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編輯推薦：
当西方艺术理论全面塑造着我们对古今中外一切艺术的认知时，我们是否被某种框架所禁锢？当我们谈论当代艺术西方艺术或艺术史理论时，或许要问其认知源头在何处？穷途末路的当代艺术能否从更古老的非西方传统中寻求突破？著名艺术理论家、批评家高名潞教授潜心写作20余年，为你讲述一部西方艺术史的观念发展史。《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》是国内鲜见地从非西方视角系统梳理和批判西方艺术史理论的专著，原创性很强。
內容簡介：
《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》是作者二十余年潜心教学和研究，从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论的学术专著，开创性地提出了再现是贯穿西方艺术史理论发展的主线。西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者既提纲挈领又详实地对西方艺术理论的发展脉络进行了独特的论述，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。
關於作者：
高名潞，美国哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授，天津美术学院当代艺术研究所所长。主要著作有《中国当代美术史19851986》、Inside Out: New Chinese Art、《中国前卫艺术》《中国极多主义》（中英文）、《墙：中国当代艺术的历史与边界》（中英文）、《另类方法，另类现代》《无名：一个悲剧前卫的历史》《意派论：一个颠覆再现的理论》、Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art等。策划的重要展览有中国现代艺术展Inside Out: New Chinese Art丰收：当代艺术展中国极多主义The Wall以及意派：世纪思维等。
目錄
序 1
內容試閱
序这本书是对自己过去二三十年断断续续所做的工作的一个总结，其中一部分来自20 世纪80 年代我在国内的读书笔记。当时，我曾发表过一篇《一切历史都是当代史：作为一般历史学的当代美术史》的文章，那是为我们在1987 年完成的《中国当代艺术史》（19851986）写的序言。［1］尽管它是我阅读20 世纪80年代引进的西方历史学、艺术史学的一些思考，但更重要的目的是为了伸张中国当代艺术史书写的合法性。因为那个时候中国当代艺术刚刚起步，才发展了短短几年，无论它的创作实践还是历史书写都是新事物，曾引起很大争议。20 世纪90 年代上半期在哈佛大学，我把主要时间和精力都投入西方艺术史理论的阅读和研究之中，因为可以直接接触西方艺术史家和批评家，我特别珍惜那些机会，参加了很多研讨会和讲座。哈佛大学的图书馆是世界上最好的大学图书馆，其最大优势，不仅在藏书之多，还在于你不会因为一本书被借走而苦恼，因为你可以在不同的分馆找到它。哈佛校园遍布书店，光旧书店就有十几家，但1999 年的时候，仅剩下两三家了。然而，哈佛书店的地下室旧书部却是常青藤书店，至今仍然顾客盈门，常能淘到好书，且无论发表年代，一律按原价一半出售。那时我每天至少去一趟，淘到不少艺术史的旧书。本书的很多内容来自我在哈佛所做的大量笔记。约瑟夫里奥柯纳（Joseph Leo Koerner）教授为博士所开设的艺术史方法论（艺术史方法与理论，Methods and Theory of Art History）研讨班课程让我受益匪浅。至今我还保存着那几页已经破旧的课程大纲，这都是20 多年前的旧物了。那个时候哈佛艺术史系人才济济，新艺术史的代表人物诺曼布列逊（William NormanBryson）和《十月》（October）小组的领军人物伊夫林布瓦（Yve-Alain Bois，1952 ），还有饱读史书的史论专家亨利泽纳（Henry Zerner）都是80 年代以来非常活跃的西方艺术史教授。我参加过他们各自主持的西方艺术史研讨班，并为每个研讨班写了英文研究论文。这其中的一些内容放到了本书的部分章节，比如第七章浪漫主义的部分内容就来自我在泽纳开设的浪漫主义艺术理论研讨班上写的一篇论文。本书有关前卫，特别是俄国前卫的一部分讨论则来自我为布瓦开设的现代主义研讨班所写的论文。布列逊等教授还集体为哈佛全校开设视觉文化理论课，面向文学、艺术、历史等各科系，介绍最新的艺术史理论。