能在泥地上演出，背景是斑斑驳驳的后墙钱不够了，布鲁克说算了，因为那般模样恰好和《摩诃婆罗多》的风格相配。但是，评论家和观众着急了，紧接着还要在同一个剧场里演出契诃夫那个现实主义的《樱桃园》呢，那怎么演？
我们都为布鲁克捏着把汗，可是进了剧场一看，戏还没开场，心已经定了一半。原来他在舞台上栽了很多开着花的樱桃树，把原剧中的室内景挪到了外面来，哈，这才是真正的樱桃园！要是按通常的客厅剧来导，你怎么演得出这个戏真正的主角来？演员上场了，更妙，他们随身带着一块地毯，往泥地上一铺，就开始说话。可不是嘛！这个樱桃园已经如此破败，连家具都没了！处处出人意料，又处处合情合理。这些还都只是外在的功夫，布鲁克最绝的是，把这个戏真的排成了喜剧！当然，剧作家契诃夫本来就说这是个喜剧，可是，自从斯坦尼斯拉夫斯基首次执导以来，多少导演都把它排成了悲剧，而且读剧本确实很难读出喜剧味来，所以，《樱桃园》究竟是不是喜剧，几乎成了戏剧史上的一大公案。我还是在布鲁克那个破败的剧院里第一次看到了喜剧《樱桃园》，而且这喜剧是那么本色，没有任何外加的噱头，喜剧味完全是从演员身上自自然然地流出来的。那女主人公就是那么好笑都已经穷得要拆房卖地了，还那么大手大脚地施舍讨饭的，没小钱就给块金币！
这个戏让我实实在在地理解了布鲁克的理论。连契诃夫的室内剧都可以在空的空间里演出，而且，导演一点儿也没有乱改剧本，所有处理的依据都是从剧本里来的。这才是大导演的功力。一旦选定了一个剧本，他就坚信：演员和导演必须经历和作者一样的过程，意识到每一个词不管它显得多么单纯，其实绝不单纯。在词与词之间无声的间隔里，当然还在这个词的内部，都潜藏着一个来自角色之间的错综复杂的能量系统。（正文第11 页）
这就是布鲁克和许多根底不深的先锋派不同的地方，他相信戏剧的力量来源于剧本，因此他也相信，戏剧毕竟和生活不一样。近四十年前，他在《空的空间》里写下的第一句话把戏剧推到了日常生活的边上人人都会走路，也就差不多可以说人人都会演戏了。现在，《敞开的门》就说得很明确了：也不能说人生与戏剧完全没有区别。在1968 年，我们见识过这么一些人：因为不喜欢太多的僵化戏剧，理直气壮地坚持人生就是戏剧，因此，什么艺术、技艺、结构等全都靠边站去，到处都是戏剧，我们就生活在戏剧中，他们说：人人都是演员，在什么人面前做什么事都行，什么都是戏剧。这个说法错在哪儿呢？如果咱们到戏剧里去寻找生活，可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别，那么戏剧的存在就毫无意义了，也就没必要去搞戏剧了戏剧中的生活更有可读性，也更加紧张，因为它更为集中。（正文第9 页）这段话清清楚楚地显出了《空的空间》和《敞开的门》之间的时代差别。1975 年越战结束，西方社会全面转向保守，曾经遍地开花的戏剧也开始了结构上的转型。街头广场上轰轰烈烈了好几年的剧团有的解散了，剩下的就回到剧场里去了这时候大大小小、各式各样或体面或贫困的剧场也已经比以前多了很多，所以布鲁克现在特别强调戏剧作为艺术的要求。
不过这里要提醒我们的读者注意，中国的情况很不一样，我们还没有经过那样的戏剧大普及，也远没有那么多的剧场。我们当然应该提高剧场艺术的水准，但更需要让戏剧走向广大的空的空间这未必意味着要走西方人走过的路，像他们的先锋派一样完全丢开剧本来搞戏。因此，布鲁克这位既提倡空的空间、又很看重剧本的主流戏剧家正是我们最需要的。这本书里既有精妙的理论，又有许多有趣的表演练习，专业演员可以做，业余爱好者也能玩玩是最好的训练方法。伯奥就专门写过一本表演手册，叫演员和非演员的游戏（Games for Actors and Non-Actors），干脆把表演练习称为游戏，谁都可以玩，有些非演员玩着玩着就喜欢上了戏剧。布鲁克的这本书也会有这个功效，但是他的要求更高，你要是喜欢上了戏剧，那好啊，那就好好读剧本吧，游戏只不过是戏剧的前戏，好戏当然还在后头。
有一天，我到英国的一所大学开始做一个系列讲座我的《空的空间》就是在那些讲座的基础上写成的。我发现自己站在台上，面对着一个巨大的黑洞，黑暗中影影绰绰好像有些人坐在里头。我开始演讲，自己都觉得是在瞎讲一气，毫无重点，越来越郁闷，因为我无法找到一个自然的方式实现与听众的沟通。我看着他们正襟危坐，宛若专心致志的小学生，等着从我口中说出智慧的言辞，好去填满他们的笔记本；而我正在扮演导师的角色，站在两米高的讲台上，做谆谆教诲状。
幸好我鼓起勇气结束了这个局面，建议我们另外找个地方。组织讲座的人在整个大学寻了个遍，最后找到一间小教室，虽然又狭小又不舒服，但在那里我和听众可以建立一种更自然、更紧密的关系。在这样的环境中讲话，我立刻感觉到我和学生们之间存在着一种新的联系。从那一刻开始，我可以畅所欲言了，听众也获得了解放，彼此有问有答，交流得妥帖圆满。就是在这一天，我得到了关于空间的重要经验。多年以后，我在巴黎负责国际戏剧研究中心，把这个经验运用到工作中，作为在那里进行的实验的基础。
你若要看到什么有质量的东西，就得创造一个空的空间。有了空的空间，就可能出现生机勃勃的新现象；只有当经验是鲜活、新颖的时候，才可能有包含了真正的内容、意义、表达、语言和音乐的东西存在。然而，要是没有一个干净、纯洁的空间来接纳它，新鲜的经验也就不可能存在。
有一位南非导演在他祖国的有色人种居住区发起了一场黑人剧场运动。他是相当有活力的人，跑来跟我说：我们都读了《空的空间》，受益匪浅。我很高兴却也相当吃惊，这本书的绝大部分是我们去非洲之前写的，讲的都是伦敦、巴黎和纽约戏剧界的事情，那些非洲戏剧工作者怎么可能从中受益呢？他们怎么会觉得这本书也是为他们写的呢？它和他们所做的把戏剧带给索威托（Soweto）人的事业怎么也会有关系呢？我把这个疑问提了出来，他回答：书里的第一句话！
我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。
在读到这第一句话之前，他们确信在现有条件下，搞戏剧简直是一个不可避免的灾难，因为在南非的有色人种居住区，还没有一幢能称得上是剧场的建筑。他们一直觉得，如果没有一个一千个座位的剧场，大幕、头幕、舞台灯光和彩色投影仪都一应俱全，就像巴黎、伦敦、纽约的剧场一样，他们就没什么事情好做了。然而，突然间看到了我的这本书，它的第一句话就让他们相信，其实他们已经拥有制作戏剧的所有条件。
20 世纪70 年代初，我们开始在那些被称为剧场的建筑以外的地方进行戏剧实验。在最初三年里，我们在各式各样的地方演出了几百场：街头、咖啡馆、医院、神庙遗址、非洲的村庄、美洲的停车场、军营、城市公园的混凝土长凳之间我们学到了很多，演员积累的最主要的经验是：他们要一直在看得见观众的情况下进行表演，而不是像他们以前习惯的那样演出时看不见观众。有许多演员在传统的大剧场里演出过，在非洲演出的经历可把他们震惊坏了，演出时和观众面对面，唯一的照明来自太阳，它毫不偏袒地把刺眼的强光照向观众，同时也照向演员。我们的一个演员布鲁斯迈耶斯（Bruce Myers）说：我在专业剧院待了十年，我为观众演戏，却从来没看到过我的顾客们。突然一下子，我能看到他们了！如果是在一年前，我会像光着身子暴露在光天化日之下那样惊慌失措，因为保护我的最重要的屏障不翼而飞了。我心里头会想：看着观众的脸，真是场噩梦！可是突然间他意识到，看着观众表演其实赋予了他的工作一种新的意义。空的空间的另一面是：这种空空如也本身就是被人分享的，对于在场的每一个人来说，它都是同样的空间。
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