每次讲课，二三百人的大教室里挤得满满的，甚至连过道也无处插足。一些欧洲专家也来哈佛讲课。我在听所有这些课时都做了笔记并进行了录音，这些都成为研究西方艺术理论批评的有价值的参考资料。90 年代初是美国新艺术史最活跃的时期，有关后现代和后结构主义的课程名目繁多。我至今保存着这些课程大纲。很多著名的西方哲学家和艺术史家，比如雅克德里达（Jacques Derrida，19302004）、迈克尔弗雷德（Michael Fried，1939 ）、罗萨琳克劳斯（Rosalind Krauss，1941 ）等都到哈佛做过讲座。自2001 年开始，我也在美国纽约州立大学和中国四川美术学院为研究生和本科生讲授西方艺术史方法论课程。本书的很多内容来自我在美国大学的教案，其中编选了大量阅读材料。在中国，我也曾组织重庆大学和四川美院的研究生和青年教师翻译艺术史的经典文章，并和国内出版社签约，系列出版西方艺术史名著，起名为哈佛艺术史经典系列。但由于我在繁重的教学之外又投入大量精力于中国当代艺术史和批评策划，不料身体垮掉，几次因心绞痛和心梗住院。这些计划亦付之东流。所以，我很钦佩范景中等学者多年来所做的西方艺术史工作，他们坚持译介西方艺术史及理论，对中国的学院教学和理论研究至关重要。早在2006 年，北京大学出版社编辑谭燕做客我的北京寓所，希望我能把哈佛以来的这些笔记、教案和讲座等材料整理成书，并签了出版合同。在此期间，四川美院科研处把这本书申报为教育部人文社科项目，川美史论研究生王志亮和杜曦云等积极参与了申报工作。结项之后，北京大学出版社和天津美术学院又申报了国家社科后期资助，这促使我更加希望把此书写得完美一些。但我很清楚，此书涉及的内容浩瀚无涯，这注定它永远无法完美严密。直至今日终于如愿成书，但仍然带着许多缺憾和遗漏。很难想象，这本书竟断断续续走过了20 多个寒暑春秋。令我欣慰的是，不论结果怎样，这本书毕竟把我过去在这方面的工作和思考做了一个总结，也算了结了我的一个心愿。我还想说明，此书中的很多想法不仅仅来自西方艺术史理论研究，也来自我早年对中国古代艺术的研究，以及30 多年参与当代艺术史写作、批评和策划的经验。再现这个问题其实与我对当代艺术现状的思考密不可分。我深深感到，20世纪以来的艺术和理论实践，其实都是再现理论的派生物。20 世纪以来，我们的艺术史家和艺术家有自己的创造，也有自己的历史逻辑，但是如果不能理清西方启蒙以来再现理论的发展过程及内涵，我们可能最终也无法认清自己。因为西方理论发展的每一步，特别是20 世纪80 年代后现代出现以来，都对中国当代艺术和理论产生了深刻影响。这么说可能有点儿危言耸听，但只要深入比较，这确实是事实。比如，中国过去30 年，特别是90 年代以来的当代艺术批评和创作的很多立场和叙事方法，都可以归纳到后现代以来的文化政治语言学，或者我称之为框子的理论模式之中。从这个角度去解读中国当代艺术，很容易把它过去30 年的历史看作西方艺术的翻版，而看不到自己的历史逻辑和思维逻辑。因为这种解释模式不是我们自己的。什么是再现？为什么我把再现看作西方启蒙以来艺术史理论的基础？这些问题不是几句话和一两篇文章可以说清的。有了这本书，就有了进一步展开讨论的基础。所以，我没有对针对意派的批评立刻做回应，也因为我意识到持续写作才是当务之急。但回过头看，这个过程可能太长，其间那些默默思考的时刻和50 多万字的书写过程不免显得奢侈，但也是我不可多得的享受。这本书没有从美学、文化学、社会学等角度把西方艺术理论进行平行分类，叙述的主线随着再现理论的发展历史而展开。我参考了现有英文发表的艺术史方法论出版物的构架。这些构架的共同之处是以流派归类，比如唐纳德普雷齐奥西（Donald Preziosi）主编的艺术史方法论的文集［3］ ，内含清晰的介绍，是一本很全面的文集。他以美学、风格、形式主义、图像学、现代性、解构主义和美术馆学等作为章节主体，介绍各种理论的主要代表人物及其文字。弗农麦诺（Vernon Hyde Minor） 的《艺术史的历史》［4］不是一本文集，而是专著，非常通俗地追溯了艺术史的源头，介绍了现代以来的艺术史理论的诸种流派。我在美国开设研究生艺术史方法论的研讨班时就用了这两本书作为教材，同时自己还选编了他们没有收入的一些文章，打印成文集作辅助读物。还有一些英文新旧版本的艺术史论文集，一般都是以艺术史家、按照年代顺序编辑的，并附以简单介绍。也有集中介绍一个流派的专题文集，比如《维也纳学派》［5］。此外，还有从艺术史概念的角度编选的文集，比如《艺术史的关键词》［6］ 一书对理解西方艺术史中的概念非常有帮助。
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